Studia Litterarum /2025 том 10, № 3 86 ИЗ ЛИТЕРАТУРЫ В КИНО: ТРАНСФОРМАЦИЯ ОБРАЗА МЕРТВОЙ КРАСАВИЦЫ В ФИЛЬМАХ Е. БАУЭРА — ЭКРАНИЗАЦИЯХ ПОВЕСТЕЙ И. ТУРГЕНЕВА И Ж. РОДЕНБАХА © 2025 г. К.Р. Андрейчук Институт мировой литературы им. А.М. Горького Российской академии наук, Москва, Россия Дата поступления статьи: 04 февраля 2024 г. Дата одобрения рецензентами: 09 марта 2024 г. Дата публикации: 25 сентября 2025 г. https://doi.org/10.22455/2500-4247-2025-10-3-86-113 Исследование выполнено в ИМЛИ РАН за счет гранта Российского научного фонда № 19-78-10100, https://rscf.ru/project/19-78-10100/ Аннотация: В статье рассматривается трансформация литературного и живописного образа «мертвой красавицы» в двух фильмах Е. Бауэра: «После смерти» (1915, экранизация повести И.С. Тургенева 1883 г. «Клара Милич (После смерти)») и «Грёзы» (1915, др. название «Обманутые мечты», экранизация повести Ж. Роденбаха 1892 г. «Мертвый Брюгге»). Упоминается история литературного сюжета о «мертвой невесте/красавице» (миф об Орфее и Эвридике, народные сказки, русская классическая и символистская литература, культура прерафаэлитов и fin de siècle) и история эстетизированного образа женской смерти в живописи. Особое внимание уделяется образам «мертвой красавицы» в двух произведениях, позднее экранизированных Е. Бауэром, — повестях И.С. Тургенева «Клара Милич» и Ж. Роденбаха «Мертвый Брюгге» — и тому, что в них привлекло Е. Бауэра-режиссера, который, в отличие от своих современников, мало экранизировал классику. Подвергается анализу способ обращения Бауэра с символистским или предсимволистским текстом и то, каким образом Бауэр, которого часто называли «женским режиссером», интерпретирует женские образы-символы, вдыхая в них жизнь и осовременивая, но также и приспосабливая к массовой аудитории. Приводится контекст других фильмов Е. Бауэра, в которых появляется образ мертвой женщины. Ключевые слова: сюжет, «мертвая красавица», И.С. Тургенев, «Клара Милич», Ж. Роденбах, «Мертвый Брюгге», Е.Ф. Бауэр, «После смерти», «Грёзы». Информация об авторе: Ксения Руслановна Андрейчук — кандидат филологических наук, старший научный сотрудник, Институт мировой литературы им. А.М. Горького Российской академии наук, ул. Поварская, д. 25А, стр. 1, 121069 г. Москва, Россия. https://orcid.org/0000-0002-8906-9607 E-mail: This email address is being protected from spambots. You need JavaScript enabled to view it. Для цитирования: Андрейчук К.Р. Из литературы в кино: трансформация образа мертвой красавицы в фильмах Е. Бауэра — экранизациях повестей И. Тургенева и Ж. Роденбаха // Studia Litterarum. 2025. Т. 10, № 3. С. 86–113. https://doi.org/10.22455/2500-4247-2025-10-3-86-113 Научная статья / Research Article https://elibrary.ru/XHAQCQ УДК 821.161.1.0 + 821.133.1 + 791.43.04 ББК 83.3(2Рос=Рус)52 + 83.3(4Бел)52 + 85.373(2)53 Мировая литература / К.Р. Андрейчук 87 This is an open access article distributed under the Creative Commons Attribution 4.0 International (CC BY 4.0) Studia Litterarum, vol. 10, no. 3, 2025 FROM LITERATURE TO CINEMA: TRANSFORMATION OF THE IMAGE OF THE “DEAD BEAUTY” IN E. BAUER’S SCREEN ADAPTATIONS OF STORIES BY I. TURGENEV AND G. RODENBACH © 2025. Kseniia R. Andreichuk A.M. Gorky Institute of World Literature of the Russian Academy of Sciences, Moscow, Russia Received: February 04, 2024 Approved after reviewing: March 09, 2024 Date of publication: September 25, 2025 Acknowledgements: The work was carried out at IWL RAS with the support of the grant by the Russian Science Foundation, project no. 19-78-10100 (https://rscf.ru/project/19-78-10100/). Abstract: The article examines the transformation of the literary and pictorial image of the “dead beauty” in two films by E. Bauer: After Death (1915, film adaptation of I.S. Turgenev’s 1883 story Clara Militch) and Dreams (1915, others title Deceived Dreams, film adaptation of G. Rodenbach’s 1892 story Bruges-la-Morte). The research relies on the history of the literary plot about the “dead bride / beauty” (the myth of Orpheus and Eurydice, folk tales, Russian classical and symbolist literature, Pre- Raphaelites’ and fin de siècle culture), and the history of the aestheticized image of female death in painting. The article pays particular attention to the images of the “dead beauty” in two works, later filmed by E. Bauer: the stories by I.S. Turgenev Clara Militch, and G. Rodenbach Bruges-la-Morte and their features that attracted E. Bauer — the director, who, unlike his contemporaries, did little to film the classics. The article examines Bauer’s handling of symbolist or pre-symbolist text, and the way in which Bauer, often called a “women’s director,” interprets female symbolic images, breathing life into them, modernizing them, and exploring psychology but also adapting them to a mass audience. The article gives the context of other films by E. Bauer in which the image of a dead woman appears. Кeywords: plot, “dead beauty,” I.S. Turgenev, Clara Militch, G. Rodenbach, Bruges-la-Morte, E.F. Bauer, After Death, Dreams. Information about the author: Kseniia R. Andreichuk, PhD in Philology, Senior Researcher, А.M. Gorky Institute of World Literature of the Russian Academy of Sciences, Povarskaya St., 25А, bld. 1, 121069 Moscow, Russia. https://orcid.org/0000-0002-8906-9607 E-mail: This email address is being protected from spambots. You need JavaScript enabled to view it. For citation: Andreichuk, K.R. “From Literature to Cinema: Transformation of the Image of the ʽDead Beauty’ in E. Bauer’s Screen Adaptations of Stories by I. Turgenev and G. Rodenbach.” Studia Litterarum, vol. 10, no. 3, 2025, pp. 86–113. (In Russ.) https://doi.org/10.22455/2500-4247-2025-10-3-86-113 Studia Litterarum /2025 том 10, № 3 88 Сюжет о «мертвой невесте/красавице» знаком русскому читателю прежде всего по произведениям русских классиков — В.А. Жуковского («Спящая царевна»), А.С. Пушкина («Сказка о мертвой царевне и семи богатырях»), Н.В. Гоголя («Вий»). Эти авторы ориентировались на общеевропейский сказочный сюжет, известный им как по русским вариациям, так и по не- мецкой (сказке «Царевна Шиповник»/«Шиповничек», записанной брать- ями Гримм и переведенной Жуковским в 1826 г.) и французской ( сказке «Спящая в лесу красавица», обработанной Ш. Перро). Один из наиболее ранних вариантов этого сюжета появляется во французском романе сере- дины XIV в. «Персефорест», объединяющем историю Александра Великого и мотивы артуровского цикла; более поздняя известная вариация — сказка Дж. Базиле «Солнце, Луна и Талия» 1634 г. В России соответствующая сказка была впервые опубликована в XVIII в., в лубочном сборнике «Старая погудка на новый лад, или Полное собрание древних простонародных сказок» (М., 1795). Позднее другая ва- риация была записана А.Н. Афанасьевым (№ 210–211 «Волшебное зеркаль- це») [34, с. 99–107]. В целом же сюжет, как справедливо отмечает С.А. Шульц [28, c. 146], имеет соответствия в древнем фольклоре и мифах (например, в мифе об Орфее и Эвридике), подразумевающих взаимосвязь между земным и под- земным мирами. В германо-скандинавской мифологии соответственным является сюжет о валькирии Брюнхильде (Сигдриве), которую за непови- новение Один усыпил «шипом сна», а Зигфрид (Сигурд) освободил, убив дракона Фафнира и разрубив кольчугу [37, c. 46]. Сюжет был позднее ис- пользован Р. Вагнером в тетралогии «Кольцо нибелунга». Мировая литература / К.Р. Андрейчук 89 В « Сравнительном указателе сюжетов» описываются два сходных сюжета восточнославянских сказок, один из которых, очевидно, был взят за основу Жуковским, а другой — Пушкиным: 1. № 410: «Спящая царевна: все царство усыплено колдуньей; царе- вич проникает во дворец, целует девушку и освобождает всех ото сна» [42, c. 131]; 2. № 709: «Волшебное зеркальце (Мертвая царевна): узнав с помо- щью волшебного зеркальца, что краше всех на свете не она, а падчерица, мачеха приказывает убить ее, та спасается и живет в лесу у семи братьев (разбойников); мачеха выслеживает ее и отравляет; девушку кладут в про- зрачный гроб, ее видит царевич и влюбляется; она оживает» [42, c. 179]. Контаминация этих сюжетов легла в основу стихотворения Я. По- лонского «Царь-девица» 1876 г. В исследованиях часто утверждается, что это стихотворение сыграло важную роль в пробуждении интереса символистов к образу мертвой/спящей красавицы [11]. По В.С. Соловье- ву, Полонский сам всю жизнь был рыцарем своей Царь-девицы и в этом стихотворении выразил идею Вечной Женственности как « сверхчелове- ческого», «запредельного» и одновременно «совершенно действительно- го и даже как бы личного источника поэзии» [41, c. 519]. Считается, что стихотворение «Царь-девица» Полонского повлияло на поэму Соловье- ва «Три свидания» (1898), описывающую встречи с «подругой вечной» [16, c. 51]. Очевидно, что образ мертвой/спящей царевны оказался для символистов связанным с идеей Вечной Женственности, стал символом плененной хаосом Души мира, ждущей принца-спасителя, а также иногда России («Луг зеленый» А. Белого, «О веселом ремесле и умном веселии» Вяч. Иванова) [11]. Особое место эта мифологема занимала в творчества А. Блока (подробно ее роль описывает З.Г. Минц) [10, c. 368, 428; 10]. Уже в мифе об Орфее и Эвридике мертвая женщина предстает как хтоническая сущность. Этот момент, не так заметный у Пушкина и Жуков- ского, акцентирован в повести Н.В. Гоголя «Вий» 1835 г. Прежде всего на эту трактовку опирается И.С. Тургенев в повести «Клара Милич» 1883 г. У Тургенева покончившая с собой артистка Клара Милич может активно влиять на действительность, как и гоголевская панночка: заставляет по- любить себя отвергнувшего ее при жизни Якова Аратова и забирает его с собой в царство смерти. Образ Якова Аратова напоминает о гоголевском Studia Litterarum /2025 том 10, № 3 90 Хоме Бруте, ученике бурсы: Аратов ведет отшельнический, почти монаше- ский образ жизни, не знаком с женщинами. Романтизированный образ «мертвой красавицы» Клары также от- сылает к Пушкину и Жуковскому, несмотря на в целом реалистическое повествование, в котором присутствуют даже комические моменты, на- пример связанные с образом тетушки Аратова Платониды Ивановны. Однако в повести «Клара Милич», как и во всем позднем творчестве Тур- генева, есть предчувствие символизма. Исследователями неоднократно отмечалось, что поздний, «странный», Тургенев (по выражению В.Н. То- порова, так определившего ту часть наследия Тургенева, в которой опи- сываются сверхъестественные явления [22]), как потом и символисты, признает иррациональную природу любви, ощущает зыбкость границ между грезой и действительностью [12, c. 407], интересуется душевным состоянием человека под «властью грез и кошмаров» [5, c. 14–16], стре- мится к познанию «мира неведомого» [17, c. 52]. Творчество Тургенева, особенное позднее, часто становилось объектом осмысления в симво- листской критике [18; 15]. Образ мертвой Клары также может быть прочитан как символ. По крайней мере, так его читали русские символисты. По мнению Анненско- го, Тургенев в Кларе Милич «воспроизвел ощущение непознанного, толь- ко манившего и так дерзко отвергнутого»; «Клара как символ это — тра- гизм красоты, которая хочет жизни и ждет воплощения» [32, c. 419]. В этом повесть Тургенева сходна с символистским видением жен- щины как женского начала, воплощающего то божественное, то звериное, то потустороннее. Как пишет К. Эконен, автор исследования по категории фемининности в литературе русского символизма, «хотя женщина часто встречается в популярных для того времени репрезентациях (в искусстве, литературе, фотографии, моде), она часто репрезентирована не как совре- менная, идеальная, падшая и т. д. женщина, а в качестве некоего идейного комплекса» [29, c. 33]. Образ мертвой красавицы в западной культуре fin de siècle также имеет корни не только в фольклоре, но и в авторской литературе и жи- вописи. Показательно, какими литературными персонажами вдохновля- лись живописцы второй половины XIX в., изображавшие мертвых или близких к смерти женщин: в первую очередь, это шекспировская Офелия Мировая литература / К.Р. Андрейчук 91 (например, «Офелия» Дж.Э. Милле (1851–1852), две картины А. Хьюза под названием « Офелия» (1851–1853; 1863–1864), «Офелия» Ж. Север- на (ок. 1860), «Первое безумие Офелии» Д.Г. Россетти (1864), «Офелия» Дж.Ф. Уоттса ( 1880) и многие другие — подробнее см.: [3, c. 72–73]), во вторую — волшебница Шалот А. Теннисона ( например, «Волшебни- ца Шалот» Дж.У. Уотерхауса 1888 г. или «Красавица Элейн» Т. Розента- ля 1874 г.). На картине Г. Пэйна «Волшебное море» 1898 г. эти фигуры объединены: художник изобразил море, полное мертвых женских тел. Другими важными претекстами образа мертвой/умирающей жен- щины в культуре европейского конца века стали роман Э. Золя «Просту- пок аббата Муре» 1875 г., основанный на сюжете европейской легенды о «мести цветов», героиня которой умирает от ароматов окружающих ее цветов [45, p. 202] (см., например, картину Дж. Кольера «Смерть Альби- ны» 1895 г.), новелла Т. Готье «Любовь мертвой красавицы» 1836 г., в ко- тором мертвая женщина, подобно гоголевской панночке и тургеневской Кларе, активно влияет на живого мужчину, другие тексты Шекспира (осо- бенно «Ромео и Джульетта»), «История кавалера де Гриё и Манон Леско» аббата Прево 1731 г. [30, p. 50]. Кроме того, на искусство повлияли викторианские представления о слабости и болезненности как естественном состоянии женщины. Фран- цузский историк и писатель Ж. Мишле в знаменитой книге 1860 г. «Жен- щина» характеризовал женщину как «существо более хрупкое, чем ребе- нок», «ангела», который «даже когда улыбается и цветет жизнью, касается земли лишь краем одного крыла; другое же крыло в это время уже несет ее куда-то дальше» [44, p. 169]. Женское умирание на рубеже XIX–XX вв. эстетизируется ( см., например, картину « Последние цветы» Л. Риделя 1900 г.) еще в большей степени, чем, например, у романтиков (например, в «Последнем дне Помпеи» К. Брюллова 1833 г.). Так же, как и в народных сказках, сон и смерть в культуре европей- ского конца века часто приравнивались (см. две картины Ф. Макдональда «Спящая принцесса» 1896 и 1910 г). В этом символисты наследовали пре- рафаэлитам (показательно, например, стихотворение Д.Г. Россетти «Сон моей сестры» 1850 г.). Несмотря на то что мертвые/умирающие красавицы в европей- ской литературе и искусстве fin de siècle иногда были и не литературными Studia Litterarum /2025 том 10, № 3 92 персонажами героической или сверхъестественной природы, а простыми женщинами (Мими в опере Дж. Пуччини «Богема» 1896 г., героини кар- тин Д. Франка «Кризис» 1891 г., А.-Ф. Роля «Больная женщина» и др.), сюжет об умирании женщины оставался «способом изображения транс- цендентной ценности пассивной женской жертвы» [30, p. 50]. В повести Ж. Роденбаха «Мертвый Брюгге» 1892 г. земная женщи- на в силу своей смерти приобретает черты сверхъестественного существа. Конфликт повести строится вокруг противопоставления двух женщин — Елены, покойной жены Гюга, предстающей почти религиозным идеалом, и живой любовницы Гюга Жанны, вульгарной копии прекрасной Елены. Повести « Мертвый Брюгге» Ж. Роденбаха и « Клара Милич» И.С. Тургенева были экранизированы Е.Ф. Бауэром. Выбор «Клары Ми- лич» для создания фильма нетипичен для Бауэра: в отличие от своих со- временников-соотечественников, он почти не экранизировал русскую клас- сику, предпочитая оригинальные сценарии или современные литературные произведения. Впрочем, как справедливо замечает Р. Морли, Бауэр нахо- дился в «ироничном диалоге» с литературной традицией XIX в. [14, c. 195– 196]. Исключение составляло именно позднее творчество Тургенева: также Бауэр экранизировал другую так называемую «таинственную повесть» Тур- генева — «Песнь торжествующей любви» (фильм был снят в том же, что и «Клара Милич» и «Мертвый Брюгге», 1915 г.; не сохранился). Бауэр балансировал между потаканием зрительским вкусам (в моде были мелодрамы и мистицизм) и попыткой отражения собственного ми- ровидения в кино. Важной частью этого мировидения было отношение к женщинам, чьи образы часто являлись ключевыми в картинах Бауэра [23, c. 247]. Надо заметить, что в кинематографе начала XX в. не только Бау- эр пытался переосмыслить положение женщин в обществе. Нередки были фильмы, в которых протагонистами становились женщины тех профес- сий, к которым в обществе относились с недоверием, например артистки. Как удачно формулирует С.А. Смагина, публичная женщина в кинемато- графе этого переходного периода превращалась в публичную личность [20, c. 12]. В отличие от символистской femme fatale, с одной стороны, и героини классической мелодраматической литературы, с другой, женщи- ны в фильмах 1910-х гг. амбивалентны: они и жертвы, и преступницы. Как справедливо отмечает Ш. Шахадат, «если женские персонажи Серебряно- Мировая литература / К.Р. Андрейчук 93 го века могут быть проститутками или святыми, добрыми или злыми, то героини киномелодрам отличаются моральной неопределенностью. На- следница femme fatale наделяется психологически сложным характером <…> является <...> новой женщиной» [27, c. 251]. В своих фильмах Бауэр зачастую пытался взглянуть на события с женской точки зрения, в отличие от многих своих современников, все еще смотревших на женщину объективирующим взглядом и придерживавшихся эссенциалистских взглядов на женщину как неизменную идею женственно- сти. Бауэр показывает, что в современном ему обществе женщина остается в глазах мужчины либо объектом, который он может использовать в раз- личных целях — для финансово выгодной женитьбы или удовлетворения своих желаний, либо безвольным воплощением категории женственности, блоковской «прекрасной дамой» [31, c. 42]. В соответствии с этими устремлениями противопоставить реаль- ную женщину и женщину в глазах мужчины Бауэр перерабатывает сюжет и систему образов повестей «Мертвый Брюгге» и «Клара Милич», усили- вая психологическую достоверность как женских, так и мужских персо- нажей. Характерно уже название экранизации повести Роденбаха — «Гре- зы» (другой вариант — «Обманутые мечты») вместо «Мертвый Брюгге». С одной стороны, изменение названия можно объяснить тем, что из фильма почти полностью ушло сопоставление умершей жены Гюга Елены с пол- ным католических соборов городом Брюгге, изображаемым Роденбахом в красках дождливого вечера, когда звон колоколов навевает мысли о том свете и о расплате за грехи. Любопытно, что этот изъятый Бауэром аспект стал основой художественного решения другой экранизации повести — фильма Р. Верхаверта «Мертвый Брюгге» 1981 г.1 Вероятно, Бауэр, пере- несший действие в современную ему Россию, не увидел в русских городах, в частности в Москве, где снимался фильм, натуры, подобной описывае- мой Роденбахом, действительно характерной для некоторых небольших старых городов в Европе. 1 Подробнее о трансформации Верхавертом визуальных образов Роденбаха см.: [6]. Кстати, косвенно киновариацией «Мертвого Брюгге» можно считать и знаменитую картину «Головокружение» Хичкока: авторы романа «Из мира мертвых», писавшие под общим псевдонимом Буало-Нарсежак, в основу своего произведения, возможно, положили новеллу Роденбаха. Studia Litterarum /2025 том 10, № 3 94 Причина, по которой Бауэр назвал свой фильм именно « Грезы», лежит, на наш взгляд, в стремлении подчеркнуть, что центральное место в произведении занимает образ, существующий лишь в голове главного героя ( в повести это образ прекрасной мертвой жены, переплетенный с образом города, в фильме — только образ жены). Прекрасная Елена, уже отошедшая в мир иной к началу действия, предстает в фильме (как и в по- вести) лишь через призму ее вдовствующего мужа Неделина (в повести — Гюга) — либо как призрак, являющийся ему, либо во флешбеках-воспоми- наниях. Елена мертва — и поэтому идеальна. В повести Роденбаха поклонение ей имеет религиозные конно- тации — она сопоставлена с дышащим святостью старым католическим Брюгге, который как будто всем своим видом (не говоря уж о мнении жи- телей) осуждает Гюга за предательство усопшей. В фильме Бауэра рели- гиозный аспект поклонения ослаблен (нет кадров с церквями; даже слу- жанка, в повести покинувшая Гюга из-за нежелания служить грешному господину, в фильме стала преданной няней Елены Варварой, ушедшей из-за того, что ей дорога память покойной). Однако в некоторой мере этот аспект все же присутствует, тонко воздействуя на подсознание зрителя. Так, в финале няня Варвара все-таки облачается в одежду, похожую на монашескую, в титрах Елене несколько раз дан эпитет «святая», а кадры с Неделиным, склонившимся над мертвым телом жены, композиционно напоминают живописный сюжет пьета с Еленой вместо Христа. В сред- невековой ( а в дальнейшем повторенной различными художниками и скульпторами — от Микеланджело до Ван Гога) иконографии компози- ционного типа «горизонтальных оплакиваний» (лат. Pietas Horizontalis) тело Христа изображали горизонтально распростертым на коленях Девы Марии [13, c. 91]. По мнению Р. Морли, анализировавшей фильм «Грезы», весь ка- бинет Неделина с его арочной архитектурой напоминает готическую цер- ковь, портрет Елены в углу висит, как икона, а стол с фотографиями подо- бен алтарю. Впрочем, для Жоржа Роденбаха и в целом для декадентской лите- ратуры характерно не только религиозное, но и эстетическое поклонение женской смерти, как было показано в начале статьи. Мировая литература / К.Р. Андрейчук 95 Но эта эстетизация женской смерти трансформируется в кинема- тографе Бауэра. Если в упомянутых ранее литературных и живописных произведениях сам автор ( а вслед за ним — читатель или зритель) на- слаждается неподвижностью безжизненного тела, подчеркивающей его эротизм, то Бауэр в своих фильмах отстраняет себя и зрителя, предлагая взглянуть не только на женщину — объект визуального наслаждения, но и на рассматривающего ее тело мужчину. Ш. Шахадат описывает с опорой на Ю. Цивьяна, И. Смирнова и Г. Каппельхоффа прием «отчуждения», ха- рактерный на ранних этапах именно для русского кино, в отличие от «вов- лекающего» американского [27, c. 232–233]. Так, перенося на экран описанную у Роденбаха мистическую сцену из оперы «Роберт-дьявол» Дж. Мейербера, Бауэр добавляет в кадр «ней- тральных представителей <кино>зрителя» [21, c. 241] — зрителей в театре, одним из которых является главный герой Неделин. В фильме Бауэра эта сцена, синтезирующая оперу, балет и кино, многослойна: ее танатогра- фика (по сюжету оперы из могил восстают мертвые монахини) отсылает не только к тексту Роденбаха и описываемой в нем опере Мейербера, но и, как доказывает О. Кириллова, к фотоофортам театрального художни- ка В. Симова, сделанным к постановке «Анатэмы» Л. Андреева в МХТ в 1909 г., и к эскизам С. Судейкина к спектаклю «Сестра Беатриса» Вс. Мей- ерхольда [4]. На наш взгляд, такая многослойность связана с несколькими факторами. С одной стороны, она коррелирует с заявленной темой вопло- щения искусства в жизни (Изабелла, оперная героиня артистки Тины, вос- кресает, чтобы вновь погибнуть, как потом воскресает и погибает покой- ная Елена в образе самой Тины), а также сложностью определения, жива или мертва Изабелла-Елена-Тина (О. Кириллова использует делезовский термин trans-vimort — «трансжимертвый» [4]). С другой — эта многоуров- невость демонстрирует огромную традицию изображения мертвой феми- ны, увиденной глазами мужчины. Таким образом Бауэр демонстрирует, что женщина как объект су- ществует только в глазах мужчины; на самом деле же она является субъ- ектом. Поскольку в роденбаховском сюжете мертвая Елена уже не может выступать как субъект, существуя лишь в сознании Гюга, Бауэр переносит эту функцию на ее живую «копию» — Тину (в повести — Жанну). Мы взя- ли слово «копия» в кавычки, так как копией Елены Тина является только Studia Litterarum /2025 том 10, № 3 96 в глазах Неделина, на самом деле представая самостоятельно действую- щей женщиной. Здесь скрывается принципиальная разница между повестью и экра- низацией. У Роденбаха Жанна существует только в противопоставлении с Еленой: «…он <Гюг> слил этих двух женщин в одно существо, — поте- рянное, снова найденное, всегда любимое, как в настоящем, так и в про- шлом» [40]. Читатель лишь смутно догадывается о жизни Жанны вне ее общения с Гюгом; о ней говорится постольку, поскольку о ней узнает Гюг: «Гюг легко узнал, кто она такая. Он прочел ее имя: Жанна Скотт, значив- шееся крупными буквами на афише, она жила в Лилле, приезжала два раза в неделю с труппой, в которой служила, в Брюгге давать представления» [40]; «Гюг больше не обманывал себя; он изловил Жанну во лжи, собрал улики; вскоре он понял все, когда вдруг посыпались к нему по обыкнове- нию, принятому в провинциальных городах, письма, анонимные посла- ния, полные оскорблений, иронии, подробностей измены, беспорядочной жизни, о которой он уже подозревал…» [40]. Если повесть Роденбаха — это история о метаниях Гюга между вы- соким идеалом (покойной женой, воплощенной в католическом городе) и низкой реальностью (танцовщицей Жанной), то фильм Бауэра — это история о том, как одержимость покойной Еленой не дает сбыться отно- шениям Неделина и артистки Тины. В этом сюжете можно увидеть про- екцию романтического извода античного мифа о Елене Прекрасной, как этот извод пересказывает Ф. Зелинский в книге «Соперники христиан- ства» 1907 г.: нимфа Энона жертвует бессмертием и становится земной женщиной ради Париса, но их разлучает его любовь к Елене Прекрас- ной. По Зелинскому, такая романтическая вариация, существовавшая в конце IV в., берет начало от Каллимаха и достигает расцвета у Квинта Смирнского [ 36, c. 173]. Тогда же образ Елены пересекается с фигурой Селены, Луны, и Елена становится владычицей магии и всего потусто- роннего, что позднее дает начало гностическому мифу о Елене как пад- шей Софии [36, c. 179]. В отличие от роденбаховской непорочной Елены, Елена у Бауэра предстает, как и романтическая Елена-Селена, роковой разлучницей смертных людей. Мировая литература / К.Р. Андрейчук 97 Любопытно, что некоторые исследователи повторяют утверждение о том, что Елену и Тину сыграла одна и та же актриса2, — видимо, вслед за составителями основополагающего издания «Великий Кинемо: Каталог со- хранившихся игровых фильмов России (1908–1919)» [31, c. 237]. При этом в вышеназванном труде утверждается, что титры не сохранились [31, c. 237]. Однако в трансляции, проведенной Госфильмофондом 22 мая 2020 г., была показана версия с найденными, по всей видимости, после выхода упомяну- той выше книги, титрами, из которых следует, что Н. Чернобаева сыграла только Тину, а роль Елены исполнила Ф. Верховцева. На наш взгляд, это действительно все-таки разные актрисы, хоть и очень похожие. Следовательно, для Бауэра Тина — самостоятельный персонаж, а не только проекция воспоминаний Неделина о Елене. Если в повести обе женщины — Елена и Жанна — даны лишь в восприятии Гюга, то в фильме в восприятии Неделина дана только покойная Елена. Тина же с самого на- чала предстает реальной женщиной: если в повести Жанна долгое время остается лишь призраком, бродящим по дождливому Брюгге, и проходит не один день, прежде чем она произносит слова, то в фильме Тина сразу отвечает Неделину на его возглас «Елена!»: «Вы ошиблись». При оконча- тельном знакомстве Тина сама дает свою визитку Неделину, в то время как в повести Гюг выясняет ее имя по афише. Более того, если в повести Жанна не знает о том, что Гюг хочет ви- деть в ней покойную Елену: «он никогда не говорил с ней о своем про- шлом из чувства деликатности, стыда по отношению к умершей, даже не сделал намека на нежное и жестокое сходство, которое он ценил в ней» [40], то Тине это известно, и именно своими страданиями от ревности она объясняет выходки, оскорбляющие память покойной Елены: «Прости, я была вне себя от ревности», «Ты забудешь наконец о своей Елене?»3. Таким образом, «вульгарности» Тины, отмечаемой в том числе критика- ми-современниками [35], Бауэр дает оправдание, которого не было в пер- воисточнике. Живая Тина не желает становиться пограничным между жизнью и смертью существом, каким ее хочет видеть Неделин, и все более жестоко 2 Например, в [20, c. 242] или переводной книге [14, c. 173], в которой, помимо этого, Н. Чернобаева названа почему-то Н. Чеботаревой. 3 Здесь и далее титры цитируются по трансляции Госфильмофонда. Studia Litterarum /2025 том 10, № 3 98 высмеивает его фетишизм. Бауэр таким образом разрушает идею роман- тического двоемирия, нашедшую отражение в символистском литератур- ном источнике. Ш. Шахадат видит в этом любопытную аналогию, интер- претируя борьбу Тины против покойной Елены как « борьбу авангарда, противопоставляющего вещь (действительность) угасающему искусству символизма» [27, c. 247]. Любовный треугольник в фильме визуализирован: между Неде- линым и Тиной встает призрак покойной Елены, созданный с помощью двойной экспозиции. Любопытно, что вершиной треугольника является не Неделин (как можно было бы предположить, исходя из системы пер- сонажей у Роденбаха), а Елена. Мертвая красавица получает власть раз- лучать живых. Роденбах создает два противоположных женских образа-символа, на которые распадается « зверебожественная» в глазах мужчины конца века женственность (по выражению З. Гиппиус): «зверя» Тину (разврат- ную, вульгарную) и « бога» Елену («святую», чистую, прекрасную — на миф о Елене Прекрасной намекает и ее имя), которая имеет власть именно в силу своей бессубъектности. Бауэр же ломает эту оппозицию, усложняя образ Тины: он дает ее поступкам психологические мотивировки (рев- ность), подчеркивает ее современность и независимость, ослабляет отри- цательные черты ее персонажа (так, если в повести Жанна изменяет Гюгу, то в фильме она лишь кокетничает). Что же касается образа Елены, Бауэр вслед за Роденбахом отсылает к сюжету о мертвой красавице из народных сказок. Это понятно в числе прочего по образу хрустального ящика, в котором Гюг/Неделин хранит косу покойной жены. Хрустальный ящик — наследник хрустального гро- ба, в который кладут царевну богатыри или гномы, чтобы сторожить ее сон-смерть (в народных сказках, а также в пушкинской «Сказке о мерт- вой царевне и о семи богатырях»). Царевна в сказках оживает, и хрусталь- ный ящик с косой — символ того, что Елена не упокоилась в ином мире, а может вернуться в этот — в образе ли другой живой женщины или же в виде призрака. Именно из хрустального ящика восстает Елена для сво- его единственного действия — убийства Жанны/Тины. Гюг/Неделин ду- шит ее косой Елены, в чем тоже можно увидеть глубокие фольклорные соответствия: волосы воспринимаются как средоточие силы, в том числе Мировая литература / К.Р. Андрейчук 99 волшебной (взять хотя бы ветхозаветный сюжет о Самсоне и Далиле). Не случайно в сказках для заключенных дев существует неназванный запрет стричь волосы. В сюжетах о царевнах в башне намотать волосы на руку — значит овладеть красавицей [ 20, c. 226]. Однако в «Мертвом Брюгге» и «Грезах» сами волосы ( руками Гюга/Неделина) обматываются вокруг жертвы; мертвая красавица овладевает живущими. Однако к этому трагическому «русскому финалу» приводят жесто- кие по отношению к Неделину действия самой Тины — издевательский танец с косой мертвой Елены, отсылающий, с одной стороны, к модному в символизме танцу Саломеи (коса Елены соотносится с головой Иоан- на Крестителя), а с другой — к массовой культуре « дикого танца» [27, c. 247–248]. Кроме отсылки к фольклорной, литературной и живописной тра- диции изображения « мертвой красавицы», в фильме Бауэра важен еще один слой. Восстание из мертвых покойной Елены может быть прочита- но с точки зрения психоанализа: как следствие чувства вины Неделина, «изменяющего» покойной жене с Тиной. Бауэр вводит дополнительного персонажа — друга Неделина, который озвучивает мысли самого главного героя, в повести Роденбаха поданные более тонко: «Тина недостойна тво- ей любви». «Грезы» — не единственный фильм Бауэра, в котором появляется образ мертвой красавицы, прочно вошедший в декадентскую моду. В несо- хранившемся фильме «Жизнь после смерти» 1914 г. по сценарию В. Брю- сова доктор с помощью научных опытов учится предотвращать тление и убивает любимую, чтобы сохранить ее красоту навечно [39, c. 28]. С той же целью действует и герой фильма «Умирающий лебедь» (1917; сохра- нился), художник: увидев, что натурщица больше не может изображать агонию, убивает ее [35]. В фильме «Кровавая слава» (1913; не сохранился) художник не убивает женщину (она травится из-за его измены), но тоже пишет с ее трупа шедевр [38, c. 48–49]. В кинокартинах Бауэра часто появляются активные феминные об- разы, так или иначе сталкивающиеся со смертью (например, в фильмах 1913–1914 гг., таких как « Лесная сказка» и « Вольная птица»). Мертвая фемина, чаще все же оставаясь пассивной, как в «Жизни после смерти» и «Умирающем лебеде», иногда тоже оказывается активной, как, например, Studia Litterarum /2025 том 10, № 3 100 в « Грезах» и — в еще большей степени — в фильме «После смерти» по «Кларе Милич (После смерти)» Тургенева (1915). Любопытно, что в этих фильмах, как и в упомянутых выше, важную роль играют портреты и фотографии умерших. В « Грезах» фотографии стоят на столе-«алтаре», а портрет висит в «красном углу». В фильме «По- сле смерти» фотографическим опытам уделено даже больше внимания, чем в повести Тургенева. Хронотоп, связанный с фотографическими опытами, выделен в фильме отдельным — красным — фильтром. Кроме красного, в филь- ме используются еще три фильтра: сепия — для бытовых дневных сцен, синий — для ночных, когда герой думает об умершей, и фиолетовый для сцены первого знакомства с героиней. Сцены, в которых герою является умершая, даны без фильтра. Таким образом, фильтры, на наш взгляд, на- мекают на степень реальности происходящего, причем пространство фо- тографии являет собой одну из степеней. В реальности фотографии (как и портрета) нет места живой женщине: это одна из форм объективизации, попытка заморозить образ возлюбленной в памяти мужчины. Однако фильм «После смерти» отличается от других фильмов Бау- эра о мертвых красавицах тем, что умершая женщина активно действует, выходя за пределы фотографии. Любопытно, что если в фольклорном сюжете о мертвой/спящей ца- ревне герой пробуждает героиню ото сна/смерти, то у Тургенева героиня тянет героя за собой в мертвое царство. Таким же образом фольклорный сюжет выворачивает А. Блок в поэме «Ночная фиалка»: там «нищий бро- дяга» (а не принц) находит в избушке «некрасивую девушку с непримет- ным лицом» (а не красавицу-царевну), которая не спит, а прядет (и не ука- лывается прялкой), в то время как спят все вокруг; вместе с ними засыпает и герой. Если в «Грезах» противопоставляются два женских образа — иде- альной мертвой Елены и реальной и активно действующей Тины, то в фильме «После смерти» оба полюса соединены в Зое Кадминой. Не случайно Бауэр дал главной героине имя, в переводе с древне- греческого означающее «жизнь», и поменял фамилию героини Тургенева Клары Милич на фамилию реального прототипа Клары — актрисы Евла- лии Кадминой, покончившей с собой во время спектакля. Это событие Мировая литература / К.Р. Андрейчук 101 вдохновило также нескольких других литераторов: неизвестного автора одноактной пьесы « Я жду. Есть еще время. (Дорогой памяти незабвен- ной артистки)», С.А. Андреевского, посвятившего Кадминой стихотво- рение « Певица», Н.Н. Соловцова, написавшего пьесу « Евлалия Кадми- на», Н. Лескова в очерке «Театральный характер», А. Суворина с пьесой «Татьяна Репина», А. Куприна с повестью «Последний дебют», А. Чехова с этюдом «Татьяна Репина» [14, c. 199–200]. Многие авторы оставляли своим героиням имя прототипа, но Тур- генев предпочел дать ассоциацию со стихотворением В.И. Красова «Клара Моврай» 1839 г. и — через него — романом Вальтера Скотта «Сент-Ро- нанские воды». Как показывает автор статьи «Традиция Вальтера Скотта в творчестве И.С. Тургенева» И.О. Волков, Тургенев не только упомина- ет стихотворение и роман, но и рисует внешний облик, характер и окру- жение Клары похожими на описание героини Вальтера Скотта, а также перенимает у Вальтера Скотта некоторую трагикомичность (в частности, в образе покровительницы искусства, леди Пенелопы у Вальтера Скотта и грузинской княгини у Тургенева) [1, c. 45]. Бауэр старается убрать эту трагикомичность: кинематограф того времени еще не был привычен к смешению жанров. Любопытно, что ли- тература в это время уже иронически переосмысляет сюжет о мертвой/ спящей красавице. Например, в рассказе Александра Федорова «Призрак» 1911 г. герой встречает призрак покойной горячо любимой жены, следует за ним в склеп, обнаруживает себя запертым и едва спасается от замер- зания насмерть, докричавшись до сторожа. Проведенное в склепе время навсегда излечивает его от тоски по усопшей [25]. Есть исключение и сре- ди фильмов Бауэра: в несохранившемся фильме «Из мира таинственного» 1915 г. в конце оказывается, что мертвая красавица ( девушка в летарги- ческом сне, явившаяся герою, чтобы тот достал ее тело из морга) теперь стала бабушкой молодых людей, слушающих рассказ о ней4. Однако в « Кларе Милич» Бауэр, напротив, изымает комический эпизод, когда тургеневский Аратов ночью принимает за призрак в вен- ке (аллюзия к Офелии!) тетушку в красном банте, комическое имя кото- рой — Платоша — Бауэр меняет на более нейтральное Капитолина Мар- 4 Сохранился сценарий Александра и Антонины Ханжонковых, писавших под общим псевдонимом Анталек [33]. Studia Litterarum /2025 том 10, № 3 102 ковна. Кроме того, Бауэр никак не передает комическое описание публики на представлении, устроенном княгиней. Отсюда следует принципиальный вопрос: каков модус условности в фильме Бауэра? И.Р. Куряев в статье « Кино-интерпретация поздней прозы И. Тургенева в отечественном дореволюционном кинематографе (“Клара Милич” И. Тургенева vs “После смерти” Е. Бауэра)» противопо- ставляет по этому принципу повесть Тургенева и фильм Бауэра: по его мнению, Тургенев концентрируется на реалистических мотивировках и логически объясняет сумасшествие главного героя, а Бауэр в соответствии с декадентским духом времени создает мистическую драму [7, c. 175–176]. Действительно, Бауэр не переносит на экран предлагаемые Тургеневым реалистические объяснения (например, о том, что прядь черных волос оказалась в руках умирающего Аратова из-за того, что ее забыла в дневни- ке сестра покойной). Однако, на наш взгляд, в фильме Бауэра тоже четко проведена граница реального и воображаемого миров: покойная Зоя по- является исключительно в кадрах, показываемых без цветного фильтра; на все же остальные кадры наложен какой-либо фильтр. Единственный признак ее проникновения в реальную жизнь — смерть Андрея Багрова (такое имя дает Бауэр тургеневскому Якову Аратову, названному, очевид- но, в честь Иакова, боровшегося с ангелом) и прядь волос Зои в его руке (как и в «Грезах», Бауэр здесь следует фольклорному представлению о во- лосах как средоточии силы заключенной девы). На наш взгляд, творчество Бауэра глубже, чем популярный жанр мистической мелодрамы. Клара до своей смерти — реальная женщина, страстная, одновременно сильная и слабая. Для создания ее образа Бауэр опирается на женские образы из классической литературы, в частности на пушкинскую Татьяну. Бауэр гораздо чаще, чем Тургенев, остается именно с женским, а не с мужским персонажем, когда герои не взаимодействуют. Так, например, после представления у княгини зритель наблюдает за тем, как Зоя пишет письмо, в то время как Тургенев описывает переживания Якова. Такой ход служит в том числе передаче аллюзии на пушкинскую Татьяну. У Тургенева подробно описано, как Клара читает гостям письмо Татьяны («Она держала в руке томик Пушкина; однако во время чтения ни разу в него не заглянула... Она явно робела; небольшая книжка слег- Мировая литература / К.Р. Андрейчук 103 ка дрожала в ее пальцах. Аратов заметил так же выражение унылости, разлитое теперь по всем ее строгим чертам. Первый стих: “Я к вам пишу, чего же боле?” — она произнесла чрезвычайно просто, почти наивно — и с наивным, искренним, беспомощным жестом протянула обе руки вперед. Потом она стала немного спешить; но уже начиная со стихов: “Другой! нет! Никому на свете не отдала бы сердца я!” — она овладела собою, оживи- лась — и когда она дошла до слов: “Вся жизнь моя была залогом свиданья верного с тобой”, — ее до тех пор довольно глухой голос зазвенел вос- торженно и смело — а глаза ее так же смело и прямо вперились в Арато- ва» [43, c. 77]). У Бауэра же эти эмоции Зоя демонстрирует, когда пишет письмо Багрову. Таким образом, взаимодействие с русской классической литературой оказывается для Бауэра важнее аллюзий к Вальтеру Скотту. Однако, вероятно, он осознанно оставляет аллюзию к шекспиров- ской Офелии, изображая самоубийство Зои и надевая на нее венок в ка- драх грез Андрея (подробно об отсылках к Шекспиру в «Кларе Милич» Тургенева см.: [32, c. 49–51]). Можно предположить, что Бауэр отсылает и к образу «мертвой красавицы» у прерафаэлитов — картине Дж. Милле «Офелия» (имевшей, как известно, драматическую историю написания, похожую на сюжеты перечисленных выше фильмов Бауэра о художниках, пишущих «мертвых красавиц»), и опять же, как в «Грезах», на живопис- ный сюжет пьета (см., например, полотно фра Анжелико «Оплакивание Христа» 1436 г.). Заметим, что композиционная аллюзия на живописный сюжет пье- та еще раз используется Бауэром в сцене смерти Якова Аратова: таким об- разом Бауэр без титров передает отсылку к Новому Завету: «Смерть, где жало твое?» [43, c. 117]. Диалог с классической русской литературой в фильме Бауэра «По- сле смерти» не ограничивается передачей тургеневской аллюзии на «Евге- ния Онегина»: образ Зои наследует образу панночки из «Вия». Исследо- вателями указывалось на то, что Тургенев следует за Гоголем в создании образа Клары Милич, давая своей «мертвой красавице» возможность ак- тивно действовать [28, c. 146]. Однако если у Гоголя образ панночки имеет негативные черты, то у Тургенева и еще в большей степени у Бауэра эти черты редуцируются. У Тургенева Клара изначально предстает в « злом» амплуа (глазами Аратова): «А эта черномазая, смуглая, с грубыми волоса- Studia Litterarum /2025 том 10, № 3 104 ми, с усиками на губе, она, наверно, недобрая, взбалмошная... “Цыганка” (Аратов не мог придумать худшего выражения)» [43, c. 79]. Бауэр, хотя и подбирает кареглазую актрису на роль Зои, никак не передает эти «ведь- минские» коннотации. Что еще важнее, выразительное лицо Веры Каралли, сыгравшей Зою Кадмину, никак нельзя назвать «неподвижным» — прилагательное, которое неоднократно использует Тургенев при описании Клары [43, c. 75, 76, 77, 81, 91]. На наш взгляд, Бауэр, несмотря на необходимость приспо- сабливаться к декадентским вкусам, любви публики к мистической драме, и связанное с этой необходимостью исключение иронии из тургеневского текста, образ живой Зои делает, напротив, более живым и реальным, чем образ тургеневской Клары. Бауэр иногда показывает зрителю Зою там, где Тургенев описывает Якова: во время написания письма, после свидания и, главное, во флешбеках самоубийства, которое у Тургенева дано лишь в рассказе сестры. Показывая самоубийство женщины, Бауэр отнюдь не наслаждается пас- сивной женской жертвенностью, а исследует психологические причины такого поступка. Это подтверждается тем, что в фильмографии Бауэра достаточно фильмов, в которых показано самоубийство мужчины (на- пример, «Кровавая слава» и «Сумерки женской души» 1913 г.), причем в кинокартине «Загадочный мир» 1916 г. мужчина после смерти также ста- новится призраком. Фильм не сохранился, однако, судя по дошедшим до нас пересказам сюжета [30, c. 150], призрак здесь тоже может представать проекцией чувства вины и страха живых: любовников преследует призрак мужа, покончившего с собой от ревности, и рушит их отношения. Интерес Бауэра к психологии своих героев выражается также в оби- лии крупных планов Веры Каралли. У Тургенева лицо Клары часто скры- то: ни Яков, ни читатель не видят ее эмоций. Бауэр же показывает в этих сценах Зою в лицо, например, на их единственном роковом свидании, ког- да, по Тургеневу, «Аратов шел с ней рядом, немного позади. Он не видел ее лица; он видел только ее шляпу да часть вуали... да длинную, черную, уже поношенную мантилью» [43, c. 83], у Бауэра спиной к зрителю находится, наоборот, Андрей, а лицо Зои открыто и ему, и зрителю. Бауэр вообще гораздо больше концентрируется на взаимодействии героев, чем Тургенев, показывающий связь Клары и Якова как нечто ми- Мировая литература / К.Р. Андрейчук 105 стическое. Так, упомянутое выше свидание у Тургенева проходит на шум- ном Тверском бульваре, а у Бауэра — в уединении Петровского парка, при- чем диалог героев оказывается более человеческим и менее болезненным для героини, чем у Тургенева: если Яков Аратов наговаривает Кларе много обидного («Я явился на ваше приглашение <…> милостивая государыня <…> для того только, чтобы разъяснить, чтобы узнать, вследствие какого странного недоразумения вам было угодно обратиться ко мне, человеку вам чужому, который... который потому только и догадался, как вы вы- разились в вашем письме — что писали ему именно вы... потому догадал- ся, что вам, в течение того литературного утра, захотелось высказать ему слишком... слишком явное внимание!» [43, c. 83]), то в титрах фильмах дана только одна довольно щадящая реплика Андрея Багрова: «Я готов выслушать Вас… Хотя, все-таки мне, признаюсь, удивительно… При моей уединенной жизни»). И все же это свидание — источник чувства вины для мужского персонажа, в результате которого — если объяснять сюжет с психологической точки зрения — появляется преследующий призрак. Не случайно Бауэр повторяет кадры свидания как флешбек-воспоминание. На первом суаре у княгини герои фильма тоже оказываются наедине, в то время как у Тургенева Яков вспоминает о том, что видел Клару, только ретроспективно, а прямое взаимодействие через взгляды проис- ходит только на благотворительном представлении. Тургеневское описа- ние взглядов героев друг друга [43, c. 76] Бауэр передает субъективными (с точки зрения персонажей) крупными планами Зои и Андрея, подчер- кнутыми титром «Пристальный взгляд черных глаз поразил Андрея». То есть бауэровская Зоя — менее мистический и зловещий персо- наж, чем тургеневская Клара. Не случайно Бауэр не передает в титрах одну из ключевых фраз Клары, сказанную сестре и пересказанную ею Якову: «“Такого, как я хочу, я не встречу... а других мне не надо!” — “Ну а если встретишь?” — спрашивала Анна. “Встречу... возьму”» [43, c. 98–99]. Яков тоже лишается не только своего говорящего имени, становясь Андреем, но и мистического (хоть и поданного в комическом ключе) происхождения (по Тургеневу, отец Аратова «слыл <…> чернокнижником» [43, c. 67]). Ак- цент сделан на эмоциональной связи Андрея с матерью, портрет которой показан Бауэром в самом начале фильме, раньше, чем упоминает о матери Аратова Тургенев. Studia Litterarum /2025 том 10, № 3 106 Отдельного внимания заслуживают сны и видения в фильме, тем более что условность кинематографа исследователями иногда сопостав- ляется с условностью сна: «Для кино, как и для сна, как и для декаданса, смерти нет, потому что не-смерти нет» [4]. Если в повести Тургенева сны и видения разграничиваются [26], то в фильме разделены скорее грезы (и сны, и видения — без фильтра) и воспоминания (в сепии). При этом вос- поминания (о Зое на эстраде, Зое в парке), в которых героиня предстает живой и реальной женщиной, а не объектом мужского воображения, по- являются чаще, чем у Тургенева, концентрирующегося на снах и видениях. Более того, даже в видениях и снах Зоя — более активный персонаж, чем Клара: так, когда у Тургенева «облачко стало женщиной в белом платье с светлым поясом вокруг стана. Она спешит от него прочь. Он не видел ни лица ее, ни волос... их закрывала длинная ткань» [43, c. 93], у Бауэра Зоя появляется хоть и с засвеченным лицом призрака, но все же лицом. В те моменты, когда Тургенев описывает бестелесную «галлюцинацию», Бауэр показывает Зою, находящуюся за спиной Андрея. Вообще Бауэр придает женским персонажам (и мертвым, и живым) большую агентность, чем авторы экранизируемых повестей, что, с одной стороны, можно объяснить тем, что его творчество пришлось на эпоху появления «новой женщины», а с другой — необходимостью активного действия и яркой визуальной образности в кинематографе. С мертвыми феминами в фильмах Бауэра соседствуют реальные, амбивалентные, не эстетизируемые женщины — Клара до своей смерти и Тина, в образах ко- торых Бауэр переосмысляет профессию артистки, исключая из нее конно- тации «падшей» женщины и легитимизируя активность героинь, превы- шающую приемлемые для общества стандарты. Конечно, Бауэр, «поэт своей собственной, особой, специфической красоты экрана», в первые годы Советского Союза незаслуженно называ- емый «злостным декадентом и формалистом» [2], вслед за символистами все же эстетизирует мертвую фемину: засвечивает пленку вокруг силуэта Клары, тем самым окружая призрак «газовой материей». Это — один из приемов бауэровской «светописи», повлиявшей на всю позднейшую тана- тографию в кино [4]. Бауэр в своих экранизациях, стиль которых иногда определяют как модерн [ 24, c. 148], поддерживает аллюзивную связь не только с культурой декаданса, но и с фольклором, живописью романти- Мировая литература / К.Р. Андрейчук 107 ков и прерафаэлитов, классической литературой, оперой, театром, а также с популярным киножанром «мистической драмы». В фильмах «Грезы» и «После смерти» он следует сюжетной канве символистских и предсимво- листских произведений, в которых мертвая фемина толкает повествова- ние, являясь активно действующим сверхъестественным существом. Однако Бауэр трансформирует образ «мертвой красавицы». К сим- волистскому видению «вечной женственности» и в целом ауре сверхъесте- ственного, идущей от литературной, театральной и живописной традиции, он добавляет в образы призраков Елены и Клары психоаналитический слой. Покойные Елена и Клара — это также проекции психики главных мужских персонажей, их чувства вины (у Неделина — за то, что он «изменил» покой- ной жене, у Багрова — за то, что оскорбил презрением Клару, выразившую ему свои сокровенные чувства). Визуальная проекция душевных движений персонажа — это то, на чем строится кинематограф, его уникальный спо- соб передачи того, что в литературе передается словесными описаниями. На заре кинематографа, в эпоху увлечения психоанализом, эта визуальная проекция довольно буквальна; по остроумной формуле Жака Деррида, «психоанализ + кинематограф = наука о призраках» [8]. Список литературы Исследования 1 Волков И.О. Традиция Вальтера Скотта в творчестве И.С. Тургенева: «Сент-Ронанские воды» и «Клара Милич» // Имагология и компаративистика. 2022. № 17. С. 37–59. https://doi.org/10.17223/24099554/17/2 2 Зоркая Н. «Светопись» Евгения Бауэра. URL: http://www.screenwriter.ru/ cinema/45/ (дата обращения: 03.02.2024). 3 Иванова И.С. Офелия и Гамлет в живописи: искусство как преображение дей- ствительности // Горизонты гуманитарного знания. 2016. № 5. С. 70–83. 4 Кириллова О. Кинодекаданс: танатография кинематографа // Неприкосновен- ный запас. 2017. № 1. C. 181–194. URL: https://www.nlobooks.ru/magazines/ neprikosnovennyy_zapas/111_nz_1_2017/article/12404/ (дата обращения: 03.02.2024). 5 Клейман Л. Ранняя проза Сологуба. Анн Арбор: Эрмитаж, 1983. 193 с. 6 Козлова М.А. «Мертвый Брюгге» Жоржа Роденбаха: от «фото-романа» к кино- тексту // Вестник РГГУ. Серия «Литературоведение. Языкознание. Культуроло- гия». 2022. № 6. С. 140–148. https://doi.org/10.28995/2686-7249-2022-6-140-148 Studia Litterarum /2025 том 10, № 3 108 7 Куряев И.Р. Кино-интерпретация поздней прозы И. Тургенева в отечественном дореволюционном кинематографе («Клара Милич» И. Тургенева vs «после смерти» Е. Бауэра) // Уральский филологический вестник. Серия: Русская классика: динамика художественных систем. 2017. № 4. С. 166–177. 8 Мазин В. Сновидения кино и психоанализа. СПб.: Скифия-принт, 2012. 256 с. 9 Минц З.Г. Блок и Пушкин // Минц З.Г. Александр Блок и русские писатели. СПб.: Искусство-СПб, 2000. С. 145–261. 10 Минц З.Г. Поэтика Александра Блока. СПб.: Искусство-СПб, 1999. 728 с. 11 Михайлова О.В. Сюжет о спящей царевне в поэме А. Блока «Ночная Фиал- ка» // Новые российские гуманитарные исследования, 29.12.2010. URL: http://www.nrgumis.ru/articles/129/ (дата обращения: 03.02.2024). 12 Мокина Н.В. Тургенев и символисты: к проблеме влияния художественного опыта Тургенева-романиста. Статья 1: Сюжет и сверхсюжет в романе Тургенева «Дым» // Известия Саратовского университета. Новая серия. Серия Филология. Журналистика. 2016. Т. 16. Вып. 4. С. 407–413. https://doi.org/10.18500/1817-7115-2016-16-4-407-413 13 Молотникова Д. Эволюция сюжета пьеты в западноевропейском изобрази- тельном искусстве XVI–XVII веков // Мир искусств: Вестник Международного института антиквариата. 2022. № 4. С. 90–98. 14 Морли Р. Изображая женственность. Женщина как артистка в раннем русском кино. М.: Новое литературное обозрение, 2023. 264 с. 15 Муртузалиева Е.А. Д.С. Мережковский о И.С. Тургеневе // Вестник Дагестан- ского государственного университета. Серия 2: Гуманитарные науки. 2006. № 6. С. 28–32. 16 Мусаева Г.Х. Поэзия Я.П. Полонского в литературно-философской критике В.С. Соловьева // Вестник Дагестанского государственного университета. Серия 2: Гуманитарные науки. 2013. № 3. C. 50–53. 17 Петрова С.А. Александр Добролюбов и «Странный Тургенев» (к проблеме возникновения раннего символизма) // Вестник Томского государственного педагогического университета. 2007. № 8. С. 51–54. 18 Пильд Л. Тургенев в восприятии русских символистов (1890–1900-е гг.). Тарту: Tartu Ulikooli Kirjastus (Dissertationes Philologicae Slavicae Universitatis Tartuensis), 1999. 136 с. 19 Пропп В.Я. Морфология сказки. Исторические корни Волшебной Сказки. Пол- ное классическое издание. СПб.: Питер, 2021. 560 с. 20 Смагина С.А. Публичная женщина или публичная личность? Женские образы в кино. М.: Канон-плюс, 2019. 336 с. 21 Смирнов И.П. Двойное зрение. Киногенезис (1908–1919) // Медиафилосо- фия / под ред. В. Савчук. СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2008. С. 231–266. Мировая литература / К.Р. Андрейчук 109 22 Топоров В.Н. Странный Тургенев (четыре главы). М.: РГГУ, 1998. 192 с. 23 Устюгова В.В. Семья и другие ценности в фильмах Евгения Бауэра (1913– 1917 гг.) // Диалог со временем. 2018. № 62. С. 238–256. 24 Устюгова В.В. Стиль модерн в раннем русском кинематографе (на примере творчества Е.Ф. Бауэра) // Вестник Пермского университета. Серия: История. 2005. № 5. C. 133–150. 25 Федоров А.М. Призрак // Влюбленный призрак: Фантастика Серебряного века. Salamandra P.V.V., 2018. Т. V. URL: http://az.lib.ru/f/fedorow_a_m/text_1911_ utro_oldorfo.shtml (дата обращения: 3.02.2024). 26 Федунина О.В. Функции снов и видений в «Кларе Милич» И.С. Тургенева (специфика сюжета и жанровая традиция) // Новый филологический вестник. 2008. № 1 (6). С. 81–87. 27 Шахадат Ш. Русская киномелодрама между Серебряным веком и аван- гардом // Российская империя чувств: Подходы к культурной истории эмоций / под ред. Я. Плампера, Ш. Шахадат, М. Эли. М.: Новое литературное обозрение, 2010. С. 227–258. 28 Шульц С.А. Метасюжет о «Мертвой красавице»/«Мертвой невесте»: от роман- тизма к постромантизму: (Жуковский, Пушкин, Гоголь, Тургенев) // Гоголь и пути развития русской литературы: к 200-летию И.С. Тургенева: сб. науч. ст. по мат. Междунар. научн. конф., Москва, 1–3 апр. 2018 г. М.; Новосибирск: Ново- сиб. издат. дом, 2019. С. 146–153. 29 Эконен К. Творец, субъект, женщина. Стратегии женского письма в русском символизме. М.: Новое литературное обозрение, 2011. 400 с. 30 Dijkstra B. Idols of Perversity: Fantasies of Feminine Evil in Fin-de-Siècle Culture. Oxford: Oxford University Press, 1988. 480 p. 31 Morley R. Gender Relations in the Films of Evgenii Bauer // The Slavonic and East European Review. 2003. Vol. 81, № 1. P. 32–69. Источники 32 Анненский И.Ф. Умирающий Тургенев. Клара Милич // Анненский И.Ф. Из- бранные произведения. Л.: Худож. лит., 1988. С. 411–421. 33 Анталек (Ханжонков А., Ханжонкова А.) Из мира таинственного. Рождествен- ская новелла // Пегас. 1916. № 1. С. 7–19. 34 Афанасьев А.Н. Народные русские сказки А.Н. Афанасьева: в 3 т. М.: Наука, 1985. Т. 2. 137 с. 35 Великий Кинемо: Каталог сохранившихся игровых фильмов России (1908– 1919) / сост. В. Иванова, В. Мыльникова, С. Сковородникова, Ю. Цивьян, Р. Янгиров. М.: Новое литературное обозрение, 2002. 568 с. 36 Зелинский Ф. Соперники христианства. Статьи по истории античных религий. СПб.: Тип. М.М. Стасюлевича, 1907. 406 с. Studia Litterarum /2025 том 10, № 3 110 37 Кораблев Л. Древнегерманский мифологический словарь. М.: АСТ, 2019. 496 с. 38 Новые ленты // Сине-Фоно. 1913. № 27. С. 48–49. 39 Описание новых картин // Вестник кинематографии. 1914. № 95/15. С. 28. 40 Роденбах Ж. Мертвый Брюгге / пер. Марии Веселовской. М.: И.Н. Кушне- рев и К°, 1904. 164 с. URL: http://az.lib.ru/r/rodenbah_z/text_1892_bruges_la_ morte.shtml (дата обращения: 3.02.2024). 41 Соловьев В.С. Философия искусства и литературная критика. М.: Искусство, 1991. 701 с. 42 Сравнительный указатель сюжетов. Восточнославянская сказка / сост. Ба- раг Л.Г, Березовский И.П., Кабашников К.П., Новиков Н.В. Л.: Наука, 1979. 437 c. 43 Тургенев И.С. Клара Милич (После смерти) // Сочинения. 1982. Т. 10. С. 67–117. 44 Michelet J. Woman / trans. J.W. Palmer. New York: Carleton, 1860. 306 p. 45 Wallace L. Famous Paintings of the world, a Collection of Photographic Reproductions of Great Modern Masterpieces. New Haven, Conn.: Butler&Agler, 1897. 264 p. Мировая литература / К.Р. Андрейчук 111 References 1 Volkov, I.O. “Traditsiia Val’tera Skotta v tvorchestve I.S. Turgeneva: ʽSent-Ronanskie vody’ i ʽKlara Milich’.” [“The Tradition of Walter Scott in the Work of Ivan Turgenev: ʽSaint Ronan’s Well’ and ʽClara Militch’.”]. Imagologiia i komparativistika, no. 17, 2022, pp. 37–59. https://doi.org/10.17223/24099554/17/2 (In Russ.) 2 Zorkaia, N. “Svetopis’” Evgeniia Bauera [Evgenij Bauer’s “Light Writing”]. Available at: http://www.screenwriter.ru/cinema/45/ (Accessed 03 February 2024). (In Russ.) 3 Ivanova, I.S. “Ofeliia i Gamlet v zhivopisi: iskusstvo kak preobrazhenie deistvitel’nosti” [“Ophelia and Hamlet in Painting: Art as a Transformation of Reality”]. Gorizonty gumanitarnogo znaniia, no. 5, 2016, pp. 70–83. (In Russ.) 4 Kirillova, O. “Kinodekadans: tanatografiia kinematografa” [“Film Decadence: Thanatography of Cinema”]. Neprikosnovennyi zapas, no. 17, 2017, pp. 181–194. Available at: https://www.nlobooks.ru/magazines/neprikosnovennyy_zapas/111_ nz_1_2017/article/12404/ (Accessed 03 February 2024). (In Russ.) 5 Kleiman, L. Ranniaia proza Sologuba [The Early Prose by Sologub]. Ann Arbor, Ermitazh Publ., 1983. 193 p. (In Russ.) 6 Kozlova, M.A. “ʽMertvyi Briugge’ Zhorzha Rodenbakha: ot ʽfoto-romana’ k kinotekstu” [“ʽBruggge the Dead’ by Georges Rodenbach. From Photo-Novel to Cinematic Adaptation”]. Vestnik RGGU. Seriia “Literaturovedenie. Iazykoznanie. Kul’turologiia,” no. 6, 2022, pp. 140–148. https://doi.org/10.28995/2686-7249-2022-6-140-148 (In Russ.) 7 Kuriaev, I.R. “Kino-interpretatsiia pozdnei prozy I. Turgeneva v otechestvennom dorevoliutsionnom kinematografe (ʽKlara Milich’ I. Turgeneva vs ʽposle smerti’ E. Bauera)” [“Cinematographical Interpretation of Late Prose by I. Turgenev in Russian Pre-Revolution Cinema (ʽСlara Militch’ by I. Turgenev vs. ʽAfter Death’ by E. Bauer”]. Ural’skii filologicheskii vestnik. Seriia: Russkaia klassika: dinamika khudozhestvennykh sistem, no. 4, 2017, pp. 166–177. (In Russ.) 8 Mazin, V. Snovideniia kino i psikhoanaliza [The Dreams of Cinema and Psychoanalysis]. St. Petersburg, Skifiia-print Publ., 2012. 256 p. (In Russ.) 9 Mints, Z.G. “Blok i Pushkin” [“Blok and Pushkin”]. Aleksandr Blok i russkie pisateli [Alexander Blok and Russian Writers]. St. Petersburg, Iskusstvo-SPb Publ., 2000, pp. 145–261. (In Russ.) 10 Mints, Z.G. Poetika Aleksandra Bloka [Alexander Blok’s Poetics]. St. Petersburg, Iskusstvo-SPb Publ., 1999. 728 p. (In Russ.) 11 Mikhailova, O.V. “Siuzhet o spiashchei tsarevne v poeme A. Bloka ʽNochnaia Fialka’.” [“The Plot of the Sleeping Princess in A. Blok’s Poem ʽNight Violet’.”] Novye rossiiskie gumanitarnye issledovaniia, 29.12.2010. Available at: http://www.nrgumis.ru/articles/129/ (Accessed 03 February 2024). (In Russ.) 12 Mokina, N.V. “Turgenev i simvolisty: k probleme vliianiia khudozhestvennogo opyta Turgeneva-romanista. Stat’ia 1: Siuzhet i sverkhsiuzhet v romane Turgeneva Studia Litterarum /2025 том 10, № 3 112 ʽDym’.” [“Turgenev and Symbolists: To the Issue of the Artistic Experience Impact of Turgenev as a Novelist. Article 1: Plot and Overplot in Turgenev’s Novel ʽSmoke’.”] Izvestiia Saratovskogo universiteta. Novaia seriia. Seriia Filologiia. Zhurnalistika, no. 4, vol. 16, 2016, pp. 407–413. https://doi.org/10.18500/1817-7115-2016-16-4-407-413 (In Russ.) 13 Molotnikova, D. “Evoliutsiia siuzheta p’ety v zapadnoevropeiskom izobrazitel’nom iskusstve XVI–XVII vekov” [“The Evolution of the Plot of Pietà in Western European Fine Art of the 16th–17th Centuries”]. Mir iskusstv: Vestnik Mezhdunarodnogo instituta antikvariata, no. 4, 2022, pp. 90–98. (In Russ.) 14 Morli, R. Izobrazhaia zhenstvennost’. Zhenshchina kak artistka v rannem russkom kino [Depicting Feminity. A Woman as an Artist in Early Russian Theater]. Moscow, Novoe literaturnoe obozrenie Publ., 2023. 264 p. (In Russ.) 15 Murtuzalieva, E.A. “D.S. Merezhkovskii o I.S. Turgeneve” [“D.S. Merezhkovskii About I.S. Turgenev”]. Vestnik Dagestanskogo gosudarstvennogo universiteta. Seriia 2: Gumanitarnye nauki, no. 6, 2006, pp. 28–32. (In Russ.) 16 Musaeva, G.Kh. “Poeziia Ia.P. Polonskogo v literaturno-filosofskoi kritike V.S. Solov’eva” [“Poetry by Ya.P. Polonsky in the Literary and Philosophical Criticism by V.S. Solovyov”]. Vestnik Dagestanskogo gosudarstvennogo universiteta. Seriia 2: Gumanitarnye nauki, no. 3, 2013, pp. 50–53. (In Russ.) 17 Petrova, S.A. “Aleksandr Dobroliubov i ʽStrannyi Turgenev’ (k probleme vozniknoveniia rannego simvolizma)” [“Alexander Dobrolyubov and ʽStrange Turgenev’ (To the Problem of the Emergence of Early Symbolism)”]. Vestnik Tomskogo gosudarstvennogo pedagogicheskogo universiteta, no. 8, 2007, pp. 51–54. (In Russ.) 18 Pil’d, L. Turgenev v vospriiatii russkikh simvolistov (1890–1900–e gg.) [Turgenev in the Perception of Russian Symbolists (1890–1900s)]. Tartu, Tartu Ulikooli Kirjastus (Dissertationes Philologicae Slavicae Universitatis Tartuensis) Publ., 1999. 136 p. (In Russ.) 19 Propp, V.Ia. Morfologiia skazki. Istoricheskie korni Volshebnoi Skazki. Polnoe klassicheskoe izdanie [Morphology of a Fairy Tale. Historical Roots of the Magic Tale. Complete Classic Edition]. St. Petersburg, Piter Publ., 2021. 560 p. (In Russ.) 20 Smagina, S.A. Publichnaia zhenshchina ili publichnaia lichnost’? Zhenskie obrazy v kino [Public Woman or Public Person? Female Images in Cinema]. Moscow, Kanon-plius Publ., 2019. 336 p. (In Russ.) 21 Smirnov, I.P. “Dvoinoe zrenie. Kinogenezis (1908–1919)” [“Double Vision. Cinema Genesis (1908–1919)”]. Savchuk, V., editor. Mediafilosofiia [Media Philosophy]. St. Petersburg, Sankt-Petersburgskoe filosofskoe obshchestvo Publ., 2008, pp. 231– 266. (In Russ.) 22 Toporov, V.N. Strannyi Turgenev (chetyre glavy) [Strange Turgenev (Four Chapters)]. Moscow, Russian State University for the Humanities Publ., 1998. 192 p. (In Russ.) Мировая литература / К.Р. Андрейчук 23 Ustiugova, V.V. “Sem’ia i drugie tsennosti v fil’makh Evgeniia Bauera (1913– 1917 gg.)” [“Family and Other Values in the Films by Yevgeny Bauer (1913–1917)”]. Dialog so vremenem, no. 62, 2018, pp. 238–256. (In Russ.) 24 Ustiugova, V.V. “Stil’ modern v rannem russkom kinematografe (na primere tvorchestva E.F. Bauera)” [“Style Modern in Early Russian Cinema (Based on E.F. Bauer’s Creativity”]. Vestnik Permskogo universiteta. Seriia: Istoriia, no. 5, 2005, pp. 133–150. (In Russ.) 25 Fedorov, A.M. “Prizrak” [“The Ghost”]. Vliublennyi prizrak: Fantastika Serebrianogo veka [The Ghost in Love: Silver Age Fantastic Literature], vol. 5. Salamandra P.V.V., 2018. Available at: http://az.lib.ru/f/fedorow_a_m/text_1911_utro_oldorfo.shtml (Accessed 03 February 2024). (In Russ.) 26 Fedunina, O.V. “Funktsii snov i videnii v ʽKlare Milich’ I.S. Turgeneva (spetsifika siuzheta i zhanrovaia traditsiia)” [“Functions of Dreams and Daydreams in ʽClara Militch’ by I.S. Turgenev (The Specifics of the Plot and the Genre Tradition)”]. Novyi filologicheskii vestnik, no. 1 (6), 2008, pp. 81–87. (In Russ.) 27 Shakhadat, Sh. “Russkaia kinomelodrama mezhdu Serebrianym vekom i avangardom” [“Russian Film Melodrama Between the Silver Age and the Avant- Garde”]. Plamper, Ia., Sh. Shakhadat, and M. Eli, editors. Rossiiskaia imperiia chuvstv: Podkhody k kul’turnoi istorii emotsii [Russian Empire of Feelings: Approaches to the Cultural History of Emotions]. Moscow, Novoe literaturnoe obozrenie Publ., 2010, pp. 227–258. (In Russ.) 28 Shul’ts, S.A. “Metasiuzhet o ʽMertvoi krasavitse’/ʽMertvoi neveste’: ot romantizma k postromantizmu: (Zhukovskii, Pushkin, Gogol’, Turgenev)” [“The Metaplot about the ʽDead Beauty’/ʽDead Bride’: From Romanticism to Post-Romanticism (Zhukovsky, Pushkin, Gogol, Turgenev)”]. Gogol’ i puti razvitiia russkoi literatury: k 200-letiiu I.S. Turgeneva: sbornik nauchnykh statei po materialam Mezhdunarodnoi nauchnoi konferentsii, Moskva, 1–3 aprelia 2018 g. [Gogol and the Ways of Development of Russian Literature: To the Anniversary of I.S. Turgenev: Proceedings of International Scientific Conference, Moscow, April 1–3, 2018]. Moscow, Novosibirsk, Novosibirsk Publishing House, 2019, pp. 146–153. (In Russ.) 29 Ekonen, K. Tvorets, sub”ekt, zhenshchina. Strategii zhenskogo pis’ma v russkom simvolizme [The Creator, the Subject, the Woman. The Strategies of Female Writing in Russian Symbolism]. Moscow, Novoe literaturnoe obozrenie Publ., 2011. 400 p. (In Russ.) 30 Dijkstra, Bram. Idols of Perversity: Fantasies of Feminine Evil in Fin-de-Siècle Culture. Oxford, Oxford University Press, 1988. 480 p. (In English) 31 Morley, Rachel. “Gender Relations in the Films of Evgenii Bauer.” The Slavonic and East European Review, no. 1, vol. 81, 2003, pp. 32–69. (In English)