Studia Litterarum

Studia Litterarum /2023 том 8, № 1 278 Лирический цикл А.А. Блока «Итальянские стихи» знаменателен в не- скольких отношениях: он являет блоковский итальянский травелог, отра- жающий черты духовной личности поэта в его культурных интересах; это циклическое единство эпохи символизма, несущее в себе характерные для этого исторического периода особенности поэтики, и прежде всего сложную внутреннюю динамику центральной темы, ранее никем не рассмотренную; наконец, это творение, относящееся к третьему тому в композиции всего творчества, и при этом оно знаменует ярчайшие черты периода «антите- зы» в пути поэта, характерные именно для периода «падений» и кощунств. В этих трех отношениях и будут рассмотрены «Итальянские стихи» Блока в предлагаемой статье. Разные авторы многократно констатировали очевидное: каждый видит Италию по-своему. Итальянской теме Блока уделено немалое вни- мание. Мы не будем останавливаться на многих значимых наблюдениях и сопоставлениях исследователей итальянского путешествия Блока (давая лишь ссылки), но будем добавлять существенное для нашего ракурса рас- смотрения поэтики цикла в целом. Самое общее о Блоке и Италии выразим так: в Италии Блок видит прежде всего себя и свое. Блок как поэт романти- ческого типа ярко проявляется в этом качестве в итальянских стихах. Мож- но стремиться увидеть саму Италию как она есть, и этот импульс исследо- ватель может обнаружить в ряде стихотворных травелогов Серебряного века — интенцию к пониманию страны, ее души, проявленной в истории и культуре. Но чаще лирическая стихия провоцирует именно субъективность восприятия и отражения. В этих двух полярных подходах — видеть себя и свои восприятия или то, что перед глазами, архетипически обозначены, Русская литература / Т.А. Кошемчук, М.С. Самарина 279 например, позиции романтиков и Гете. Блок — не гетеанец по духовному скаду, но именно романтик, или, как он говорил, вкладывая в это слово глубокий смысл, — лирик. Конечно, интенция направленного созерцания у Блока тоже присутствует и выражается в описательном потоке стихов, как будет порой отмечаться при анализе цикла. Но центральная тема Блока, по- эта-лирика, к которой направлено его поэтическое внимание, главенству- ющее переживание его стихов в целом и его итальянских стихов также — страсть. Цель нашей статьи — показать итальянскую тему в контексте этой главной линии поэта, его личной темы, определяющей и поэтику цикла. В связи со сказанным во вступительной части статьи выскажем не- сколько вводных соображений. Первое: поэт-лирик в осмыслении Блока. «…Падший Ангел-Демон — первый лирик», — пишет Блок в статье «О лири- ке» (1907) [23, т. 7, с. 62]. Лирик в отношении к миру и к истории — субъ- ективист и волюнтарист: «Так я хочу» — в этой формуле Блок выражает сущность своей позиции. «Если лирик потеряет этот лозунг и заменит его любым другим, — он перестанет быть лириком» [23, т. 7, с. 63]. Лирик зам- кнут в своем утверждаемом «я»: «Лирика есть “я”, макрокосм, и весь мир поэта-лирика лежит в его способе восприятия. Это — заколдованный круг, магический. Лирик — заживо погребенный…» [23, т. 7, с. 63]. Поэта-лири- ка стоит услышать, стоит понять его песню, но не нужно поддаваться его воздействию, не нужно погибать вместе с ним — таково воззвание Блока к читателю. Мысль о демоническом в лирическом подходе к жизни Блок яв- ственно обозначил, не развивая этой мысли, но проблематичность ситуа- ции он выразил вполне. Так, с очевидностью утверждает он внеморальность поэта (на что критически отозвались его современники, прежде всего — А. Белый, С. Соловьев, С. Маковский): «Поэт совершенно свободен в своем творчестве, и никто не имеет права требовать от него, чтобы зеленые луга нравились ему больше, чем публичные дома» [23, т. 7, с. 64]. Пассивность и самоотдача миру — свойства лирического сознания, в противоположность волевому и созидательному труду в построении своего «Я», к чему напрасно звал Блока Белый. Блок отстаивал свое право оставаться лириком, невзирая на осознанную опасность, в соответствии с прямыми формулировками по- эта, демонизации лирического сознания, т. е. неизбежного проникновения чуждых сил в пассивное поле души. Это чрезвычайно ярко отразилось в ци- кле «Итальянские стихи». Studia Litterarum /2023 том 8, № 1 280 Второе: страсть как центральное поэтическое переживание у Блока. В себе и в мире поэт созерцает прежде всего страсти, ими полны его стихи. Стремясь найти у исследователей поэзии Блока анализ этой темы (в мно- гообразии написанного об Италии Блока в целом), мы обнаруживаем со- звучное у некоторых авторов. Тезис «Блок как поэт страстей» впервые обо- значен в несколько ином виде — как поэт любви — в статье К.А. Свасьяна «Александр Блок» [15, с. 64]. Если исследователи обнаруживают в творче- стве Блока различные «интеграторы» (сквозные темы и образы), главный из которых — путь поэта, то Свасьян говорит о теме в вариациях, и это именно любовь, по Свасьяну, а объект ее в высшем проявлении — Жен- ственность мира, София. О. Седакова формулирует основную тему Блока как любовную страсть [16, с. 68]. Казалось бы, нет ничего неочевидного в этих формулировках… Но плодотворность их проявится при конкретном анализе этапов пути Блока, в соответствии с тремя им самим обозначен- ными и многократно описанными томами единого «романа в стихах», если показать вариативность центральной темы, своего рода «поэтическую диалектику » ее, т. е. целый ряд ее трагических метаморфоз, «неслыханных пе- ремен». К.А. Свасьян характеризует не само движение, но контрастность вариаций: «от экстатически-молитвенной влюбленности в “идею” до сладо- страстного гутирования просто “женщин”, от монашеской аскетики цело- мудрия до переутонченной эстетики разврата, от восторга небесных раде- ний до жути земных падений…» [15, с. 136]. Исход из этих катастрофически сменяемых тез и антитез без синтеза, при блоковском отвращении к при- мирению, — чаемое: «…строгий, кристально-ясный час любви» [23, т. 3, с. 79]. Отметим, что яркая формула эта взята не случайно из итальянского блоковского цикла, и мы к ней еще обратимся. Свасьян показывает демо- низм блоковских страстей: «Ни у одного поэта не найдете вы такой свире- пой патологии раскаленной страсти» [15, с. 159] — в потоке приводимых стихотворных цитат. Истоки этой патологии, распространенной и на всю природу («планета… как солнце… горит от страсти») [15, с. 160], обнаружи- ваются философом в отказе от сознания и в обращенности к воле, к бес- сознательному, заложенном как возможное будущее в блоковском периоде «тезы». Применительно к итальянскому циклу Блока отметим: в нем, как в период «антитезы», уже не только природа, но и Божья Матерь, почитае- мая в христианской традиции как венец творения, видится сквозь призму Русская литература / Т.А. Кошемчук, М.С. Самарина 281 той же стихии страстности1. Об этом далее. Значимые для нас наблюдения О. Седаковой в том же ключе мы приведем ниже, по ходу анализа цикла (они относятся к отдельным стихотворениям). Третье: о целостности лирического цикла. «Итальянские стихи» как единое произведение с его поэтикой, главный аспект которой — компози- ция целого, ранее не становились предметом специального анализа. Лири- ческий цикл как жанровая форма несет в себе свои законы (отчасти опи- санные в ставших классическими работах: [9; 15] и многих др.), и прежде всего, добавим, свой принцип целостности. Речь идет не только о единстве, понятом как сумма частей и результат сложения их. В центре внимания К.С. Свасьяна, формулирующего этот объединяющий принцип, — логи- чески предшествующая частям поэтическая интуиция, которая и транс- формирует набор рождающихся стихотворений в единство цикла: «…если части уместно рассматривать в аспекте формы, то целое можно и должно выявлять лишь в аспекте движения» [15, с. 132], — говорит философ, пояс- няя: целое, неделимое нечто изживает себя, словами Андрея Белого, в рит- ме — метаморфозе становящихся частей, как тема изживает себя в частич- ных вариациях, и часть становится «частным случаем целого» [15, с. 133]. В лирическом цикле единая порождающая идея оформляет его внутреннее движение, определяя соположение частей в композиции целого (чаще все- го не хронологическое, но смысловое). В случае итальянских стихов Блока можно назвать организующее, предшествующее циклу стихов блоковское ключевое переживание: история Италии есть история страстей, но той Ита- лии больше нет, ибо она вся, все страсти ее истории, остались в сгоревшем прошлом, а то, что есть, мелко и пошло, более, отвратительно, поскольку это настоящее есть плод предательства выдохшейся Италией самой же себя настоящей. Поэт в Италии с трудом находит повод для страсти, почти ничто во внешней мертвой жизни ее не зажигает, но исторические сюжеты порой вспыхивают в глубоком переживании. Люди же Италии — и отраженные в цикле женские образы — также не рождают страстного вдохновения, и страсть поэта обретает исход в образе Девы Марии. Так можно описать ос- новную тему итальянского цикла, целостность которого определена господ- 1 В исследовании Дж. Пирога (Pirog G.) [20] акцентируется связь переживаний поэта в итальянском цикле Блока с европейской традицией мистической любви, и в ее русле выяв- ляется, по сути, духовная неудача поэта — недостижимость высот гнозиса для Блока. Studia Litterarum /2023 том 8, № 1 282 ствующей интенцией поэта: поиском объекта для страсти. И каждая часть есть вариация названной темы, а поток этих вариаций подчинен некому об- щему ходу и формирует его композицию. Это нам и предстоит проследить. Итак, нашим предметом рассмотрения будет именно развертывание темы страсти в вариациях цикла «Итальянские стихи». Мы не будем при этом повторять сказанное об истории создания цикла, она детально изло- жена, например, в комментариях В.Н. Быстрова к 3 тому полного собрания сочинений Блока [2]2. Биографические аспекты и все историческое про- странство темы3 показаны в статье И.Ю. Шауба [18]. Многие существенные подробности в сопоставлениях итальянской темы у Блока и иных авторов мы также найдем в ряде современных статей. Так, об умершем великом про- шлом, о разочаровании настоящим Италии писали многие, наиболее полно в связи с Флоренцией (см.: [3]). Мы подчеркнем, что ничтожество совре- менности преломилось в блоковском переживании: умерли вместе со своим временем и былые страсти, из эмоций оживает в восприятии поэта порой лишь печаль о прошлом, созерцаемая им в женских лицах. Цикл в своей внешней композиции состоит из трех частей: семь стихотворений в первой части, далее следует семичастный цикл в цикле — «Флоренция», затем еще 10 фрагментов — вопреки возможности еще одной семиричности; Блок не пошел по пути дантовской композиционной строй- ности, следуя всем внешним случайностям и внутренним внерациональным необходимостям творческого процесса в длительной истории сложения цикла. Внешняя система сцеплений в цикле — «сюжет» путешествия. Этот «сюжет» воплощается в путевых впечатлениях, изобразительных зарисов- ках, которые, впрочем, не отличаются, как отмечали исследователи, ни глу- биной в переживаниях путешественника, ни оригинальностью трактовок увиденных культурных феноменов; например, у К. Мочульского об этом 2 См. также: [5; 11]. 3 Сама по себе историческая тема в блоковском цикле подробно разработана в разных аспеках. В советский период о сложных связях между историей и человеком, между русской действительностью, исчерпанностью буржуазной жизни и живой культурой и об обретении Блоком исторической перспективы речь идет в подробном исследовании П.А. Громова [4]. При этом евангельские и мистические мотивы сведены в культурный контекст. Английское исследование (Vogel L.E.) той же эпохи 1960–1970-х гг., развивая мысль о бегстве от совре- менных реалий жизни и о паломничестве в историческое прошлое Италии, подчеркивает мистические и религиозные мотивы цикла, см: [21]. Историческая тематика значима и в статье А. Пайман [13]. Русская литература / Т.А. Кошемчук, М.С. Самарина 283 так: «Современную Италию Блок бурно возненавидел; природа ее показа- лась ему убогой <…> античную и христианскую Италию не увидел вовсе; искусство Ренессанса вызвало в нем одно холодное признание. Из “утоми- тельной” поездки он вынес несколько лирических впечатлений, поразив- ших его романтическое воображение: похоронную процессию во Флорен- ции, этрусские гробницы в Перуджии, “тонкие до дерзости” башни Сиены, головокружение на Monte Luca, мертвое безлюдье Равенны, красный парус на венецианской лагуне, Мадонну Джианикола Манни и фреску Филиппо Липпи в Сполето. Все остальное было им отвергнуто. Италия осталась для Блока “самой нелирической страной” в мире» [12, с. 150]. Действительно, нас не поражают в цикле культурологические глубины. И не перечисленные впечатления формируют циклическое единство, не концепция путешествия: Блок легко и с очевидностью для читателя нарушает «сюжетную» логику (порядок городов в цикле не совпадает с жизненной реальностью) ради своего главенствующего переживания в вариациях, сменяющих друг друга то в нарастании или ослаблении, то в стремительном взлете, то в резком контрасте. Впечатления поэта, обращенные на прошлое Италии, фокусируются на спящих и опасных страстях, бушевавших прежде, и они, словно сохра- няясь в самой атмосфере того или иного места, могут быть пробуждены вновь, их улавливает поэт в своих созерцаниях. Если то или иное свершение прошлого затронуло его, то это именно былая страсть. Отнюдь не академи- чески изучал Блок историю итальянских городов, и именно потому в сво- ей зараженности отгоревшими страстями, «спаленными розами» былого, возгоралась порой в Италии его душа и обретала творческие порывы. Ведь хотя всесильная смерть их угасила, но опасный огонь тлеет, аккумулиро- ванный в пространстве, и былые страсти живут и действуют в веках и тре- вожат живущих, и душа поэта, чуткая к этим излучениям, воспринимает их, влюбляется в страсть, уже отбушевавшую на земле. Смерть и убивающее время — эта сквозная, то явная, то сокрытая нить потока стихотворений — подчеркнута в блоковском эпиграфе к циклу. Чело- век страсти в особенности подвержен смерти, страху, остро ощущая преходя- щесть всего, ибо страсти истощимы. Эпиграф к циклу у Блока — надпись на часах в церкви Санта Мария Новелла: «Время все уничтожает, все приходит к смерти». Часы эти привлекли пристальное внимание Блока, прихотливо- Studia Litterarum /2023 том 8, № 1 284 го и своевольного созерцателя (отнюдь не систематически изучающего свой предмет), останавливающегося на той или иной подробности по своему про- изволу, и он записывает текст, столь же пронзительный, как и вся эта домини- канская церковь, с ее особенным духом культурности и историчности — и тем самым временности всего на земле. Так, на фреске Мазаччо написаны еще и иные слова о скоротечности земного, слова Адама, точнее, его скелета, смерт- ного остатка: «Я был как ты, ты будешь как я». Эта горестная доминанта фло- рентийского храма открывает цикл, и первым городом «поэтического траве- лога» стала тем самым Флоренция, окрашивая одновременно и центральную «сюжетную» тему цикла в тональность смерти. ПЕРВАЯ ЧАСТЬ ЦИКЛА. В поэтический травелог первой части вхо- дят Равенна (два стихотворения о городе, бывшем в действительности не первым, а вторым после Венеции), Spoleto (одно стихотворение, вынесен- ное в первую часть в нарушение сюжетного хода; город назван у Блока по-итальянски, как далее и Settignano), Венеция (цикл из трех стихотворений), Перуджа (одно стихотворение). Первая итальянская вариация — Равенна — стоит непосредственно под знаком эпиграфа и уже тем самым отражает его: сон Равенны сродни смерти, и сама вечность, «сонная», охраняет этот сон, отрешенный от всего минутного. Самое трогательное в этом сне, подробно описанное, — влажность гробниц: их прохлада и влажная зелень подчер- кнуты не только как изобразительные детали, но как защита от горящих страстей прошлого... Так первым контрастным и ярким аккордом вступает тема страсти: Чтоб черный взор блаженной Галлы, Проснувшись, камня не прожег [23, т. 3, с. 68]. Камень прожигает у Лермонтова упавшая «нечеловеческая» слеза Демона. У Блока тем же измеряется сила страстей дочери императора и им- ператрицы Галлы Плацидии, прожившей жизнь, полную приключений, и пусть и тела ее нет в замурованном каменном саркофаге Равенны, но взгляд страсти для Блока обладает неотразимой силой — и поэт наделяет ее своевольно эпитетом «блаженная», а ее взор — опасной, огненной чернотой. Время стирает «кровавые» следы «браней и обид», страстей исторических, чтобы угасить поющий голос ее страстей, стремящихся к жизни: Русская литература / Т.А. Кошемчук, М.С. Самарина 285 Чтобы воскресший глас Плакиды Не пел страстей протекших лет [23, т. 3, с. 68]. Совсем иначе звучит тема смерти Равенны у Вяч. Иванова (“La Pineta”, 1910 г.: «…веет кротко Смерть…») — в тоне тихой примирительной елейности. У Блока же и отступившее от Равенны море не что иное, как сти- хия страстных бурь, безнадежно отошедшая, угашенная, …Чтоб спящий в гробе Теодорих О буре жизни не мечтал [23, т. 3, с. 68]. Страсть Теодориха к Риму, ко всему поверженному им и попран- ному, но безусловно высшему, — это заражает поэта страстным порывом. А в окружающей реальности Равенны, во взорах ее девушек поэт читает лишь печаль. К этому угасанию жизни вспыхивает у Блока антитеза послед- ней строфы: неумершее здесь — голос Данте4, поющий о Новой Жизни. Все названные имена повторяются во втором стихотворении цикла вместе с отступившим морем, пустыней виноградников и взорами равенн- ских бесстрастных девушек — мысль явно длится в повторах, чтобы дать в итоге резюмирующие строки о реальной блоковской Италии: Здесь голос страсти невозможен, Ответа нет моей мольбе! [23, т. 3, с. 70] И лишь в веяниях прошедшего обретается искомое, блоковская страсть здесь пробуждена лишь Галлой, то владычицей мира, то рабыней в перипетиях ее судьбы: О, Галла! — страстию к тебе Всегда взволнован и встревожен! [23, т. 3, с. 70] 4 Мы не углубляемся здесь в обширную и многогранную тему дантовских влияний и реминисценций у Блока. Хотя отметим, что при наличии глубоких работ (см., например: [17; 19; 1]) тема «Блок и Данте» не представляется исчерпанной и открывает все новые и новые возможности для исследования. Studia Litterarum /2023 том 8, № 1 286 Эту страстность любовника к своей даме, а не дань поэта древ- ней королеве ярко подчеркнула английская исследовательница Л.Е. Вогел (L.E. Vogel): «…живой поэт заявляет о своей любви к почти легендарной, давно умершей императрице; благоговейно он признает невозможность страсти, но все же нечестиво испытывает ее; он чувствует себя скромным и незначительным, но все же смело заявляет о своих странно пылких чув- ствах» [21, с. 83–84]. Третье стихотворение цикла «Девушка из Spoleto» — взрыв стра- сти, не могущей удовлетвориться этим найденным женственным объектом, мертвой Галлой. Здесь — провал в темную бездну страстной стихии, сокру- шение всех мыслимых преград и отрицание духовного вкуса, ибо страсть беззаконно направлена — на Богоматерь! Конечно, от читателя не скрыто (об этом Блок позаботился), что обращено стихотворение не к девушке из Spoleto, а к Богоматери da Spoleto. В примечаниях Блок объясняется: от- мечает известный факт из истории живописи эпохи Возрождения — изо- бражение художниками самих себя на своих картинах, выделяет три типа их, причисляя себя к третьему, к которому им отнесен и Лука Синьорел- ли в фресках Орвьето — как спокойно созерцающий трагические события, связанные с приходом Антихриста. В действительности взгляд художника на фреске сложен, как и сама его личность: в нем и острое, заинтересован- ное любопытство, и пристальный анализ, и оттенок холодной презритель- ности… А у стоящего рядом учителя художника, фра Анжелико, ангельски простое и просветленное лицо. Блок этих столь разных «свидетелей ве- ликого события» [23, т. 3, с. 197] относит к общему типу — «созерцателя спокойного и свидетеля необходимого» [23, т. 3, с. 197], явно применяя эти характеристики и к себе, имея в виду именно это стихотворение (и также «Благовещение», о котором позднее). Но выразилось ли «спокойное созер- цание» в тексте, где каждое слово — проблема для восприятия, где поража- ет утонченная дерзость, где оскорбительность «тайных стихов» безусловно ощущается, но словесно не вполне выявлена… Начиная с Прекрасной Дамы и дальнейшее, как формулировал Блок, органическое продолжение первого сборника — стоит под этой темной звез- дой: страсть. Общее движение в творчестве есть движение внутри страстной стихии: высшие взлеты первого тома окрашены у Блока в напряженность страстности — страстное преклонение, страстная влюбленность в Даму. Русская литература / Т.А. Кошемчук, М.С. Самарина 287 И не удивляет потому в итальянском цикле подобная обращенность — к Мадонне, в исступленных чувствах к Которой оказывается возможным… назначенное свидание и… «грубые ласки» [23, т. 3, с. 70]. В том же русле, которым мы следуем, аккуратно и сдержанно писала из современных ис- следователей Блока только О. Седакова: «Ожидание некоего видения или любовной встречи — это атмосфера “Итальянских стихов”» [16, с. 68]. Блок связан с «традицией европейского эроса», отмечает она, — а «православ- ная традиция неизбежно воспринимает влюбленное рыцарское служение Мадонне — и вообще интимное переживание Ее женственности <…> — как грубое кощунство» [16, с. 69]. Тем более что в «предмете поклонения» «по- дозревается тайное демоническое сладострастие…» [16, с. 70]: «Ты многим кажешься святой, / Но ты, Мария, вероломна...» [23, т. 3, с. 79]. Мы продол- жим: означенная ситуация итальянского цикла есть не только «сознатель- ная профанация евангельских тем» [16, с. 70], но это одно из предельных «падений», о которых говорил Блок, характеризуя «антитезу» своего пути. Итальянский цикл несет в себе одну из низших кульминаций трагизма в пути поэта — при первой видимости утонченных и даже классичных (как увидели некоторые современники) переживаний путешествующего поэ- та. Уверения его, что он «лишь как художник» в объективном созерцании смотрит «за ограду», тщетны… Он говорит «Деве Марии», католически ее именуя («дева» и «Мария» разделены в стихотворении — а наши кавычки, обрамляющие имя, не только цитирующие, но и подчеркивающие, что та, о ком речь у Блока, — не Та, Кого мы называем Богоматерью): …смотрю за ограду, Где ты срываешь цветы, — и люблю! [23, т. 3, с. 70] Весьма тонок здесь эротический оттенок в соединительном «и», свя- завшем «смотрю» и «люблю», низведя «люблю» к быстротекущему мигу, к переживанию смотрения, подглядывания за ограду. Поэт отмечает в об- лике «Марии» прежде всего «стройный», «как церковные свечи», стан, далее — «мечами пронзающий взор» (вместо мечами пронзенного сердца католической Богоматери). Далее тройное «не», то, чего НЕ ищет поэт, как он утверждает, но отрицание нужности уже есть допущение возможности: «Дева, НЕ жду ослепительной встречи» [23, т. 3, с. 70] (с экстатически пре- Studia Litterarum /2023 том 8, № 1 288 увеличенным прошением «Дай, как монаху, взойти на костер!» [23, т. 3, с. 70]); «Счастья НЕ требую»; «Ласки НЕ надо» [23, т. 3, с. 70] (с действи- тельно грубым допущением: «Лаской ли грубой тебя оскорблю?») [23, т. 3, с. 70]. И в итоге — прошение о «сладчайшей боли» сердца и жест страстной, жадной (уникальный блоковский эпитет) влюбленности, одна из ярчай- ше-страстных блоковских метафор: Жадно влюбленное сердце бросаю В темный источник сияющих глаз [23, т. 3, с. 70]. Да, здесь все недвусмысленно кощунственно с религиозной точки зрения в этой первой темной кульминации цикла. В сюжете путешествия это стихотворение — о Сполето — перенесено в первую часть из третьей — ради постепенного развертывания в цикле того, что О. Седакова назвала не без проблематических кавычек «мариологией» цикла [16, с. 70] (далее мы используем этот термин), утверждающей тайную страстность и даже пороч- ность «Марии». Так первые три стихотворения цикла несут в себе именно эту мощную динамику взрыва демонической страстности, достигающей уровня «Снежной маски». А далее — контраст мистики и обыденности: стихотворение об «адриатической любови» в сердце поэта (которое только что он бросал «Марии»…) — к венецианке, вышедшей из церкви в «темной шали». Три венецианских стихотворения5, образовавших микроцикл внутри цикла, — разные грани страстной стихии, они все глубоко своеобразны. Так «Хо- лодный ветер от лагуны…» являет темный мстящий образ Саломеи в Вене- ции — после демонической «мариологической» страсти в Сполето и просто минутного «адриатического» романа настигает своего рода возмездие: поэт созерцает самого себя «больным и юным» в холодной и мертвой ночи Ве- неции, на фоне «гробов» гондол, стоящим у колонны со львом… И он же видит в лунном свете в галерее Дворца дожей Саломею6 (еще одну героиню страсти), крадущуюся… …с моей кровавой головой [23, т. 3, с. 71]. 5 См. о связи трех первых стихотворений в ином ключе: [20]. 6 Об образе Саломеи у Блока см.: [11]. Русская литература / Т.А. Кошемчук, М.С. Самарина 289 Образ неотразим: поэт воистину жертва женской темной демониче- ски-страстной, жестокой стихии. И еще сильнее смысловой удар финально- го повтора той же безумной мысли: Лишь голова на черном блюде Глядит с тоской в окрестный мрак [23, т. 3, с. 71]. Вряд ли мы удивимся здесь явному соотнесению поэтом себя само- го с Иоанном Крестителем, пережив в прочитанном трагический отголосок страдания — в образе еще живой и тоскующей головы. Диалектика страсти и страдания не ведет далее к просветлению или духовному взлету, но в третьем венецианском стихотворении звучит поразительная нота: поэту грезится об- раз его следующего воплощения7, итальянского, здесь, в лагуне. И он думает о будущих родителях — о своем зачатии, о родительском ложе. Мы находим отзыв об этом мотиве, благодаря автору комментария в полном собрании сочинений В.Н. Быстрову, у П.П. Перцова в 1912 г.: «Обо всем спрашивали поэты, всё воспели. Но воспеть свое собственное зачатие — этого, кажется, никому еще не приходило в голову. Надо отдать справедливость Ал. Блоку. Он побил своего рода рекорд поэтической беспардонности» [2, с. 738]. Кто, — вопрошает Блок о своем будущем явлении в мир, — В грядущем мраке делит ложе С грядущей матерью моей? [23, т. 3, с. 72] Дается и тонкий намек на блудницу-мать (и неведомого отца): ро- дится он здесь, прямо на площади, на том самом месте, где он созерцал свою смерть от руки женщины, явится на свет «у львиного столба», откроет глаза впервые, когда родившая его здесь, прямо на площади, защищая младенца от лагуны и ветра, захочет его «священной шалью оградить» (той шалью, что отмечена взглядом поэта на девушке мимолетного романа первого ве- нецианского стихотворения). 7 Вогел (Vogel) пишет о связи с Венецией блоковских мыслей о реинкарнации («тайная надежда на реинкарнацию»): чувство возвращения в знакомый мир, которое Блок испыты- вал только в этом итальянском городе, «возможно, имело свои корни в его сверхъестествен- ном ощущении того, что он жил там в предыдущем воплощении». См.: [21, с. 40–42]. Studia Litterarum /2023 том 8, № 1 290 В следующем городе травелога, Перудже седьмого стихотворения, отмечено опущенное как будто звено в картине страстной истории возмож- ного будущего рождения: тайное свидание влюбленных, с двусмысленной легкостью назначенное, как сказано в записке, “questa sera” в «монастыре Франциска» (речь идет, вероятно, об Ассизи святого Франциска). В этой легкой миниатюре святой Франциск нужен Блоку лишь для акцентуации греховной страсти. А речь, вероятно, идет о Колледжо дель Камбио, рас- писанном фресками, на первом этаже возле главной площади Перуджи, где можно было, заглянув, увидеть «в окне, под фреской Перуджино» — ко- го-то, кто волнуется от страсти… и назначает свидание, прикрепляя к кор- зине записку о свидании — и тем самым вновь чужие житейские, отнюдь не возвышенные страсти тревожат поэта в городской сценке. Итак, мы проследили развитие основной темы, это движение весьма причудливое, в поворотах лирического сюжета, в нарастании и демониче- ской кульминации, далее в падении напряжения в фрагментарные наблюде- ния и в житейские страстные коллизии. Следующая часть — семь стихотво- рений микроцикла «Флоренция». ВТОРАЯ ЧАСТЬ ЦИКЛА. Первое стихотворение «Умри, Флорен- ция…» — самое известное из произведений итальянского цикла, более всех привлекавшее внимание исследователей. Как известно, оно было отвергну- то С. Маковским (см.: [24]). Это стихотворение самое презрительное по отношению к Флоренции, имя которой здесь не цветущая или прекрасная (это имя как раз отнято: «Уж не прекрасна больше ты!» [23, т. 3, с. 73]), но неслыханно — Иуда. И призыв к ней столь же небывалый: «Умри... исчез- ни... Сгинь!» Здесь не что иное, в этой инвективе, гневной филиппике, как силь- нейший темный импульс раздражения, и ни о каком из городов не было сказано так у Блока, с такой презрительной силой — с истинной страстью безудержного ниспровержения. «Исчезни в пространство, исчезни, Россия, Россия моя!» [22, с. 604] — восклицал и Андрей Белый, но с глубокой бо- лью любви и приятия. У Блока иначе: вспышка негодования гневного поэта здесь вызвана ничтожеством чужого, прежде всего печатью цивилизации, ее бесконечной пошлостью в каждой детали, «торговой толчеей», «уродливы- ми» новыми домами, ненавистными английскими отелями, автомобилями, велосипедами… Но и тем также, что, казалось бы, можно было противопо- Русская литература / Т.А. Кошемчук, М.С. Самарина 291 ставить цивилизации, — то есть культурой. Она дается с тем же презрением, как «гнусавая месса», как розы в церквях — с их «трупным запахом»! Безу- держное раздражение поэта здесь достигает прямо демонического накала. Что же живое, преданное Флоренцией-Иудой, видит Блок? Это великие име- на — именно они и есть Флоренция, и именно в них себя «предала» она: это сожженный Савонарола, «святой монах», Леонардо, ведающий «сумрак» Беато с его «синим сном», Медичи с их «пышностью». Все это и есть рас- топтанные лилии, символы высшего цветения города (о чем подробно, как и о ряде символов флорентийских стихотворений, см.: [3]). В этом стихотворении звучит истинно толстовский пафос отрица- ния, его проклятия цивилизации (не случайно признание Блока, что Тол- стой «мешал» ему писать), но не нравственный, а эстетический пафос. Здесь и будущий накал «Скифов». Блок взывает к гибели испорченного мира, к очистительной силе уничтожающего времени в завершающем страстном аккорде — призыве к Флоренции в финале первого стихотворения: Сгинь в очистительных веках! [23, т. 3, с. 73] И резким контрастом вспыхивает далее, в первой строке второго, нежданное и тонко звучащее приятие! Флоренция, ты ирис нежный… [23, т. 3, с. 73] Нежной мелодией зазвучала тема флорентийских садов, Кашин, и вместе с ними древний зной, пыль, ирисы, так что и сам город предстает как «нежный ирис», — именно это дарит поэту возможность прихотливого страстного увлечения, он обретает искомый пункт приятия в этом испорчен- ном городском мире: пробуждено томление страсти — к такой Флоренции, По ком томился я один Любовью длинной, безнадежной… [23, т. 3, с. 73] «Весь день» длится это переживание поэта со всеми атрибутами неж- ной тональности, со сладостью, мечтаниями, безнадежностью — и эмоция достигает кульминации: Флоренция, «дымный ирис», сопоставлена с юно- Studia Litterarum /2023 том 8, № 1 292 стью, ранней юностью поэта! Нет у Блока более значимого светлого симво- ла, юность для него — это возмездие, это поэтический критерий… истины, это надежда и устремленность к будущим духовным обретениям. Далее же, в следующем стихотворении, томление перерастает в на- стоящую, длинную (эпитет повторен) страсть — «страстью длинной, безмя- тежной / Занялась душа моя…» [23, т. 3, с. 74], и предмет ее тот же нежный, дымный ирис, вечерний зной, голубой зной, голубая волна… с прозвучав- шим «навеки» — навеки утонуть в «вечерних небесах»! Здесь почти ничего от самой Флоренции, но зато все о душе поэта. Страсть, как всегда у Блока, заводит этот лейтмотив неизбежной повторяемости вечного и временного, переживаемого как вечное: «И опять твой сладкий сумрак, влюбленность! / И опять “навеки”…» [23, т. 2, с. 153]. И, как всегда, здесь полная самоотда- ча — «предамся зною…», который в голубое «унесет» голубой же волной. И следом приметы страсти, которые поэт знает «наизусть»: лихорадка, мрак, «безысходность печали», «черная душа», глядящаяся в «черное небо Италии» (четвертое стихотворение цикла) [23, т. 3, с. 74]. Появляется и смуглолицая «она», реальная женщина, возможный «живой» объект мгно- венной страсти, сопровождаемая «вином», мутящим взоры, и песнью поэта (стихотворение 5); затем скука жизни и мира, бедность и безрадостность чувства («береги остаток чувства…» [23, т. 3, с. 76]), все же дорогого, на- конец возможный исход лишь в искусстве, «творческой лжи» (стихотворе- ние 6) [23, т. 3, с. 76]. Финал цикла — большое (седьмое) стихотворение, в котором изо- бразительность флорентийская, тосканские долины, звон, голубизна, го- род как центр огромной долины, — здесь каждый видевший все это угада- ет точно переданное огромное пространство флорентийских просторов и мельчайшие подробности города, с завершающей «площадной канцоной», которая возвращает начальную тему измены, но уже не в гневной тональ- ности пророка, гремящего угрозами к Флоренции, но голосом хмельного поэта (после «бокала Христовых Слез» [23, т. 3, с. 76]): ты, «изменница» (с легкой внутренней рифмой к Флоренции), пляши, пой, сведи с ума, бей в бубен! Обращается Блок не к Прекрасной Даме Флоренции, конечно, но к площадной плясунье. И все это — тая трагедию, рыдания и скорбь, смерть в конечном счете («в венке спаленных роз» [23, т. 3, с. 76]). Таков траги- ческий исход темы страсти в флорентийском цикле — глумление над ней Русская литература / Т.А. Кошемчук, М.С. Самарина 293 и над собой. В соответствии с блоковскими апелляциями к трагическому мировосприятию и здесь, как и в целом периода второго тома, все та же проигранная много раз «антитеза», из которой нет выхода, несмотря на ча- яния синтеза и «кристально-ясного часа». ТРЕТЬЯ ЧАСТЬ ЦИКЛА — это 10 стихотворений, с названиями и без них. В поэтическом травелоге названы Settignano, Фьезоле, Сиена и снова Spoleto. Отметим в ней кульминации — светлые и темные. После интенсивности последнего флорентийского стихотворения следует пауза покоя в стихотворении о Сеттиньяно: «…просидел бы я всю жизнь в Сеттиньяно» [23, т. 3, с. 77], созерцая простые жизненные реалии, начиная с «непостижимо черного взгляда» девушки, «едва развившейся» (точный взгляд отмечает эту подробность), и заканчивая характерной для Блока остановкой внимания на конкретных приметах «некрасивой женщи- ны» [23, т. 3, с. 77]. А в следующем стихотворении “Madonna da Settignano” — на горной дороге к Сеттиньяно встреча со статуей Мадонны в окружении тосканских далей, и это рождает вторую волну блоковской «мариологии». В третьей части явен новый взрыв чувства к Мадонне с дерзким обраще- нием, с просьбой о забвении «вековых запретов» и позволении страстного чувства: Дашь ли запреты забыть вековые Вечному путнику — мне? Страстно твердить твое имя, Мария, Здесь, на чужой стороне? [23, т. 3, с. 77] В следующем стихотворении «Фьезоле» флорентийские просторы, тонкое изобразительное начало дают отдохновение от стихии страстей, от жажды снятия запретов — рождают защищающее светлое обраще- ние — вновь к Беато, смотревшему на Флоренцию когда-то с этих же высот. А далее «лукавая Сиена», «вонзившая» в небо «острия церквей и башен», подхватывает тему страстных томлений в следующем этапе теперь уже не- прерывно нарастающей эротической темы цикла: И томленьем дух влюбленный Исполняют образа, Studia Litterarum /2023 том 8, № 1 294 Где коварные мадонны Щурят длинные глаза… [23, т. 3, с. 78] Средневековые сиенские лики Мадонн, с их удлиненными узкими глазами, странным образом рождают в душе поэта влюбленность, хотя в них нет ни грана чувственного начала или «влажности», но серьезность и суровость, даже жесткость, но поэт сочиняет свой сюжет и видит в строгом взгляде одной из мадонн: «Мать глядится в мутный мрак…» [23, т. 3, с. 78]. И вдруг светлый поворот: Сиенский собор следующего стихотворно- го переживания вдруг побеждает нарастающую страстную стихию души и ведет поэта через воспоминание о пророчествах Сивиллы к теме долга, ха- рактерной для Блока, призыву следовать ему: «свершай свое земное дело…» [23, т. 3, с. 78]. И к высочайшей светлой кульминации цикла. Здесь соверша- ется просветляющий взлет, «острие» всего цикла: Молчи, душа. Не мучь, не трогай, Не понуждай и не зови: Когда-нибудь придет он, строгий, Кристально-ясный час любви [23, т. 3, с. 79]. Увы, этот чаемый час отложен в неопределенное «когда-нибудь», а в движении развертывающейся страстной темы осуществляется лишь единственно возможная в ее контексте гармоническая тема, сама в себе двойственная: искусство как блистательный Ад. Эта тема здесь, в компо- зиции целого, следующим нисходящим этапом утверждает глубинное бло- ковское чувство к жизни: исход из трагедии невозможен, примирение не- приемлемо, мечта о юности или о грядущем свете прекрасна, но мгновенна, и лишь искусство в безысходности настоящего дарит временный просвет, даже при тяготах его: «Искусство — ноша на плечах…» [23, т. 3, с. 79], как зву- чит в первой строке следующего стихотворения, сразу за высокой духовной кульминацией предшествующего. А последняя его строка: «Черты францу- женки прелестной!» [23, т. 3, с. 79]. Таковы контрасты блоковских пережи- ваний. Речь идет о случайной детали путешествия — о случайно увиденном фильме. Тема этой «прелести» в следующем стихотворении закрепляется и в мечтаниях, и в «бросающей в жар любви» [23, т. 3, с. 79], и в «шампанском Русская литература / Т.А. Кошемчук, М.С. Самарина 295 блеске» [23, т. 3, с. 79], — вновь в привычном наборе мотивов блоковского периода «антитезы». И мы подходим в нисходящем движении цикла, всеце- ло снимающем взлет души в кристальную и строгую ясность, к двум мрач- ным и тяжким демоническим аккордам — стихам о блоковской «Марии», навеянным ее живописными изображениями (как сообщается в коммента- риях, фресками Манни в Перудже и Липпи в Сполето [23, т. 3, с. 759–760]), в которые Блок с очевидностью привнес, опять же, себя и свое — темную чувственную стихию. В стихотворении «Глаза, потупленные скромно...» блоковская «Мария » предстает не святой, но «вероломной». В фантазии поэта скво- зит стиль свидригайловский и ставрогинский — в его экзерсисах о «деве» и «греховных мечтах». Это настолько явно, что Блок решает три строки, пря- мо непечатные, заменить отточиями. «Мечты» эти примысливаются мона- хам и мирянам, и им противопоставлен в стихотворении поэт с его «возды- ханиями», в предположении, что он сможет «замолить страстные грехи», «восторг нескромный» и «греховные стихи» [23, т. 3, с. 80]. Он вновь взыва- ет к «Марии», «чье сердце благосклонно»: «не гневайся и не дивись» на его «влюбленность», ведь он единственный видит «ее» «немеркнущий свет» [23, т. 3, с. 80]. Об этом читаем у В.В. Лепахина, отмечавшего не «сынов- нее», а «мужское» отношение Блока к Мадонне, влюбленный взгляд поэта, чувствующего себя не сыном, а избранником, уверенным, что Богородица благосклонна к нему за его стихи [8]. Эротические фантазии развиваются в «Благовещении», «герой» же их не сам поэт или монахи, а уже «ангел» с его «страстной вестью», гово- рящей «деве» комплиментом у Блока звучащие слова молитвы: «Ты полна красы» — вместо «благодати». И вся эта сцена увенчана гербом Перуджи: «над ними» «перуджийский гриф когтит тельца» [23, т. 3, с. 81]. Но не толь- ко рискованной этой аналогией завершается вершинное творение блоков- ской «антитезы», но, как ни странно, претензией на верное и объективное свидетельство художника, видящего истину этой сцены, — “Profani, proсul ite…” в последних строках стихотворения. Двое из современников Блока отметили в этих стихах веяние «Гав- риилиады» — что первым обозначил в комментариях к «Итальянским стихам» сам Блок, очевидно соотнося себя с предложенными им приме- рами: «Демоны художников диктуют “Леду и Лебедя” тому, кто замыслил Studia Litterarum /2023 том 8, № 1 296 “Annunсiazione”, и “Гавриилиаду” — автору стихотворения “Средь множе- ства картин”» [23, т. 3, с. 198]. Блок высказывает здесь характерную для него идею необходимости для художника полярностей тьмы и света, о про- хождении им, по воле демона-искусителя, через «падение» для будущего света. Эта блоковская мысль сообщается и у Сергея Соловьева, который иначе оценил отмеченную связь: «…в некоторых из итальянских стихов меня неприятно поразили мотивы “Гавриилиады”. Когда я сказал об этом Блоку, он мрачно ответил: “Так и надо. Если б я не написал ‛Незнакомку’ и ‛Балаганчик’, не было бы написано и ‛Куликово поле’”» [25, с. 126]. Сергей Маковский же, за многое осуждавший Блока, в своих воспоминаниях пи- сал, обозначая разницу между пушкинским «кощунством» и блоковским: «Замечу кстати, что эти стихи из “Благовещения” — может быть, самые бла- гозвучные. Недаром на них отсвет “Гаврилиады”… Кто не укорял Пушки- на за кощунство “Гаврилиады”? Но Пушкин шутил (по примеру французов XVIII века). Чего не простишь Пушкину за его обезоруживающую улыб- ку? Блок пишет всегда “всерьез”, сдвинув брови и пророчески взор “вдаль устремив”, и это делает его “Гаврилиаду” невыносимой» [24, с. 154]. И в це- лом об «эротической мечтательности» Блока в Италии: «Он предстал себе в Италии каким-то сверх-Дон-Жуаном, рыцарем Святой Марии, решив, что эта роль ему наиболее к лицу, и стихотворение за стихотворением он обра- щается с любовными признаниями к той, которая “многим кажется святой”, но “вероломна” и ждет его “восторг нескромный”» [24, с. 154]. Добавим: в этих стихах нам видится блоковская кощунственная «ма- риология», какой не знала ни до него, ни после него русская поэзия, она есть нешуточное «падение», провал его художественный и духовный8. Но все же завершающее слово в «мариологической» концепции поэта в цикле — сти- хотворение «Успение», украшенное и смягченное вновь усилившейся ита- льянской изобразительностью, зарей над вершинами, туманными долина- ми и мглой. Если живописная загадка той фрески, о которой говорил Блок 8 О двух последних стихотворениях пишет Т.А. Касаткина, оспаривая их определение «…по разряду вовсе не философии искусства, а — “демонической сексуальности” Блока» [6, с. 181], и, на наш взгляд, весьма неубедительно оправдывает внесение страстей в сферу Бого- воплощения, применяя здесь такие понятия, как пол, соитие, зачатие: «…а каким еще языком можно описать нашествие Духа и осенение Силой Господней Девы, зачинающей в этот момент Спасение миру?» [6, с. 186]. Думается, во власти поэта (и исследователя) обрести в богословской теме язык иной, чем язык сладострастия и земных страстей. Русская литература / Т.А. Кошемчук, М.С. Самарина 297 в комментариях (Манни в Перудже), нам представляется неразгаданной, то фрески «Успения» Филиппо Липпи в Сполето явно учтены Блоком9, а сам Филиппо Липпи предстает в финале цикла как еще один герой стра- стей, художник бурной жизни. Добавленные же Блоком подробности в опи- сании фрески Успения, такие как «белые цветы», лилии, которые «старый» Архангел влагает в персты усопшей Богоматери, служат скрепами цикла, «рифмуясь» с ирисами Флоренции, а у гроба Богоматери являются волхвы и седые уже пастухи — все это на фоне итальянских далей. Так не раз в этом цикле итальянская красота — архитектуры или пейзажа — если поэт откры- вает ей свою душу, отзывается в ней светлым переживанием. Последний аккорд, финальное «мариологическое» стихотворение, завершает тему смерти Италии начала цикла, возводя — к Успению, к ан- гелу, смотрящему вдаль, на фоне итальянских долин и холмов. И здесь же в третий раз возвращается ярким пунктиром идущая в цикле тема искус- ства, блоковский итог всего — переложенная им автоэпитафия Филиппо Липпи, утверждающая бессмертие художника, передававшего божествен- ное начало мира в своих творениях и равного самой природе в блеске ма- стерства. Вероятно, Блок видел этот текст и как желаемую автохарактери- стику в конце своего итальянского цикла. Но вряд ли мы можем сказать, что блоковское итальянское произведение о самой нелирической стране несет в себе высший «блеск мастерства» поэта или воплощает «божественное на- чало мира». Здесь действительная трагедия большого поэта — без прикрас («Не таюсь я перед вами…»). И за всем этим в блоковском описании — в духовной диагностике статьи «О современном состоянии русского симво- лизма» (весной 1910 г., вскоре после путешествия) — в качестве причины свершившегося срыва впрямую названо «чуждое вмешательство» [23, т. 8, с. 126], то есть «многие демоны» [23, т. 8, с. 126]. Так обозначен в статье духовный смысл периода «антитезы», и мы видим, что тот же дух царит и в стихах об Италии третьего тома, претендующего в некоторых оценках ис- следователей на «классичность» как симптом просветления. Мы отмечали в цикле яркие светлые ноты, но его лирический демонизм звучит гораздо весомей. И в целом итальянские страсти поэта знаменуют одну из темных кульминаций пути поэта, не рождающих духовный взлет. И итоговая мысль 9 Об интересе Блока к Филиппо Липпи и при этом об отсутствии явных параллелей между фреской в Сполето и живописными деталями стихотворения см.: [7]. Studia Litterarum /2023 том 8, № 1 298 Блока: в пустыне духовной пребывает лишь искусство — минималистич- на по сути и безысходна: «искусство есть Ад» (с добавкой «чудовищный и блистательный») [23, т. 8, с. 130]. Выход? Поправимо ли то, что случилось с нами? Так вопрошает поэт в статье о символизме, стремясь к преодолению этапа «падений», и как помощь и опора встает живая Италия — в идее ре- лигиозного служения художника, не прозвучавшая в итальянском цикле, но возникшая в позднейшем осмыслении пути. «Нам должно быть памятно и дорого паломничество Синьорелли, который, придя на склоне лет в чужое скалистое Орвьето, смиренно попросил у граждан позволить ему расписать новую капеллу» [23, т. 8, с. 131].