Tremendism is a tendency of the postwar Spanish literature in the times of censorship and dictatorship formation in Francoist Spain. A Tremendist novel generally uses two kinds of time. The first one is historical present: a story usually takes place in 1940s Spain. The second one is individual past: the plot is grounded in a very personal story about an event which is shocking for the protagonist. A description of such an event alludes to the Civil War. The narration turns out to be an aposiopesis: speaking about the event retrospectively, the protagonist fails to mention the present, and at every moment reports less than he knows throughout the novel. His story about a tremendous event is akin to the process of silencing. This antagonism of word and silence, of the personal past and the historical present, creates a world in which dispute and mutual affirmation of contradictory orders is a constant. Protagonist involuntarily obeys the fatal order of things, the affect, and becomes a criminal or insane. Unlike the protagonist, his doppelganger can not only talk about the frightening phenomena but is also able to coexist with it. Interestingly, the description of the doppelganger’s death hints on practices of institutionalized violence. The death of the doppelganger, who is claiming power over the protagonist, simultaneously marks the end of the story for the main character. A change that it heralds for the protagonist at first glance seems extraordinary for him but, in fact, it only returns him to his initial circumstances. At the end of the novel, he is depicted in the state of agony, losing power over the world that he had been creating. He is balancing at the border between his personal non-existence, where his story is interrupted, and the artistic world of a more global creative consciousness, where his “self” turns out to be just a fantasy of some unknown creative will. Here ends his life story and his retrospective narrative begins.
Studia Litterarum /2022 том 7, № 3 174 ЧТО ЕСТЬ “TREMENDO”? НЕКОТОРЫЕ ЧЕРТЫ ПОЭТИКИ ТРЕМЕНДИЗМА © 2022 г. М.В. Герасименко Институт мировой литературы им. А.М. Горького Российской академии наук, Москва, Россия Дата поступления статьи: 22 июня 2021 г. Дата одобрения рецензентами: 01 ноября 2021 г. Дата публикации: 25 сентября 2022 г. https://doi.org/10.22455/2500-4247-2022-7-3-174-195 Аннотация: Тремендизм — направление в испанской литературе периода становления франкистской диктатуры и цензуры. В романах тремендизма сопряжены два временных плана: историческое настоящее (действие разворачивается в Испании 1940-х гг.) и индивидуальное прошлое (в основе сюжетов романов — рассказ протагониста о событии в его личной судьбе, потрясшем его). Изображение ключевого события содержит завуалированное упоминание Гражданской войны, а рассказ о нем оказывается развернутой фигурой умолчания: говоря ретроспективно, герой и о настоящем недоговаривает, и о минувшем в каждый момент речи сообщает меньше, чем уже знает, — и его рассказ о «потрясающем» оказывается сродни умалчиванию. В произведениях тремендизма наблюдается агонизм слова и молчания, временных и сюжетных планов личного прошлого и исторического настоящего. Герой бессильно покоряется роковому порядку, аффекту и оказывается преступником и безумцем. Двойник героя способен не только, подобно ему, свидетельствовать о происходящем, но и активно сосуществовать с повергающим его в ужас порядком, но он гибнет, и его смерть неожиданно намекает на практики узаконенного насилия. Смерть двойника, претендовавшего на власть над героем, предвещает конец истории героя: перемену обстоятельств, которую он представляет экстраординарной, хотя она лишь возвращает его к исходному положению. Герой утрачивает способность судить о мире, какой он создал в своем рассказе, агонизирует на границе меж личным небытием, где его частная история обрывается, и художественным миром, где его «я» — извод неведомой творческой воли. Таков финал его истории и отправная точка его ретроспективного рассказа. Ключевые слова: тремендизм, К.Х. Села, К. Лафорет, А.М. Матуте, Гражданская война в Испании, умолчание, ретроспективность, темпоральность, агонизм, нарушение границ. Информация об авторе: Мария Владимировна Герасименко — аспирант, младший научный сотрудник, Институт мировой литературы им. А.М. Горького Российской академии наук, ул. Поварская, д. 25 а, 121069 г. Москва, Россия. ORCID ID: https://orcid.org/0000-0003-3602-2706 E-mail: This email address is being protected from spambots. You need JavaScript enabled to view it. Для цитирования: Герасименко М.В. Что есть “tremendo”? Некоторые черты поэтики тремендизма // Studia Litterarum. 2022. Т. 7, № 3. С. 174–195. https://doi.org/10.22455/2500-4247-2022-7-3-174-195 Научная статья / Research Article https://elibrary.ru/HRJYIL УДК 821.134.2.0 ББК 83.3(4Исп) Мировая литература / М.В. Герасименко 175 WHAT IS “TREMENDO”? SEVERAL FEATURES OF THE POETICS OF TREMENDISM © 2022. Maria V. Gerasimenko A.M. Gorky Institute of World Literature of the Russian Academy of Sciences, Moscow, Russia Received: June 22, 2021 Approved after reviewing: November 01, 2021 Date of publication: September 25, 2022 Abstract: Tremendism is a tendency of the postwar Spanish literature in the times of censorship and dictatorship formation in Francoist Spain. A Tremendist novel generally uses two kinds of time. The first one is historical present: a story usually takes place in 1940s Spain. The second one is individual past: the plot is grounded in a very personal story about an event which is shocking for the protagonist. A description of such an event alludes to the Civil War. The narration turns out to be an aposiopesis: speaking about the event retrospectively, the protagonist fails to mention the present, and at every moment reports less than he knows throughout the novel. His story about a tremendous event is akin to the process of silencing. This antagonism of word and silence, of the personal past and the historical present, creates a world in which dispute and mutual affirmation of contradictory orders is a constant. Protagonist involuntarily obeys the fatal order of things, the affect, and becomes a criminal or insane. Unlike the protagonist, his doppelganger can not only talk about the frightening phenomena but is also able to coexist with it. Interestingly, the description of the doppelganger’s death hints on practices of institutionalized violence. The death of the doppelganger, who is claiming power over the protagonist, simultaneously marks the end of the story for the main character. A change that it heralds for the protagonist at first glance seems extraordinary for him but, in fact, it only returns him to his initial circumstances. At the end of the novel, he is depicted in the state of agony, losing power over the world that he had been creating. He is balancing at the border between his personal non-existence, where his story is interrupted, and the artistic world of a more global creative consciousness, where his “self” turns out to be just a fantasy of some unknown creative will. Here ends his life story and his retrospective narrative begins. Кeywords: tremendism, C.J. Cela, K. Laforet, A.M. Matute, postwar Spanish literature, the Spanish Civil War, silencing, retrospective narrative, temporality, agonism, crossing borders. Information about the author: Maria V. Gerasimenko, Researcher, A.M. Gorky Institute of World Literature of the Russian Academy of Sciences, Povarskaya 25 a, 121069 Moscow, Russia. ORCID ID: https://orcid.org/0000-0003-3602-2706 E-mail: This email address is being protected from spambots. You need JavaScript enabled to view it. For citation: Gerasimenko, M.V. “What is ‘Tremendo’? Several Features of the Poetics of Tremendism.” Studia Litterarum, vol. 7, no. 3, 2022, pp. 174–195. (In Russ.) https://doi.org/10.22455/2500-4247-2022-7-3-174-195 This is an open access article distributed under the Creative Commons Attribution 4.0 International (CC BY 4.0) Studia Litterarum, vol. 7, no. 3, 2022 Studia Litterarum /2022 том 7, № 3 176 Тремендизм (от исп. “tremendo” — «потрясающий», «ужасный») — тенден- ция в испанском романе 40–50-х гг. ХХ в., зарождение и формирование ко- торой пришлось на послевоенный период, на годы становления диктатуры Ф. Франко. Нередко исследователи рассматривают тремендизм как вариант реализма в его крайне натуралистическом изводе, отмечают гротескность изображения, в тремендистских романах предлагают видеть отражение со- циальных и исторических явлений жестокой эпохи, обращают внимание на частое изображение в них ситуаций насилия, историй ожесточения и ду- шевной деградации героев, принадлежащих к маргинальным слоям обще- ства [2, p. 62–69]. Самому определению «тремендизм», принадлежащему А. Саморе или Р. Васкес-Субиарре, в литературной критике долгое время присваива- лись негативные коннотации: тремендистам инкриминировалось чрезмер- ное внимание к изнаночной стороне жизни, пессимизм, их произведения считались аморальными [10, p. 85–89]. Современные исследователи после- военной испанской литературы говорят о тремендизме как об обособлен- ном от современных ему ангажированных течений явлении [13, p. 641]. Однако и определения тремендизма, и списки относимых к нему произведений разнятся. В большинстве случаев в качестве основных ро- манов тремендизма называют «Семью Паскуаля Дуарте» (1942) будущего лауреата Нобелевской премии К.Х. Селы и «Ничто» (1944) К. Лафорет, но иной раз исследователи относят к тремендизму только творчество Селы [15, p. 93], которого традиционно называют родоначальником тремендиз- ма, или, наоборот, причисляют к этому течению около десятка романов 1940–1950-х гг., написанных разными авторами [4, p. 328–329]. Советская Мировая литература / М.В. Герасименко 177 исследовательница И.А. Тертерян, которая впервые в отечественном лите- ратуроведении дала определение тремендизма, среди прочего отмечает, что он «без исторической конкретности <…> превращается в легкодоступный штамп», вырождается [1, c. 450–451]. Однако можно отметить также, что, хотя авторы-тремендисты были свидетелями (а иной раз и участниками) Гражданской войны и писали в условиях франкистской цензуры, все же от- сылки к событиям исторического плана, содержащиеся в их романах, но- сят характер в основном имплицитный, как то свойственно значительному числу романов, написанных в Испании 1940-х гг. [5, p. 4]. Сам К.Х. Села утверждал, что «тремендистское» качество его романов — реалистических по сути — обусловлено качеством окружающей действительности [3, p. 43]. Хотя Села и сотрудничал с франкистами (и даже сам был цензором) [13, p. 743–744], отношения между цензором и автором ему виделись подоб- ными состязанию или борьбе, в которой последнему грешно мириться с навязываемыми ему правилами [6, p. 3]. Таким образом, обращение к ре- альности для Селы подразумевало не только изображение ее самых непри- глядных проявлений, но и намеренное затуманивание смысла собственного высказывания о ней. Детализировать определение тремендизма и перейти к характери- стике особенностей его поэтики позволяет статья Переса «История слова “tremendismo”: из литературного словаря — в политический, не миновав и корриду» [10, р. 73–132]. Анализируя семантическое поле слова tremendo и однокоренных с ним, автор, кроме повсеместно упоминаемых значений («ужасное», «грубое», «внушающее отвращение», «гневное», «связанное с насилием» и т. п.), приводит семантику преувеличения, чрезмерности, а также экстраординарности, «явления наивысшего в своем роде» [10, p. 96–98]. Перес показывает, что слово tremendo на момент возникновения тремендизма и позднее имело различные оттенки значения и употреблялось в разных сферах: в текстах о кино, корриде, музыке, спорте, политике, а так- же для характеристики сенсационных газетных заголовков («Кто скажет ребенку, что он сын трупа?») [10, p. 103–104], которые, как можно заметить, привлекают внимание не только упоминанием выходящих из ряда вон со- бытий, но и тем, что звучат как оксюморон или гротескное преувеличение и затемняют смысл высказывания, заставляя мысленно остановиться на нем и ощутить его буквальное понимание как сомнительное, недостаточное и Studia Litterarum /2022 том 7, № 3 178 случайное. Подобным образом и тремендизм может быть охарактеризован как литературное явление, возможность целостного определения которого рождается не столько из близости тем и настроений составляющих его про- изведений, не столько из изображения в них ситуаций строго определен- ного рода, сколько из единства художественной системы, из своеобразия эстетического эффекта, связанного со спецификой обозначения событий исторического плана. В связи с этим стоит упомянуть, что исследователи и раньше характеризовали отдельные романы тремендизма как тяготеющие «скорее к иллюзионизму, нежели к ясности» и представляющие картину мира через обращение к истории подчеркнуто частной [16, c. 101]. Такое определение перекликается и с идеей Тертерян, которая про- водит параллель между тремендизмом и «агонизмом» Унамуно. Исследо- вательница обращает внимание на то, что «социальные отношения в тре- мендистских романах оттеснены на второй план душевной агонией героя»: вызывающие содрогание реалии Гражданской войны и диктатуры представ- лены не в своем исторически конкретном виде, не как часть официальной истории, а как смутно различимые громады [1, c. 448–449]; они подавляют героя, постепенно застилают его взор, проникают в самую его душу, выви- хивают его сознание и судьбу. Усомнившийся в собственной субъектности, движимый необъяснимым ужасом, он судорожно стремится запечатлеть себя в своем творении — в преступлении, в рассказе своей личной истории, в аннигилирующем терминологию официальной истории погружении в пу- чины личной трагедии. Большинство тремендистских романов объединяет то, что описы- ваемые в них истории разворачиваются в Испании 1940–1950-х гг. и, хотя сюжеты разнятся, в их основе всегда лежит изображение душевной агонии: это рассказ (как правило, от первого лица, экспрессивный, часто — в форме записок-воспоминаний) о событии в частной жизни героя (чье имя обычно вынесено в заглавие романа), которое его глубоко потрясло и фатальным образом переменило его жизнь. «Потрясающее» событие непосредственно упоминается единожды и только в конце ретроспективного рассказа героя. Таким образом, в каждый предшествующий упоминанию этого события момент своего рассказа он ставит целью сказать о чем-то, исход чего заранее ему известен, но на всем протяжении своего рассказа недоговаривает того, что знает, намеренно за- Мировая литература / М.В. Герасименко 179 темняет смысл собственного высказывания. По этой причине его рассказ насыщается перекличками, запечатлевающими приближение к финальному «аффекту»; для рассказчика они семантически, эмоционально насыщены, а читателю кажутся диковинными и непонятными. Изображение основного события в рассказе героя увенчивает иерархию второстепенных эпизодов, которые решающего значения для развития сюжета не имеют, однако через перекличку с этим «потрясающим» событием наделяются пугающим звуча- нием, поначалу необъяснимым. В «Семье Паскуаля Дуарте», первом романе тремендизма, так орга- низован рассказ о злодеяниях Паскуаля (жестокого убийцы, ожидающего казни): последовательность сцен насилия в его исповедальных записках подчинена не хронологии происходящего, а иерархии, идущей от неожи- данных и шокирующих читателя расправ над животными к более мотиви- рованным с точки зрения преступника и более предсказуемым для читателя убийствам Щеголя и матери. Убийство матери занимает в этой иерархии верхнюю ступень: мать в записках Паскуаля предстает источником абсо- лютного зла, и ее убийство, в отличие от описанного в начале записок убий- ства собаки, предсказуемо. Будучи наделено в рассказе Паскуаля определя- ющим значением, оно не выглядит выходящим из ряда вон для рассказчика, да и читатель к моменту его описания уже как бы лишается чувствительно- сти [18, p. 441]. Подобная закономерность наблюдается и в тремендистском романе А.М. Матуте «Авели» (1947). Его героиня Вальба мучима противоречи- выми чувствами: с одной стороны, она испытывает физическое влечение к Элою, с другой — в возможном браке с ним видит воплощение убожества и бессмысленности патриархальной деревенской жизни, угрозу своей сво- боде. В романе немало насыщенных телесной образностью бытовых сцен, когда Вальба, оказываясь рядом с Элоем, одновременно с физическим вле- чением переживает и приступ необъяснимого ужаса, как будто бредит; од- нако единственная в романе сексуальная сцена — рассказ о связи Вальбы с Гало (таинственным стариком, обладающем над ней сверхъестественной властью) — подчеркнуто лишается того значения, которое Вальба заранее настойчиво присваивала ей в своей истории. Связь с Гало, которую Вальба в своих записках наделяет коннотациями пугающего ритуала, призванного магическим образом переменить ход ее жизни, в конечном счете оказывает- Studia Litterarum /2022 том 7, № 3 180 ся для нее не шагом к желанной свободе, а причиной ее нового возвращения из города в ненавистную деревню. Таким образом, упомянутая сексуальная сцена, во-первых, внезапно лишается того фундаментального значения, ка- кое, как можно было заключить из рассуждений Вальбы, она должна была иметь в ее судьбе [23, p. 364, 473, 483–488, 509–510]; во-вторых, она заранее объяснена Вальбой, «рационализирована» в ее записках, а потому предска- зуема для читателя, в отличие от предшествующих эпизодов с Элоем, фан- тасмагорическое качество которых в речах Вальбы никакого объяснения не получает. В рассказе Вальбы, как и в рассказе Паскуаля Дуарте, описание ключевого «потрясающего» события уступает по своей энергетической на- сыщенности второстепенным эпизодам. Так же и в романе Лафорет «Ничто» пугающей фантасмагорией вы- глядит сцена, когда собака Романа, дяди главной героини, внезапно с ревом выскакивает из его комнаты: героиня видит на собачьем ухе след челове- ческих зубов и содрогается от ужаса, догадываясь о душевном состоянии своего дяди, однако позднее, говоря о дне его самоубийства, она с удивлени- ем отмечает, что, узнав о случившемся, вела себя машинально, как в самый обычный день, будто ничего особенного не произошло: «Все это было так ужасно, что выходило за пределы моей способности переживать трагиче- ское», — отмечает она [19, с. 163, 210]. В рассказах героев тремендистских романов «потрясающее» собы- тие, которое должно казаться страшным, метафизическим актом, занижа- ется до качества обыденного, а события второстепенные и тривиальные, не будучи наделены экстраординарными смыслами, приобретают необъ- яснимо пугающую ауру. По мере того как рассказчик приближается к со- общению о ключевом событии и то, о чем он говорит, предстает все более мотивированным с его точки зрения, он становится все менее способен свидетельствовать о происходящем, а даваемые им определения оказы- ваются все более ложными и недостаточными. Тщась сказать о «потряса- ющем» событии, он как будто теряет дар речи, признается в собственном бессилии. Существенным элементом тремендистского романа оказывает- ся, таким образом, развернутое представление фигуры умолчания. Собы- тие рассказывания героем о роковом повороте в его жизни преподносится в некоторой степени как переживание недостаточности речи, как событие умалчивания. Мировая литература / М.В. Герасименко 181 При этом, как не раз отмечалось в критике, герои тремендистских романов часто преступники и отщепенцы (убийцы, самоубийцы, сумасшед- шие, бунтующие дочери патриархальных семейств), тем или иным образом нарушившие нормы общественной морали и лишенные права голоса. Это наводит на мысль о связи их «молчания» с некоторой социальной практи- кой, своего рода вето. К тому же, само «потрясающее» событие в их расска- зе в большинстве случаев оказывается метафорическим изображением со- бытий исторического настоящего Испании 1940-х гг. (войны, становления франкистской диктатуры, цензурных практик). К примеру, небогатый и малообразованный, постоянно жалующийся на несправедливую судьбу Паскуаль начинает свои записки с посвящения их графу, которого он убил, но далее об обстоятельствах этого убийства ни слова не говорит, а лишь самозабвенно живописует свою ненависть к матери. Такая организация его речи рождает ассоциацию между рассказом об убийстве матери и умалчиванием об убийстве графа (о преступлении, которое, как никакое другое в романе, может быть наделено социальными коннотациями). Эта ассоциация подкрепляется и тем, что, как только запи- ски Паскуаля обрываются на сцене убийства матери, сразу дается приме- чание переписчика, который, силясь угадать события последних лет жиз- ни жестокого убийцы и насильника, предполагает, что тот, в 1935–1936 гг. временно освободившись из тюремного заключения, принимал участие в кровавой Пятнадцатидневной революции, действительно имевшей место в 1936 г. в Бадахосе, близ которого разворачивается действие романа [20, с. 109]. При этом очевидно, что сообщения об убийствах графа и матери не просто перекликаются на уровне композиции, но и являются своеобразны- ми синонимами, прочно вплетены в сеть примечательных контекстуальных ассоциаций. Так, сцена убийства матери буквально сопоставляется с про- цессом рождения (кровь матери попадает Паскуалю на лицо, эпизод завер- шается словами «Я продохнул» [20, с. 107]), а имя графа — дон Хесус, что также позволяет в сцене его убийства увидеть намек на рождение Паскуаля для новой жизни. Само имя приговоренного к смерти жестокого убийцы — Паскуаль (Pascual) от испанского Pascua («Пасха»), «пасхальный» — побу- ждает искать в его истории сюжет об обретении вечной жизни, о прощении. Любопытно отметить, что одна из традиционных интерпретаций романа исследователями основана на понимании его как истории о становлении Studia Litterarum /2022 том 7, № 3 182 фалангиста [14, p. 362–363], и такой подход отчасти объясняет присутствие в его повествовательной структуре элементов плутовского романа, в кото- ром венцом жизненного пути героя становится, как правило, достижение им с помощью неких сомнительных средств специфического социального бла- гополучия [9, p. 12]. Смежая изображение душевной агонии героя с завуа- лированными упоминаниями Гражданской войны и диктатуры, ассоциируя ключевое событие его «подчеркнуто личной» истории с событием, которое может быть наделено социальными коннотациями, прямо упоминая Бада- хос, Села усеивает свой роман узнаваемыми историческими аллюзиями. Авторы других тремендистских романов обладали меньшей степе- нью свободы и нередко отказывались не то что от непосредственного упо- минания исторических конфликтов, но даже от указания времени и места действия. Отсылки к событиям исторического плана в их романах создава- лись путем обращения к метафорам и мотивам, узнаваемым для читателя, но не вынуждающим автора выходить за пределы истории, подчеркнуто частной и как будто свободной от аллюзий на исторические реалии. Так, например, из романа Лафорет по требованию цензуры и в про- цессе самоцензуры были исключены прямые упоминания некоторых со- бытий в Испании 1930–1940-х гг. [17, p. 122–125], и намеки на недавнюю братоубийственную войну в нем даны через изображение жестоких и бо- лезненных отношений между дядями главной героини — беспринципным, но обаятельным и наделенным силой Романом, цинично манипулирующим людьми, и слабым, вызывающим жалость Хуаном. Хотя основания их кон- фликта представляются лежащими в сфере личной или бытовой, в тексте мельком упоминается, что в годы войны они оказались противниками (Хуан воевал на стороне республиканцев, Роман служил националистам). Выходит, трагедии каждого из них индивидуальны, но основание имеют общее и одинаково фатальны: в финале романа «Ничто» Роман совершает суицид, а Хуан сходит с ума от тоски по брату, жестоко обвиняет мать в его гибели [8, p. 164; 19, р. 215]. Отсылающий к братоубийственной Гражданской войне мотив не- однозначных, мучительных отношений между братьями — вариант мо- тива каинизма (исп. cainismo) — был популярен в послевоенной испан- ской литературе и встречается во многих романах тремендизма. Кажется уместным предположение, что ту же метафорическую природу имеет и Мировая литература / М.В. Герасименко 183 популярное в тремендизме изображение семейных конфликтов вообще [2, p. 173–176]. Так, предметом душевных терзаний заглавной героини романа С. Марч «Нина» (1949) становится ее влюбленность в деверя; линия сопер- ничества между братьями здесь также содержит легко узнаваемые, хотя и не столь детализированные отсылки к известным историческим событиям 1940-х гг.: симпатизирующий немецкому диктатору и склонный к тирании Алехандро владеет землей, куда приезжает его брат Мигель, либерал и гу- манист, с женой (Ниной); героиня предана мужу, но не в силах совладать со страстью к его брату; внезапная смерть последнего потрясает ее и приводит в глубокое уныние [22, p. 102, 107, 205–207]. Так же и записки Вальбы в романе Матуте «Авели» (1947) полны эпизодов, описывающих конфлик- ты между властным и жестоким Альдо, возглавляющим семью Авелей и управляющим их землями, и другими братьями Авелями, и завершаются сценой, где Альдо, придя в бессильное отчаяние от ревности и зависти, уби- вает одного из них (т. е. сценой, где отчетливо присутствует мотив каиниз- ма). О дате описываемых в романе событий и о месте действия читателю остается только догадываться, и, таким образом, основным способом запе- чатления братоубийственной войны, недоступной для прямой номинации, оказывается метафорический [7, p. IX–XIII]. В романах второго ряда сообщение о влиянии на личность и судьбу героя военного конфликта или акта санкционированного насилия не погру- жено в основание сюжетообразующей метафоры, а высказано прямо (хотя и лишено конкретики), равно как и «умалчивание» героем о роковым об- разом переменившем его жизнь событии получает более буквальное вопло- щение, оказываясь основой сюжета или лейтмотивом. Например, в основе сюжета «Хуана Риско» Р.М. Кахаль (1949) лежит история заглавного героя, который путем различных махинаций пытается опубликовать рукопись: как выясняется в финале, он, в прошлом известный журналист, пройдя войну и будучи не в силах оправиться от увиденного, сымитировал собственную смерть, чтобы скрыться от общества, освобо- дить свою жену от брачных уз, позднее написал об этом книгу, а теперь, уже много лет живя под чужим именем и изо всех сил стараясь оставаться неузнанным, одержим единственным желанием — сделать так, чтобы на- писанное увидела его «вдова». Обращение Риско с Сусаной — влюбленной Studia Litterarum /2022 том 7, № 3 184 в него девушкой, которой он манипулирует и вовлекает в сеть своих интриг, чтобы убедить редактора издать его роман, — кажется, как и походя учиня- емые Паскуалем расправы, абсурдной жестокостью и не поддается объяс- нению до тех пор, пока в финальной сцене романа герой, впав в отчаяние от известия о смерти своей «вдовы», сам не посвятит Сусану в тонкости своего коварного плана [21, p. 166–167, 231–233]. История Риско, таким образом, имеет, как и исповедь Паскуаля, двойственную природу: в ней изображает- ся одновременно и сокрытие, и демонстрация миру некоего события, ко- торое является отдаленным эффектом социальной катастрофы, определяет жизнь героя и делает ее абсурдной. Подобного рода мотивы присутствуют и в записках героя романа М. Санчеса-Камарго «Мы, мертвые… Рассказ безумного Базилио» (1948): сумасшедший Базилио, стремящийся дословно записать все происходящее в психиатрической лечебнице, постоянно повторяет, что с ним произошло что-то очень важное, чего он не помнит и о чем не скажет. Когда же чле- ны официальной врачебной комиссии заявляют о своем желании из его уст услышать о «том странном событии, которое за всю историю человечества произошло только с ним одним», он впадает в панику, с ужасом догадыва- ясь, что мог проболтаться во сне [24, p. 62, 178, 200]. Иными словами, сколь бы «подчеркнуто частной» ни была исто- рия героя тремендистского романа, сколь бы ни было лишено действие пространственной, временной и исторической конкретики, сюжет рома- на будет нести в себе имплицитное изображение исторических событий. При этом содержащее аллюзию на них сюжетное событие оказывает- ся представлено одновременно и как поворотная точка в судьбе героя. Например, из того, что записки Паскуаля обрываются на сцене убийства матери, переписчик заключает, что их автор был казнен, и далее приво- дит письма свидетелей его казни [20, c. 107–112]. Вальба начинает писать свою историю, прощаясь с родовым домом Авелей, и рассказ ее обрыва- ется сценой братоубийства [23, p. 291–293, 510], за которым, вероятно, и последовал ее отъезд. Иногда имеющее социальные коннотации событие непосредственно называется в качестве причины перемен в судьбе ге- роя: так, ход всей описанной в романе жизни Хуана Риско оказывается предопределен пережитым на войне потрясением и последующим «самоубийством ». Мировая литература / М.В. Герасименко 185 Таким образом, имплицитное изображение исторической катастро- фы, акта узаконенного насилия ожидаемо подается как изображение про- исшествия фатального, но при этом проецируется на плоскость предельно частной истории. В конечном счете случившееся представляется как пе- реживание сугубо личное, но для героя настолько сокрушительное и не- обратимое, будто оно предопределено извне и исключает даже надежду на перемену участи. Вероятно, с этим связано использование именно ретро- спективной формы в рассказах героев тремендистских романов: тая в себе свидетельства исторического настоящего, звучат они зачастую как попытка поведать о личном прошлом, о событии уже минувшем, а потому, несомнен- но, непоправимом. При этом герой тремендистского романа признается в собственном бессилии не только противостоять судьбе, но даже сказать о том, что про- изошло: рассказчик тремендистской истории говорит о том, о чем молчит, и это лишает его рассказ очевидного смысла, сообщает ему абсурдистское качество, каждую категорию его речи удаляет от привычного значения, де- лает неравной самой себе. Такая специфика характерна и для представле- ния времени в его рассказе. Казалось бы, ретроспективная форма должна акцентировать движение времени (ведь прошлое признается таковым от- носительно настоящего, момента рассказывания), и это наводит на мысль, что и ретроспективность в рассказах героев тремендистских романов под- разумевает некоторое различие между обстоятельствами, ретроспектив- но изображенными в записках героев, и теми обстоятельствами, которые актуальны в момент создания этих записок и их чтения. Но настоящего в историях героев тремендистских романов нет: очень скудны и подчеркну- то недостоверны звучащие из уст третьих лиц сведения о тюремных реали- ях Паскуаля и его казни, а сам он, запертый в камере в ожидании смерти, отчаянно стремится погрузиться в воспоминания, будто надеясь поспорить с линейным движением времени и отдалить час своей кончины. Ничего не сообщается о процессе написания записок Вальбой и о том, что с ней стало, когда она покинула дом Авелей; ничего не известно насчет обстоятельств жизни взрослой Андреи, которая, демонстративно иронизируя над былой своей наивностью, вспоминает события своей юности. В тремендистских романах, где исторический и индивидуальный планы взаимодействуют агонистически, одновременно и утаивая друг друга, и свидетельствуя друг Studia Litterarum /2022 том 7, № 3 186 о друге, описываемое в подчеркнуто ретроспективном рассказе прошлое предстает не как часть линейно развертывающегося времени, а как элемент картины мира, где любая перемена, ход времени, действие в реальном вре- мени неосуществимы. Ретроспективность рассказа, вопреки своей темпо- ральной сути, оказывается следствием закономерности, несовместимой с возможностью движения времени; подобным образом и прочие элементы картины мира предстают подчиненными чуждым себе закономерностям, в частности, доводящие героев до помрачения ума аффекты и инстинкты оказываются элементами проявления закономерности, чуждой природной стихии. Последнее позволяет поспорить с распространенным утверждени- ем, согласно которому для тремендизма характерно внимание к ситуациям, где в человеке преобладает не интеллектуальное, а инстинктивное начало, а действие происходит вдали от цивилизации, в деревне [11, p. 267]. Дей- ствительно, рассказы героев тремендистских романов содержат изобра- жения аффектов и влечений, сцен насилия, однако, как мы видели выше, мании Паскуаля и Вальбы в их записках наделяются непредсказуемыми значениями и скорее оказываются плодами изощренного ума рассказчи- ка, абстракциями (почти в той же мере, в какой абстракцией и предметом спекуляции является «смерть» Хуана Риско), но никак не апологиями ин- стинктивной жизни. Так же и место действия, описание которого зачастую дается в нача- ле записок героев тремендистских романов, нередко содержит в себе узнаваемые приметы цивилизации: события, которые изображает Паскуаль Дуарте в своем рассказе, действительно разворачиваются в деревне, однако он упоминает и то, что записки свои создает в тюрьме. А что есть тюрьма, как не порождение цивилизации, и что, как не порождение цивилизации, есть психиатрическая лечебница, в которой происходит действие записок безумного Базилио? Так же и старый дом бабушки Андреи на улице Ари- бау в послевоенной Барселоне в романе «Ничто» [19, c. 26–28], и «полу- городской-полудеревенский» фамильный дом Авелей в романе Матуте [23, p. 279], и фамильный замок XVII в., с которым связаны описываемые в «Нине» события [22, p. 17, 72–73], — это имеющие свою историю, еще хранящие пыльные библиотеки и старые портреты хозяев, когда-то бога- тые и благоустроенные, но теперь пришедшие в упадок, захламленные ста- Мировая литература / М.В. Герасименко 187 рые жилища, изображения которых могут служить свидетельством скорее кризиса культуры, а не близости к природе, незыблемой и вечной. Физические акты, ощущения героев оказываются, таким образом, порождением вовсе не «инстинкта», не природы, а изощренной фантазии, происходящей из попытки героя-рассказчика описать универсум, где каж- дый элемент подчинен чуждому своей сути закону и где рукотворный мир, человеческое общество — пребывают в упадке. Вероятно, в связи с этим в биографиях героев тремендистских романов столь распространены мо- тивы болезненного обострения и обмана ощущений, помутнения рассудка, а также преступления закона или, напротив, невольного подчинения роко- вому порядку. Когда-то знакомый, до сих пор в чем-то близкий и узнаваемый, но теперь как будто подчиненный чуждому закону мир видится растерянному герою, дезориентированному в нем и «безумному» относительно него, как мир сверхъестественный, ускользающий от определения. Неудивительно, что в таком мире мучительных рефлексий и инверсии смыслов рядом с про- тагонистом появляется его демонический двойник или «сильный» герой: имея сходство с протагонистом или будучи для него привлекателен, обладая властью над ним, он несет в себе и признаки сущностного соответствия тому явлению внешнего мира, которое протагониста приводит в безмолвный ужас. Таков Марио, брат-уродец Паскуаля: он едва похож на человека (ли- шен способности ходить, ползает и кусается), однако об их с Паскуалем сходстве несколько раз внезапно говорит Лола; при этом имеется намек на сходство между Марио и их с Паскуалем матерью (самой инфернальной и роковой фигурой в рассказе Паскуаля): мать не умеет читать, Марио нем и лишен ушей (оба они глухи для вербального мира, который создает Паску- аль в своих записках, как бы неподвластны ему) [20, c. 49, 72]. В том, что происходит с Марио, в жестокости его судьбы будто бы скрыт потенциал, позволяющий совладать с явлением, которое пугает его брата: Паскуаль отмечает, что именно после смерти Марио его сердце исполнилось нена- висти к матери [20, c. 46], кажется, именно тогда он делает первый шаг на пути к расправе над ней. В довершение всего рождается Марио, когда их с Паскуалем не отличавшаяся целомудрием мать — уже старуха, отец его неизвестен [20, с. 42], а когда Марио умирает, Паскуаль, глядя на его труп, отмечает, что «смерть его возродила», но ему отчего-то «чудится неладное» Studia Litterarum /2022 том 7, № 3 188 в словах сеньора Рафаэля, когда тот называет покойного «ангелочком» [20, c. 46–47]. То есть в описании облика Марио проскальзывают и чер- ты «Христа наоборот» — сатанинские черты. Они же есть и в образе Гало, связь с которым, как кажется Вальбе, может даровать ей желанную свободу, спасти от омута деревенской жизни: Гало — реставратор, и в его мастерской много изображений ангелов, хотя в Бога он не верит, а когда Вальба возвра- щается от него в отчий дом, Паола говорит ей, что с ней «играет Дьявол» [23, p. 437, 489]. Так же и Нина, жаждущая счастья и романтической судьбы, тяготящаяся простой жизнью в деревне, оказывается во власти чар наде- ленного в этой деревне властью, гордого, свободолюбивого гедониста Але- хандро, которого сравнивает с падшим ангелом, чувствует себя «игрушкой в его руках» [22, p. 84, 87–88, 104]. Демонические черты обнаруживаются и в образе Романа, дяди Андреи: в его облике, по замечанию героев романа, есть что-то от «восточного мага», Андрея опасается его, хотя иногда и по- падает под его обаяние, отмечая, что он «умеет заставить людей вокруг себя жить энергичнее. Он ведь и в самом деле знает, что с ними происходит»; для циничного и хитрого Романа разрешимы все проблемы, которые составля- ют причину страданий героини: он занимается контрабандой и всегда при деньгах (в то время как Андрея страдает от голода), ловко манипулирует людьми (а для Андреи человеческие отношения — мучительная загадка), царствует в доме на улице Арибау (пребывание в котором для Андреи ока- зывается сплошным кошмаром); сам Роман говорит Андрее о родстве их душ, искушая ее повторить его собственный путь, а их портретное сходство отмечают и другие герои, но Андрее такие сравнения отвратительны [19, с. 176, 166, 161, 70, 75–78]. Таким образом, двойник (или «сильный» герой), имеющий сходство с протагонистом, будто бы существует на границе между протагонистом и явлением, внушающим ему субъективный ужас. Эта зако- номерность обнаруживает себя в романе Кахаль: Кристина, «вдова» Риско, разочарована в жизни, как и он сам (и оба они противопоставлены своим жизнелюбивым и простодушным партнерам, Эухенио и Сусане), однако она не только хранит воспоминания о «погибшем» муже и его прошлом, но и продолжает существовать в той жизни, с которой он «покончил» и о кото- рой молчит [22, с. 154–155, 193]. Как видно из приведенных примеров, двойник (или «сильный» ге- рой) подобен протагонисту, от имени которого ведется повествование, Мировая литература / М.В. Герасименко 189 в числе прочего, еще и своим знанием о том, что происходит, т. е. своей способностью свидетельствовать о происходящем. В ряде случаев протаго- ниста сравнивают с двойником, и на мгновение сам он из определяющего порядок вещей рассказчика превращается в определяемого извне персо- нажа; наконец, нередко по сюжету двойник непосредственно претендует на то, чтобы завладеть волей героя, совратить его, сделать подобным себе и распорядиться его судьбой так же, как сам он распоряжается судьбами персонажей своей истории. Из всего этого можно заключить, что одним из смысловых оттенков мотива противостояния протагониста и двойника ока- зывается метафорическое изображение спора героя и автора. Стоит отметить также, что в изображении упомянутой «творческой» ипостаси «сильного» двойника как будто присутствует намек на его уязви- мость: его образ, как уже говорилось, содержит сатанинские черты, намек на отчуждение от некоего творческого потенциала, да и по сюжету в роли двойника нередко оказывается художник, не обладающий творческим нача- лом во всей его полноте (Роман — попусту растративший талант музыкант и живописец, Гало — живописец-реставратор [19, с. 176; 23, р. 434]). Пока- зателен страстный монолог Романа: он говорит Андрее, что знание о проис- ходящем в доме на улице Арибау является его насущной потребностью, что он властно распоряжается мыслями и судьбами жителей этого дома, а сама Андрея, похожая на него, единственная, кто способен его понять, не более, чем его «аудитория»; напугав племянницу полубезумными речами, он буд- то снова обрел душевное равновесие: «…захохотал радостно <…> снова был обаятелен, как всегда» [19, с. 76–77]. После самоубийства Романа Андрея в кошмарном сне видит, как его руки — «одухотворенные», умевшие «из- влекать из вещей их материальную суть» руки художника и музыканта — гниют, превращаясь в «две грозди лишившихся плоти костей» [19, с. 216]. Вокруг образа двойника, пребывающего в ладу с роковым миропо- рядком, концентрируются, таким образом, и смыслы, связанные с твор- чеством, восстанием, бунтом творения против творца. В конечном счете двойник («сильный» герой) или внезапно погибает нелепой смертью, или исчезает. В большинстве романов его смерть или исчезновение приводит в отчаяние протагониста, в ряде случаев приближает роковую кончину главного героя или заставляет осознать безнадежность и бессмысленность дальнейшей жизни, почти всегда предваряет финал его истории: перемену Studia Litterarum /2022 том 7, № 3 190 в его обстоятельствах, которая выглядит одновременно и экстраординар- ной, катастрофической, и закономерной, возвращающей к обыденности. При этом смерть двойника, который, подобно протагонисту, был способен свидетельствовать о происходящем, претендовал на обладание «творческим потенциалом» и боролся за первенство с «автором» (протаго- нистом-рассказчиком), почти всегда противоестественна, а упоминание о ней дается в окружении эпизодов, в которых актуализируются указания на связь двойника с событиями исторического плана и зачастую присутствуют намеки на репрессивные практики. Так, вскоре после смерти Романа Глория признается, что он покончил с собой из-за того, что она донесла на него [19, с 212], а перед последней встречей с Гало Вальба навещает в тюрьме своего брата, который был под его влиянием, и узнает, что и Гало не раз бывал за решеткой [23, р. 430–432, 476–482]. Описание нелепой смерти Ма- рио содержит аллюзию на широко известные практики пыток: умирает он, захлебнувшись в кувшине с маслом, а незадолго до того свиньи объедают ему уши; опаивание касторовым маслом и отрезание ушей были распро- страненными пыточными практиками в Испании в годы войны [20, c. 46; 12, р. 198, 424]. Обрамляющие сообщение об исчезновении двойника аллюзии на практики социального насилия, исторические события — это то, упомина- ний о чем подчеркнуто избегает протагонист-рассказчик. Не наводит ли это на мысль, что в изображении гибели двойника иносказательно запечатлена и «смерть рассказчика» — ограничение и его речи? Итак, оказывается ли смерть «сильного» героя, темного двойника моментом, когда протагонист-рассказчик обретает свободу, силу и иден- тичность? Изображение смерти, контекстуально предваряя сообщение протаго- ниста о «потрясающем» событии, нагнетает смыслы, которые придают его рассказу оттенок истории о маниакальном стремлении говорящего совла- дать с явлением, безнадежно от него ускользающим. Действительно созда- ваемый протагонистом-рассказчиком мир заведомо предназначен для того, чтобы стать воплощением переживания шока, ошеломления, однако услов- ность «роковой перемены», привносимой в жизнь героя событием, которое рассказчик наивно пытается определить как «потрясающее» и переломное, лишь подчеркивает и утверждает миропорядок, существовавший ранее, и Мировая литература / М.В. Герасименко 191 неожиданно обнажает неизменность мира, а значит, его независимость от воли протагониста-рассказчика. Это последнее как будто и сообщает тре- мендистской истории то самое фаталистическое звучание, какое протаго- нист-рассказчик пытается придать своим словам, когда говорит о «потря- сающем» событии, и момент совпадения картины мира, которую он создает в своей истории, с картиной мира, которая существует как бы вопреки его воле и параллельно с создаваемым им миром, оказывается моментом ста- новления «я» протагониста, пребывающего в состоянии агонии: на границе между личным небытием, где его речь обрывается и его «я» перестает суще- ствовать, и пластом иного, более глобального творческого сознания, где его «я» растворяется, становясь лишь точкой художественного пространства (как тут не вспомнить первый роман тремендизма, герой которого, ожидая казни, в прямом смысле «агонизирует» на грани жизни и смерти, а его запи- ски обрамляются чужими сопроводительными письмами, подчеркивающи- ми, сколь эфемерна самостоятельность его творческого акта). Именно такое положение изображается в финале тремендистского романа в качестве итога частной истории протагониста и одновременно в качестве отправной точки для начала его творческой «литературной» жиз- ни, его ретроспективного автобиографического рассказа, в котором завуа- лированные и очевидные смыслы, временные и сюжетные планы личного прошлого и исторического настоящего взаимодействуют агонистически, одновременно и сопротивляясь друг другу, и обнаруживая друг друга, и яв- ляясь залогом взаимоосуществления. Их борьба за право приоритетного существования питает агонизм как художественный принцип, благодаря которому разные планы тремендистской истории наделяются жизненной силой в тот самый момент, когда приближаются к своему концу и оказыва- ются недостаточны, а одновременное утверждение границ и их нарушение становится основной константой художественного мира тремендистского романа. Studia Litterarum /2022 том 7, № 3 192 Список литературы Исследования 1 Тертерян И.А. Испытание историей: очерки испанской литературы ХХ века. М.: Наука, 1973. 326 с. 2 Alchazidu A. El tremendismo: su resonancia en la obra de Camilo José Cela y en la novelística española de la inmediata postguerra dentro del contexto de los aňos cuarenta y cincuenta. PhD Thesis Proposal Masarykova univerzita Filozofická fakulta Rigoróznířízení / Masarykova univerzita Filozofická fakulta Rigoróznířízení. Masaryk, 2002. 241 p. 3 Beardsley Т. Interview: Camilo José Cela / А. Beardsley, C.J. Cela, E. Kronik // Diacritics. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1972. Р. 42–45. 4 Cachero J.M.M., Villanueva S.S., Ynduráin D. La novela: Historia y crítica de la literatura española // Época contemporánea, 1939–1980 / coord. por Francisco Rico. Barcelona: Editorial Crítica, 1981. Р. 318–352. 5 Casado P.G. La novela social española, 1942–1968. Barcelona: Seix Barral. 1968. 355 p. 6 Cela C.J. Dos tendencias de la nueva literatura española // Papeles de Son Armadans. Palma de Mallorca, 1962. Vol. XXVII (LXXIX). Р. 3–20. 7 Matute A.M. Introducción // Los Abel / ed. V. Fuentes. Buenos Aries: Stockcero, 2011. 203 p. 8 Molinaro N. Narrating women in a Post-war Spanish Novel // A companion to the twentieth-century Spanish novel / ed. M.E. Altisent. Woodbrige: Tamesis book, 2008. P. 161–174. 9 Overstreet A.A. Uses of the past: Variations on the picaresque in the Spanish postwar novel. Doctoral dissertation; University of Michigan / Romance Languages and Literatures: Spanish. Michigan, 1999. 279 p. 10 Pérez O.B. Historia de la palabra “tremendismo” desde el léxico literario al político, pasando por el taurino // Boletín de la Real Academia Española. Madrid, 1993. Vol. 73 (258). P. 73–132. 11 Pérez Ó.B. La novela existencial española de posguerra. Madrid: Gredos, 1987. 306 p. 12 Preston P. El holocausto español: odio y exterminio en la Guerra Civil y después. [Barcelona]: Debate, España, 2011. 2563 p. 13 Puértolas J. Historia de la literatura fascista española. Madrid: Ediciones AKAL, 2008. 1344 p. 14 Sherzer W. Ideology and Interpretation in “La familia de Pascual Duarte” // Revista Hispánica Moderna. Pennsylvania, 2002. № 55 (2). P. 357–369. 15 Sobejano G. La novela española de nuestro tiempo. Madrid: Marenostrum 1970. 479 p. 16 Sobejano G. Narrativa española 1950–2000: La novela, los géneros y las generaciones // Arbor. Toronto, 2003. № 176 (693). P. 99–114. DOI: 10.3989/ arbor.2003.i693.720 Мировая литература / М.В. Герасименко 193 17 Rolón-Barada I. Carmen Laforet’s Inspiration for Nada (1945) // Spanish Women Writers and Spain’s Civil War. New York: Routledge, 2016. P. 116–128. 18 Ziamandanis C. La redención de la madre en La familia de Pascual Duarte // Estudios de Lingüística. Alicante, 1997. № 11 (1996–1997). P. 439–445. Источники 19 Лафорет К. Ничто. М.: Худож. лит., 1973. 222 с. 20 Села К.Х. Семья Паскуаля Дуарте. М.: Прогресс, 1980. С. 23–112. 21 Cajal R.M. Juan Risco. Barcelona: Destino, 1948. 233 p. 22 March S. Nina. Barcelona: Planeta, 1949. 207 p. 23 Matute A.M. Los Abel // Obra completa. Barcelona: Destino, 1971. Vol. 1: Prólogo general; Prólogo al volumen; Pequeño teatro; Los Abel; Fiesta al Noroeste. P. 260–510. 24 Sánchez-Camargo M. Nosotros, los muertos… Relato del loco Basilio. Madrid: Afrodisio Aguado, 1948. 275 p. Studia Litterarum /2022 том 7, № 3 194 References 1 Terterian, I.A. Ispytanie istoriei: ocherki ispanskoi literatury XX veka [The Test of History. Essays on the Spanish Literature of the 20th Century]. Moscow, Nauka Publ., 1973. 326 p. (In Russ.) 2 Alchazidu, Athena. El tremendismo: su resonancia en la obra de Camilo José Cela y en la novelística española de la inmediata postguerra dentro del contexto de los aňos cuarenta y cincuenta: PhD Thesis Proposal Masarykova univerzita Filozofická fakulta Rigoróznířízení. Masarykova univerzita Filozofická fakulta Rigoróznířízení. Masaryk, 2002. 241 p. (In Spanish) 3 Beardsley, Theodore. “Interview: Camilo José Cela,” А. Beardsley, C.J. Cela, E. Kronik. Diacritics. Baltimore, Johns Hopkins University Press, 1972, рр. 42–45. (In English) 4 Cachero, José María Martínez, Villanueva Santos Sanz., Ynduráin Domingo. “La novela: Historia y crítica de la literatura española.” Época contemporánea, 1939–1980, coord. por Francisco Rico. Barcelona, Editorial Crítica, 1981, pp. 318–352. (In Spanish) 5 Casado, Pablo Gil. La novela social española, 1942–1968. Barcelona, Seix Barral. 1968. 355 p. (In Spanish) 6 Cela, Camilo José. “Dos tendencias de la nueva literatura española.” Papeles de Son Armadans, vol. XXVII (LXXIX), Palma de Mallorca, 1962, pp. 3–20. (In Spanish) 7 Matute, Ana María. “Introducción.” Los Abel, ed. V. Fuentes. Buenos Aries, Stockcero, 2011. 203 p. (In Spanish) 8 Molinaro, Nina. “Narrating women in a Post-war Spanish Novel.” A companion to the twentieth-century Spanish novel, ed. M.E. Altisent. Woodbrige, Tamesis book, 2008, pp. 161–174. (In Spanish) 9 Overstreet, April. Uses of the Past: Variations on the Picaresque in the Spanish Postwar Novel: PhD Dissertation. Michigan, 1999. 279 p. (In English) 10 Pérez, Óscar Barrero. “Historia de la palabra ‘tremendismo’ desde el léxico literario al político, pasando por el taurino.” Boletín de la Real Academia Española, vol. 73 (258), Madrid, 1993, pp. 73–132. (In Spanish) 11 Pérez, Óscar Barrero. La novela existencial española de posguerra. Madrid, Gredos, 1987. 306 p. (In Spanish) 12 Preston, Paul. El holocausto español: odio y exterminio en la Guerra Civil y después. [Barcelona], Debate, España, 2011. 2563 p. (In Spanish) 13 Puértolas, Julio. Historia de la literatura fascista española. Madrid, Ediciones AKAL, 2008. 1344 p. (In Spanish) 14 Sherzer, William. “Ideology and Interpretation in ‘La familia de Pascual Duarte’.” Revista Hispánica Moderna, no. 55 (2), Pennsylvania, 2002, pp. 357–369. (In Spanish) 15 Sobejano, Gonzalo. La novela española de nuestro tiempo. Madrid, Marenostrum 1970. 479 p. (In Spanish) Мировая литература / М.В. Герасименко 16 Sobejano, Gonzalo. “Narrativa española 1950–2000: La novela, los géneros y las generaciones.” Arbor, no. 176 (693), Toronto, 2003, pp. 99–114. (In Spanish) 17 Rolón-Barada, Israel. “Carmen Laforet’s Inspiration for Nada (1945).” Spanish Women Writers and Spain’s Civil War. New York, Routledge, 2016, pp. 116–128. DOI: 10.3989/arbor.2003.i693.720 (In Spanish) 18 Ziamandanis, Claire. “La redención de la madre en La familia de Pascual Duarte.” Estudios de Lingüística, no. 11 (1996–1997), Alicante, 1997, pp. 439–445. (In Spanish)
1 Terterian, I.A. Ispytanie istoriei: ocherki ispanskoi literatury XX veka [The Test of History. Essays on the Spanish Literature of the 20th Century]. Moscow, Nauka Publ., 1973. 326 p. (In Russ.)
2 Alchazidu, Athena. El tremendismo: su resonancia en la obra de Camilo Jose Cela y en la novelistica espanola de la inmediata postguerra dentro del contexto de los aňos cuarenta y cincuenta: PhD Thesis Proposal Masarykova univerzita Filozoficka fakulta Rigorozniřizeni. Masarykova univerzita Filozoficka fakulta Rigorozniřizeni. Masaryk, 2002. 241 p. (In Spanish)
3 Beardsley, Theodore. “Interview: Camilo Jose Cela,” А. Beardsley, C.J. Cela, E. Kronik. Diacritics. Baltimore, Johns Hopkins University Press, 1972, рр. 42–45. (In English)
4 Cachero, Jose Maria Martinez, Villanueva Santos Sanz., Yndurain Domingo. “La novela: Historia y critica de la literatura espanola.” Epoca contemporanea, 1939–1980, coord. por Francisco Rico. Barcelona, Editorial Critica, 1981, pp. 318–352. (In Spanish)
5 Casado, Pablo Gil. La novela social espanola, 1942–1968. Barcelona, Seix Barral. 1968. 355 p. (In Spanish)
6 Cela, Camilo Jose. “Dos tendencias de la nueva literatura espanola.” Papeles de Son Armadans, vol. XXVII (LXXIX), Palma de Mallorca, 1962, pp. 3–20. (In Spanish)
7 Matute, Ana Maria. “Introduccion.” Los Abel, ed. V. Fuentes. Buenos Aries, Stockcero, 2011. 203 p. (In Spanish)
8 Molinaro, Nina. “Narrating women in a Post-war Spanish Novel.” A companion to the twentieth-century Spanish novel, ed. M.E. Altisent. Woodbrige, Tamesis book, 2008, pp. 161–174. (In Spanish)
9 Overstreet, April. Uses of the Past: Variations on the Picaresque in the Spanish Postwar Novel: PhD Dissertation. Michigan, 1999. 279 p. (In English)
10 Perez, Oscar Barrero. “Historia de la palabra ‘tremendismo’ desde el lexico literario al politico, pasando por el taurino.” Boletin de la Real Academia Espanola, vol. 73 (258), Madrid, 1993, pp. 73–132. (In Spanish)
11 Perez, Oscar Barrero. La novela existencial espanola de posguerra. Madrid, Gredos, 1987. 306 p. (In Spanish)
12 Preston, Paul. El holocausto espanol: odio y exterminio en la Guerra Civil y despues. [Barcelona], Debate, Espana, 2011. 2563 p. (In Spanish)
13 Puertolas, Julio. Historia de la literatura fascista espanola. Madrid, Ediciones AKAL, 2008. 1344 p. (In Spanish)
14 Sherzer, William. “Ideology and Interpretation in ‘La familia de Pascual Duarte’.” Revista Hispanica Moderna, no. 55 (2), Pennsylvania, 2002, pp. 357–369. (In Spanish)
15 Sobejano, Gonzalo. La novela espanola de nuestro tiempo. Madrid, Marenostrum 1970. 479 p. (In Spanish)
16 Sobejano, Gonzalo. “Narrativa espanola 1950–2000: La novela, los generos y las generaciones.” Arbor, no. 176 (693), Toronto, 2003, pp. 99–114. (In Spanish)
17 Rolon-Barada, Israel. “Carmen Laforet’s Inspiration for Nada (1945).” Spanish Women Writers and Spain’s Civil War. New York, Routledge, 2016, pp. 116–128. DOI: 10.3989/arbor.2003.i693.720 (In Spanish)
18 Ziamandanis, Claire. “La redencion de la madre en La familia de Pascual Duarte.” Estudios de Linguistica, no. 11 (1996–1997), Alicante, 1997, pp. 439–445. (In Spanish)