Studia Litterarum /2025 том 10, № 1 10 КРИЗИС ТРАГЕДИИ И ПУТИ ЕГО ПРЕОДОЛЕНИЯ ВО ФРАНЦУЗСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ 1630-Х ГГ.: «ПОСЛЕДНИЙ ВЕЛИКИЙ СУЛЕЙМАН, ИЛИ СМЕРТЬ МУСТАФЫ» Ж. МЕРЭ © 2025 г. Л.А. Симонова Библиотека-читальня им. А.С. Пушкина, Москва, Россия Дата поступления статьи: 03 июня 2024 г. Дата одобрения рецензентами: 02 сентября 2024 г. Дата публикации: 25 марта 2025 г. https://doi.org/10.22455/2500-4247-2025-10-1-10-29 Аннотация: Пьесы Мерэ являются яркой иллюстрацией становления новой драматургической поэтики, преодолевающей архаические формы гуманистической драмы XVI в. Цель статьи — выявить причины кризиса жанра трагедии во Франции в первой половине XVII в. и на примере пьесы Ж. Мерэ «Смерть Мустафы», с учетом экспериментальной установки автора, показать один из используемых драматургами этого периода (Ж. де Ротру, Ж. де Скюдери, П. Корнелем) путей его преодоления. Определяющими характеристиками трагедии первой половины XVII в. являются прерывистость и неоднородность, новые жанровые модели в творчестве ее представителей формируются в активном взаимодействии признаков разных драматургических жанров. В статье обосновывается продуктивность смещения исследовательского внимания на технику драматического письма, наблюдаемого в отдельно взятом тексте. На уровне драматической структуры «Смерти Мустафы» исследуется принцип активизации жанрового потенциала трагедии за счет включения элементов трагикомедии, согласования исторической и любовно-авантюрной линий интриги, определяющего характер и роль в действии главных героев. Оживление драматической интриги за счет трагикомедийных композиционных приемов достигается ценой обезличивания, парализации Мустафы как действующего лица. Исторический смысл в целом оказывается свернут, так что не может составить прочной скрепляющей основы драматической структуры. При аналогичном характере механизма взаимодействия разножанровых структурно-смысловых элементов, в отдельных случаях могут наблюдаться явные противоречия между ними, подрывающие единство политического замысла, который становится основой действия и конфликта новой трагедии. Ключевые слова: герой, драматическая структура, исторический сюжет, кризис жанра, трагедия, трагикомедия. Информация об авторе: Лариса Алексеевна Симонова — кандидат филологических наук, старший научный сотрудник, Библиотека-читальня им. А.С. Пушкина, ул. Спартаковская, д. 9, 105066 г. Москва, Россия. https://orcid.org/0000-0001-7019-0215 E-mail: This email address is being protected from spambots. You need JavaScript enabled to view it. Для цитирования: Симонова Л.А. Кризис трагедии и пути его преодоления во французской литературе 1630-х гг.: «Последний Великий Сулейман, или Смерть Мустафы» Ж. Мерэ // Studia Litterarum. 2025. Т. 10, № 1. С. 10–29. https://doi.org/10.22455/2500-4247-2025-10-1-10-29 Научная статья / Research Article https://elibrary.ru/MNUBRV УДК 821.133.1.0 ББК 83.3(4Фра) Мировая литература / Л.А. Симонова 11 THE CRISIS OF TRAGEDY AND THE WAYS TO OVERCOME IT IN FRENCH LITERATURE OF THE 1630s: THE LAST GREAT SULEIMAN, OR THE DEATH OF MUSTAPHA BY J. MAIRET © 2025. Larisa A. Simonova Library named after A.S. Pushkin, Moscow, Russia Received: June 03, 2024 Approved after reviewing: September 02, 2024 Date of publication: March 25, 2025 Abstract: The plays of Jean Mairet are a vivid illustration of the formation of a new dramatic poetics that overcome the archaic forms of humanistic drama of the 16th century. The purpose of the article is to identify the causes of the crisis of the tragedy genre in France in the first half of the 17th century and, using the example of the play The Death of Mustapha by Mairet, and taking into account the author’s experimental setting, to show one of the ways used by the dramatists of this period (J. de Rotrou, G. de Scudery, P. Corneille) to overcome it. The defining characteristics of the tragedy of the first half of the 17th century are intermittence and heterogeneity. New genre models in the works of its representatives (J. Mairet, J. de Rotrou, G. de Scudery, P. Corneille) are formed in the active interaction of features of different dramatic genres. The article substantiates the expediency of abandoning the traditionally used typological convergence of dramatic works of the period according to the principle of the basic idea, the nature of the conflict, the type of character, etc. within the framework of the conditional concept of classicism, and the productivity of shifting research attention to the technique of dramatic writing observed in each single text. At the level of the dramatic structure of The Death of Mustapha, the article considers the principles of activating the genre potential of tragedy by including elements of tragicomedy, coordinating the historical and love-adventure lines of intrigue, which determines the character and role in the action of the main characters. The revival of dramatic intrigue at the expense of tragicomedy compositional techniques is achieved at the cost of depersonalization and paralysis of Mustafa as an actor. The historical meaning doesn’t extend to the character and in general turns out to be collapsed, so that it can’t form a strong binding basis of the dramatic structure. Despite similar nature of the mechanism of interaction of different-genre structural and semantic elements, in some cases (Mustafa’s Death), there may be obvious contradictions between them, undermining the unity of the political plan. Keywords: character, dramatic structure, historical plot, crisis of genre, tragedy, tragicomedy. Information about the author: Larisa A. Simonova, PhD in Philology, Senior Researcher, Library named after A.S. Pushkin, Spartakovskaya St., 9, 105006 Moscow, Russia. https://orcid.org/0000-0001-7019-0215 E-mail: This email address is being protected from spambots. You need JavaScript enabled to view it. For citation: Simonova, L.A. “The Crisis of Tragedy and the Ways to Overcome It in French Literature of the 1630s: The Last Great Suleiman, or The Death of Mustapha by J. Mairet.” Studia Litterarum, vol. 10, no. 1, 2025, pp. 10–29. https://doi.org/10.22455/2500-4247-2025-10-1-10-29 (In Russ.) This is an open access article distributed under the Creative Commons Attribution 4.0 International (CC BY 4.0) Studia Litterarum, vol. 10, no. 1, 2025 Studia Litterarum /2025 том 10, № 1 12 1630-е гг., на которые приходится зрелое творчество Ж. Мерэ1, — поворот- ный этап в истории французской драматургии, определивший дальнейшее развитие национального театра в XVII в. — эпоху, которая получит назва- ние «классицистической». Пьесы Мерэ разных жанров2 служат яркой ил- люстрацией становления новой драматургической поэтики, преодолеваю- щей архаические формы гуманистической драмы XVI в. и открывающей новые принципы построения сценического действия (словами Ж. Дотоли, в произведениях Мерэ устанавливается «связь между традицией и нововве- дением, смысл исторического движения, организационная роль времени и места как главных категорий театра» [6, p. 439]). В центре нашего внима- ния — проблема трагедийного жанра, его оформления и бытования в пер- вой половине XVII в. в новых культурных и политических условиях (укре- пление абсолютной монархии, ориентация на меняющиеся вкусы общества и королевского двора), с учетом становления новой эстетики, закрепляемой в теоретических сочинениях и сценической практике, и индивидуальной манеры драматического письма отдельного автора. Определяющими ха- рактеристиками трагедии первой половины XVII в. в ее процессуальности являются прерывистость и неоднородность, объясняемые спровоцирован- 1 Ранее указанного периода Ж. Мерэ написано две пьесы — трагикомедия «Крессида и Ариман» (1625) и пастораль «Сильвия» (1626). 2 Комедия «Любовные похождения герцога д’Оссонна» (Les Galanteries du duc d’Ossonne), пасторали «Сильвия» (La Sylvie) и «Сильванира» (La Silvanire), трагедии «Софонисба (La Sophonisbe), «Марк-Антоний, или Клеопатра» (Le Marc-Antoine ou la Cléopâtre) и «Вели- кий и последний Сулейман, или Смерть Мустафы» (Le Grand et dernier Solyman ou la mort de Mustapha), героическая трагикомедия «Сидония» (La Sidonie), трагикомедии «Крессида и Ариман» (Chryséide et Arimand), «Виргиния» (La Virginie), «Прославленный корсар» (L’Illustre Corsaire), «Неистовый Роланд» (Le Roland furieux) и «Атенаис» (L’Athénaïs). Мировая литература / Л.А. Симонова 13 ным изменением горизонта зрительских ожиданий разрывом с традицией гуманистической драмы и активным взаимодействием нескольких парал- лельно развивающихся драматических жанров — трагедии, трагикомедии, пасторали и комедии. Для начала поставим под сомнение более или менее распростра- ненное представление о французской трагедии первой половины XVII в., связанной с именами Ж. Мерэ, Ж. де Ротру, Ж. де Скюдери, Ф. Тристана де Лермита, П. Дю Рийе, П. Корнеля, как явлении устойчивом и поэтологи- чески однородном, к которому можно было бы приложить ряд определяю- щих характеристик исходя из нормативных признаков классицистической эстетики и в котором можно было бы выделить относительно устойчивый период (представленный рядом произведений в творчестве нескольких или даже одного автора), приняв его за наиболее показательный3. Например, традиционно классицистическую трагедию в ее «образцовости», наиболее полном раскрытии ее жанрового потенциала, обеспеченном как выбором определенного сюжета, так и строгим соблюдением правил, соотносили прежде всего с пьесами Корнеля, среди которых выделялся «Гораций» как трагедия абсолютно «правильная» и «классицистическая» (последнее под- разумевало прежде всего разработку исторического (римского) сюжета)4. Однако большинство современных исследователей, среди которых выде- лим Ж. Форестье, настаивают на необоснованности, непродуктивности применения к драматическому письму Корнеля общих отвлеченных поня- тий, способствующих закреплению за творчеством драматурга упрощаю- щего понятия «классицизма», представленного устойчивыми формулами идеи, конфликта, героя и т. п. и в таком понимании проблемно исчерпан- ного. В статье «Драматургия вызова» Ж. Форестье указывает на изобре- тение нового как на главную установку Корнеля-драматурга (по выраже- нию исследователя, он «искусный изобретатель, озабоченный прежде всего тем, чтобы сделать никогда не виданное и самому соответствовать этому 3 Вопрос об относительности, нестабильности жанровых признаков французской классицистической трагедии в отечественном литературоведении был поставлен Б.И. Ярхо в труде «Комедии и трагедии Корнеля», где, в частности, подчеркивается тот факт, что драматические жанры определяются «сложной совокупностью переменных признаков, где отсутствие одного компенсируется наличием многих других», при этом пропорции жанро- вых признаков «меняются от драмы к драме, от периода к периоду» [1, c. 419, 535]. 4 Такая точка зрения представлена, например, в работах Ж. Кутона [4, p. 1552]. Studia Litterarum /2025 том 10, № 1 14 одному из самых смелых своих изобретений» [9, p. 815]). На наш взгляд, подобная установка на эксперимент с драматической формой является ха- рактерной особенностью творчества всех крупных авторов, пишущих для театра в 20– 40-е гг.: Ж. де Ротру5, Ф. Тристана Лермита6, Ж. Мерэ. Из этого следует, что к каждой пьесе этих драматургов нужно подходить с точки зре- ния их уникальности, несходства, проявляющихся на всех поэтологических уровнях — сюжета, композиции, характеров, стилистики и т. д. Эта установка диктует корректировку интерпретативных прин- ципов: необходимо перенести проблему с уровня идейно-эстетического, культурного, мировоззренческого на уровень структуры, техники драма- тического письма. Одним из первых вопрос о преодолении традицион- ных подходов к изучению трагедии XVII в. поставил Ж. Шерер в книге «Классицистическая драматургия во Франции». Намечая новую перспек- тиву описания творческого акта, исследователь показал напряжение меж- ду избираемым автором сюжетом и формальными требованиями, опре- деляемыми драматической системой его эпохи. Ж. Шерер настаивает на изучении именно техники драматургов XVII в., по его утверждению, необходимо понять, как те «включали в их произведения некоторые тех- нические приемы», изучить «технические проблемы, которые вставали перед авторами, и то, как решались эти затруднения» [19, p. 9]. Учтем по- зицию Ж. Форестье, который подчеркивает необходимость оставлять за драматическим автором свободу организации текста в каждом конкрет- ном произведении, избегать опасности навязывания подвижной, всегда изменчивой — от произведения к произведению — практики драмати- ческого письма жесткой структуры, изначально принимаемых за неиз- менные правила, иначе говоря, выявляя сходства, повторяемости опре- деленного принципа структурно-композиционного построения трагедии, необходимо учитывать и оригинальность, новизну каждого следующего 5 Сохраняя неизменным жанроопределяющий конфликт (столкновение человека с авторитетом власти и традиций), Ротру в каждой следующей своей пьесе с опорой на разные мировоззренческие (политика / миф / религия) основания и жанровые (гуманистическая, трагикомедийная и корнелевская) модели, заметно трансформирует структуру жанра. 6 Трагедии Ф. Тристана Лермита при всей их архаичности (явной связи с гуманистиче- ской трагедией и трагедией Арди) парадоксальным образом заключают в себе черты после- дующих периодов в развитии жанра: расиновского («Смерть Криспа»), просветительского («Смерть Сенеки») и даже романтического («Осман»). Мировая литература / Л.А. Симонова 15 трагедийного текста7. При этом внимание должно быть сосредоточено на самом процессе становления драматической структуры, функционирова- нии ее составляющих. В нашем случае проблема драматической структуры, рассматриваемой с точки зрения ее становления, непосредственным обра- зом связана с проблемой жанра. Первая половина XVII в. — период кризиса трагедии во Франции, причиной чего наряду с исчерпанностью ее традиционных форм является активное распространение трагикомедии8. С начала 1610-х гг. число траге- дий постепенно уменьшается, в 1628 г. жанр практически исчезает с париж- ской сцены. Только в середине 1630-х гг. усилиями Мерэ, Ротру, Корнеля, Скюдери трагедия возрождается (сезоны 1633–1634, 1634–1635 гг.). К концу 1630-х гг. число трагедий заметно возрастает, что позволяет этому жанру потеснить трагикомедию, однако уже в начале 1640-х гг. трагедия снова пе- реживает спад, который продолжается вплоть до конца десятилетия. Дра- матурги, способствовавшие возрождению трагедии, не сразу обращаются к этому жанру, изначально их интерес был сосредоточен на том, чтобы за- менить старый жанр трагедии «современным» жанром трагикомедии (по- следнему Ж. Мерэ, Ж. де Ротру, Ж. де Скюдери отдавали предпочтение на протяжении всего творчества9). Когда в 1634 г. трагедия возвращается на сцену парижских театров, она претерпевает значительные изменения: при традиционном (это можно видеть во французских пьесах XVI в.10) обраще- нии авторов к римскому материалу11 отчетливо наблюдается напряжение проблемно-смыслового и структурно-формального спора как с гуманисти- ческой трагедией, по сравнению с которой происходит усложнение полити- ческого конфликта (во многом благодаря любовной интриге), так и с траги- комедией. Если связывать становление жанра трагедии в XVII в. с отказом 7 Ж. Форестье определяет свою исследовательскую стратегию следующим образом: «Мой вопрос был и остается в том, как в XVII веке пишут трагедию. Как описать не трагедию в целом, но технические условия разработки трагедии» [8, p. 74]. 8 В период с начала 1620-х до середины 1630-х гг. число пьес этого жанра выросло вчет- веро. Э. Баби, автор монографии «Трагикомедия от Корнеля до Кино», расцвет трагикоме- дийного жанра относит к периоду с 1628 по 1642 гг.[2, p. 13]. 9 Ж. Мерэ принадлежат 6 трагикомедий и 3 трагедии, Ж. де Ротру — 17 трагикомедий и 8 трагедий, Скюдери — 10 трагикомедий и 4 трагедии. 10 Творчество Э. Жоделя, Р. Гарнье, А. де Монкретьена. 11 «Софонисба» (1634) и «Марк Антоний, или Клеопатра» (1635) Ж. Мерэ, «Смерть Цеза- ря» (1635) Ж. де Скюдери. Studia Litterarum /2025 том 10, № 1 16 от драматургических принципов трагикомедии, можно указать на «Софо- нисбу» Мерэ: отход от романического (целый ряд авантюр) принципа по- строения интриги, стягивание драматического действия к одному событию, соблюдение правила «трех единств», верность единству тона, закрепление воли и страстей в качестве внутренней пружины развития действия [14, p. 68]. Определяющую примету французской трагедии первой половины XVII в. наиболее часто видят в «политике», которая одновременно опре- деляет интригу и служит причиной споров (это подчеркивает, например, К. Дельма, по мнению которого типологическая особенность французской трагедии заключается в изображении «намерения представителей власти как иллюстрации проблем управления государством» [5, p. 211]). Вместе с этим нельзя упускать из внимания тот факт, что на трагедию заметно влия- ла с ее любовно-авантюрным сюжетом трагикомедия, мотивы, типы геро- ев, композиционные элементы, стилистика которой активно привносились в трагедийный жанр. Теперь подойдем к поставленной проблеме с точки зрения струк- туры конкретного произведения. Согласно логике А. Женетьо, определя- ющим в выборе сюжета, как и изобразительных средств для драматургов XVII в. является не жанр (не требования соответствия жанру), но установка на одобрение и вкусы (нравы, мораль) публики, с чем можно связать подвижность границ между жанрами, обращение к «неправильным» жанрам, композиционные и стилистические эксперименты, которые в конечном итоге ставят под вопрос сам принцип образца, который ни в одном из по- этологических составляющих произведения не получает определяющей роли [10]. С. Беррегар считает, что «во время, когда драматические жанры были прочно друг с другом связаны, родовое смешение составляет обыч- ную практику» [3, p. 98]. По наблюдению Б. Лува-Молозе, с того момен- та, когда драматурги решили писать трагедии, жанр, который они никогда раньше не практиковали, перед ними настойчиво встал вопрос о том, какие модели и драматические формулы должны быть задействованы. В связи с этим литературовед выдвигает следующую гипотезу: драматурги «при- нуждены были смешивать события, ситуации, типы слишком гетерогенных дискурсов, происходящих в одних случаях из трагедий античных авторов, переданных гуманистическими… адаптациями или переводами греческих пьес, в других — трагедий Ренессанса или недраматических жанров, таких Мировая литература / Л.А. Симонова 17 как роман, в большинстве же случаев — из драматических жанров, кото- рые авторы знали лучше всего: трагикомедии, пасторали и комедии. В этом смысле, очертания современной трагедии прогрессивно устанавливались в движении к смешению жанров или “ассимиляции” элементов, взятых у дру- гих жанров» [16, p. 68]. Предположим, что относительно творчества Мерэ, Ротру, Скюдери целесообразно говорить о сознательном смешении жанров как об экспериментальной установке автора. Теперь зададимся вопросом, насколько продуктивно говорить о жан- рах по отношению к пьесам Мерэ. Нельзя отрицать, что Мерэ — автор первой в XVII в. политической трагедии «Софонисба». Однако жанровый подход к творчеству драматурга одно время был поставлен под вопрос. По- явление монографических исследований о Мерэ (1970-е гг.) совпало с ак- тивным распространением термина «барокко», иначе говоря, поглощением языком эстетических категорий этого направления литературного материа- ла. Ж. Дотоли [7], Р. Орвиль [12], Б. Кэ [13], в чьих трудах рассматривалось драматургическое творчество Мерэ в его целостности, указывая на генети- ческую неупорядоченность, разнородность пьес драматурга, отрицали воз- можность обнаружения всякой поэтологической системности в его текстах, как и применения к ним жанровых определений. Так, Р. Орвиль утвержда- ет: Мерэ «склоняется к тому, чтобы не принимать во внимание разделения жанров», «отказывается от разделения жанров» [12, p. 593, 756]; исключая жанровый подход к творчеству драматурга, исследователь говорит о на- блюдаемых во всех пьесах Мерэ «атмосфере трагикомедии», «трагикоме- дийной тональности» [12, p. 1124]. В настоящее время литературоведы, на- против, не склонны отказываться от подхода к текстам этого автора с точки зрения их жанровой дифференциации, делая акцент на характерных ис- ключительно для Мерэ жанровых моделях. Так, Д. Монкондюи в предисло- вии к изданию драматургии Мерэ указывает на показательные для жанра трагикомедии элементы драматической структуры (разрывы, притворства, переодевания, оракулы), которые присутствуют во всех пьесах автора за ис- ключением «Софонисбы» [18, p. 31]. Б. Лува-Молозе говорит о разрабаты- ваемой Мерэ альтернативной по отношению к корнелевской трагедийной модели (ее основной признак заключается в композиционных элементах и стиле дискурса главных героев, привносимых из драматической пасторали и трагикомедии) [15, p. 131]. Studia Litterarum /2025 том 10, № 1 18 «Последний Великий Сулейман, или Смерть Мустафы» (1637) — тре- тья и последняя пьеса Ж. Мерэ, написанная им в жанре трагедии. Для на- чала зададимся вопросом, является ли эта пьеса действительно трагедией и, если является ей, какое место занимает в творчестве драматурга и какую роль играет в развитии драмы своего времени. В статье, посвященной раз- бору «Смерти Мустафы», Д. Монкондюи доказывает, что пьеса является возвращением к архаической модели трагедии, которая определяется им как «зеркало неотразимых ударов судьбы», «зрелище обреченной на по- ражение стойкости, иллюзий и разочарований», чему соответствует избы- точность трагикомедийных черт, гипербол и чувствительных эффектов [17, p. 148]. М. Вюйермоз объясняет странность «Смерти Мустафы» склонно- стью Ж. Мерэ к жанровому смешению [20, p. 440–441]. Как представляется, совершенно оправданно говорить о жанровой гибридности «Смерти Му- стафы»: пьеса совмещает в себе черты трагедии и трагикомедии. Ж. Мерэ приспосабливает для трагедии уже опробованные, привычные элементы трагикомедии, пробует в рамках политического конфликта согласовать принципы двух жанров. Проследим, как элементы трагедии и трагикоме- дии функционируют в их неоднозначном взаимодействии на уровне драма- тической структуры. Постараемся ответить на вопросы, как трагикомедий- ные элементы отвечают авторской задаче обновления трагедийного жанра, насколько продуктивными оказываются заимствования из трагикомедии и как оценить эту продуктивность, в каких случаях эксперимент обновления трагедии посредством других жанров можно назвать успешным («Софо- нисба» Мерэ, «Велизарий» и «Венцеслав» Ротру, «Сид» Корнеля), а в каких неудачным. Все это позволит прояснить, как структурно-смысловые транс- формации, наблюдаемые в одном жанре (в данном случае трагедии), отра- жают процесс развития классицистической драмы в целом. В «Смерти Мустафы», созданной Ж. Мерэ через два года после его «Марка Антония» и в один год с «Сидом» Корнеля, усматривается своеобразная попытка активизации жанрового потенциала трагедии, поиск ме- ханизмов оживления драматического действия с традиционной опорой на исторический сюжет, а значит, с подчеркнутой проблематизацией полити- ческой власти и характера героического, а также в строгом соответствии с аристотелевскими правилами. Заметим, что «Сид» также был задуман как новаторское произведение, однако в основе драматического эксперимента Мировая литература / Л.А. Симонова 19 Корнеля были заложены кардинально иные принципы: Корнель еще не де- лает ставку на гражданско-политическую интригу, которая будет домини- ровать в его последующих пьесах, он целенаправленно избирает продолжа- ющий в тот период конкурировать на французской сцене с трагедией жанр трагикомедии, что позволяет разрабатывать исключительно любовный сю- жет, не соблюдать правила «трех единств» и писать счастливый финал. Как будет видно из анализа «Смерти Мустафы», в поиске возможной трансфор- мации структуры трагедийного жанра Мерэ идет другим путем, заданным стремлением к оригинальности и одновременно установкой на следование жанрово-поэтологическому образцу, который был определен драматургом в предисловии к пасторали «Сильванира». Уже само название «Послед- ний Великий Сулейман, или Смерть Мустафы» служит знаком жанрового соответствия: слово «смерть» указывает на трагический финал, при этом значимо, что это не частный случай, но связанный с масштабностью исто- рической перспективы, о чем говорит здесь хорошо известное имя Сулей- мана I — правителя мощной Османской империи (слово «смерть» довольно часто фигурирует в названиях трагедий XVII в., например, «Смерть Цезаря» Ж. де Скюдери, «Смерть Ахилла» И. де Бенсерада, «Смерть Митридата» и «Смерть детей Ирода» Г. де Ла Кальпренеда, «Смерть Сенеки» и «Смерть Криспа» Тристана Лермита, «Смерть императора Коммода» и «Смерть Ган- нибала» Т. Корнеля, «Тамерлан, или смерть Баязида» Ж. Прадона12). Се- мантическое сближение частей заглавия трагедии служит усилению значе- ния прерывания, уничтожения, а в историческом ракурсе — заката, падения («последний» в первой части названия соотносится со «смерть» во второй). В названии отражен замысел Мерэ: через трагическую судьбу главного героя (Мустафы) выразить концепцию истории (это подтверждается финалом: пьеса не заканчивается гибелью наследника престола, но кровавым бунтом солдат — неоправданная жестокость власти, интриги в борьбе за влияние в окружении царя провоцируют стихийность вооруженных протестов, угро- жающих самому существованию государства). В расширяющемся к концу действия социальном плане примечательна функциональная роль главного 12 Л. Эрлан в статье «Предкорнелевские элементы в “Смерти Помпея” Корнеля» также указывает на частое использование слова «смерть» в названиях трагедий (9 трагедий в пери- од с 1634 по 1642, 9 — с 1643 по 1648), усматривая в этом особую концепцию трагедийного: насильственная смерть великого человека — Ахилла, Цезаря, Брута, Помпея [11]. Studia Litterarum /2025 том 10, № 1 20 героя: Мустафа — идеальный воин, обладающий авторитетом предводитель и одновременно жертва заговора. История сына Сулеймана доказывает, что в условиях политического соперничества (уже из списка действующих лиц очевидно, что враждуют не отдельные персонажи, но группы) невозможно осуществление гражданской героики, носителем которой герой выступает. Впервые в драматургическом творчестве Мерэ историческая тема разрабатывается не на античном материале. Автор обращается к тирани- ям исламского востока, а именно к правлению Сулеймана Великолепного (первая половина XVI в.), при котором Османская империя достигла наи- большего расцвета и который вошел в историю как один из самых жестоких самодержцев. Мерэ достаточно свободно обращается с фактами, что оправ- дывается самим зафиксированным в источниках интригующим характером событий, а также в данном случае устойчивым у аудитории ощущением чу- жести, временной и географической удаленности (средневековый Восток как экзотическое пространство). В контексте проблемы единства действия обращает на себя внимание двойное название трагедии, при том, что каждая из частей содержит имена героев; это рождает вопрос, как соотносятся части заглавия и в каком отношении между собой находятся обозначен- ные в них персонажи. В названии пьесы «Последний Великий Сулейман, или Смерть Мустафы» семантика кризиса, заката, гибели («последний» — «смерть») объединяет две части названия, одновременно сближая Сулей- мана и Мустафу, связанных родством «отец — сын» (это обозначено и в спи- ске действующих лиц), и закрепляя обоих героев за историческим планом (трагедия царского рода становится трагедией государства). Однако встает вопрос о характере взаимодействия заглавных героев в трагедийном сюже- те — их сближении и отдалении, а также о том, равнозначны ли Сулейман и Мустафа как действующие лица и кому из них принадлежит ведущая роль в развитии драматической интриги. Сюжетное действие выстраивается вокруг фигуры Мустафы, однако сразу заметим, что на протяжении всей трагедии он лишен возможности активно себя проявлять, герой главным образом испытывает на себе воздействие разных сил, выступая абсолют- ной жертвой. В подобной ситуации пассивности главного героя трагедии целесообразно предположить, что направляющим развитие событий лицом является Сулейман. Действительно, в его руках сосредоточена вся власть, он во всем настаивает на его воле единодержавного правителя, и судьба Мировая литература / Л.А. Симонова 21 Мустафы в конечном итоге зависит только от его решения. Сулейман по- является на сцене в середине первого акта, в традициях трагедийного жан- ра произносит пространный монолог о мощи Османской империи, подчи- нившей многие земли, о войне с Персией и о будущих победах турецкого оружия. Этот монолог позволяет судить о Сулеймане как о могущественном правителе, непобедимом полководце, великом завоевателе. Как импера- тор и военачальник, он полностью заслоняет собой сына: когда Мустафа предлагает отцу передать ему командование над войсками в походе против Персии, Сулейман отказывает ему в этом. Такое вытеснение Мустафы на второстепенную роль в первых же сценах трагедии довольно знаменатель- но, в этом можно видеть выпадение героя из исторического сюжета. Однако в дальнейшем развитии действия подобная абсолютизация власти Сулей- мана подтверждения не находит: император попадает под влияние заговор- щиков, он оказывается беспомощен против овладевших им страха и подо- зрительности. В высказываниях как самого Сулеймана, так и некоторых его приближенных указывается на его преклонный возраст, неспособность ясно оценивать ситуацию. «Мой подавленный ум в смятении, он мечется между удивлением и ужасом; душа и тело равным образом парализованы, я ищу самого себя и не могу найти» [21, р. 47]. Этому признанию Сулеймана, принимающего ложь за правду и в растерянности вынужденного обращать- ся за советами к приближенным, соответствует характеристика поведения императора Баязитом, заключающим, что тем манипулирует визирь Рустам («…волнует ум старика») и императрица («…усыпляет бдительность мужа») [21, p. 52]. Получается, что Сулейман не руководит событиями. Такая децентрализация интриги ослабление Сулеймана как действу- ющего лица наряду с почти полной пассивностью Мустафы и позволяет Мерэ осуществить эксперимент с драматической структурой, главной це- лью которого является усложнение и динамизация сценического действия при углублении политического конфликта, иначе говоря, соединение се- рьезной поучительности трагедии с развлекательностью трагикомедии. В «Последнем Великом Сулеймане, или Смерти Мустафы» множествен- ность разворачивающихся в процессе действия смыслов, как и судьба главных героев, определяется развитием и наложением двух механизмов сюжета (именно о наличии таковых и сигнализирует двойное название пьесы). В трагедии Мерэ в сложной взаимосвязи находятся историческая Studia Litterarum /2025 том 10, № 1 22 и авантюрная линии сюжета. Обе эти линии в их развитии равнозначны, нельзя сказать, что какая-то из них имеет доминирующий характер, за- слоняя собой другую. С исторической линией связан прежде всего Сулей- ман, в лице которого, как было уже отмечено, воплощена единодержавная власть, стремящаяся к своему укреплению и господству над государствами, и те, кто хочет эту власть с ним разделить и наследовать после его ухода, — Мустафа (в силу рождения, благородства и воинских качеств, а также ува- жения, каким он пользуется среди войска), визирь Рустам (в силу своего высокого положения при дворе, воинских заслуг, а также родственных связей с Сулейманом, которому он приходится зятем) и жена императора Роксана, заинтересованная в том, чтобы трон достался ее сыну Селиму, а не Мустафе, рожденному от наложницы. Заявленные в первом акте в моноло- гах Сулеймана и Мустафы героико-исторические смыслы достаточно бы- стро ослабляются, мельчают: государственные интересы заслоняются двор- цовыми интригами, события направляются усилиями Рустама, движимого амбициями и честолюбием. С самого начала сценического действия визирь Рустам в качестве организатора заговора выдвигается на первый план как самый активный персонаж, однако, не являясь в полной мере историческим героем, он не может заслонить собой Сулеймана: за Рустамом не стоит ни- какой идеи, в нем выражены исключительно дух соперничества и стремле- ние к превосходству. Чем настойчивее Рустам, тем бледнее, беспомощнее в поступке и дискурсе Сулейман (при том, что Мустафа, намерения которого обладать всей полнотой военной власти пресекаются уже в начале траге- дии, никак не проявляет себя), так что к концу второго акта исторический сюжет истощается. Однако уже в третьем акте он получает новый импульс с появлением противодействующей Рустаму силы: примечательно, что заго- ворщикам противостоит не Мустафа, но его друг, один из военачальников, пользующийся в войсках большой поддержкой, — Баязит. Именно Баязит с его влиятельностью среди военных старается спасти Мустафу от пресле- дований его врагов. Баязиту принадлежат исчерпывающие оценки проис- ходящего при дворе императора: он видит механизм интриги, интересы каждого из заговорщиков, слабость Сулеймана. Согласно высказываниям Баязита, находящийся под влиянием заговорщиков, неспособный защитить собственного сына Сулейман лишился доверия войска, а следовательно, и прерогатив абсолютной власти. Выражая распространившееся в войске Мировая литература / Л.А. Симонова 23 мнение, будущее государства Баязит связывает с правлением Мустафы, вы- соко оценивая его доблесть и справедливость. Именно с фигурой Баязита, убивающего Рустама и возглавившего военный мятеж, связана традицион- ная для французской трагедии тема тиранической власти и исторического суда над ней. В заключительном акте доминирует политическая проблема- тика: расправа над Мустафой выходит за пределы дворцовой интриги, полу- чает государственный резонанс. Вкладываемый в уста Баязита моральный итог поведения власти и обеспечивает соотнесенность масштаба личного с общечеловеческим. Таким образом, исторический сюжет, почти совсем ослабленный к середине трагедии, значительно укрепляется к финалу. За- метим, что драматизация политического, проявляющаяся в конфликтных отношениях Сулейман – Роксана – Рустам, с одной стороны, и Мустафа – Баязит — с другой, отнесена в центр драматической композиции — кульми- национный третий акт. Не менее значительное место в общем драматическом построении занимает авантюрный сюжет. Мерэ (и в этом одно из объяснений ориги- нальности данной трагедии) широко использует приемы, характерные для жанра трагикомедии. Установка на увлекательность в замысле трагедии на- столько важна, что ради интригующего эффекта Мерэ жертвует даже един- ством действия. История Роксаны, жены Сулеймана, явно не укладывается в подготовку и осуществление заговора против Мустафы, и с самим главным героем в сценическом действии она никак не связана. С образом Роксаны связан один из часто встречающихся в трагикомедиях композиционно-об- разующих мотивов роковой тайны, а точнее, подмены ребенка. Заметим, что мотив «потерянное и найденное дитя» относится исключительно к Роксане: в финале обнаруживается, что преследуемый ей Мустафа — ее собственный сын, однако на судьбу героя это никак не влияет — тайна его рождения от- крывается уже после его смерти, так что схема «незнание и обнаружение» сюжетно ограничивается роковой виной. Характерные для трагикомедии и используемые Мерэ такие сюжетно-композиционные приемы, как раскры- тие тайны, цепь роковых случайностей, переодевание (Деспина), письмо-улика, пророческие знаки и их толкование, только сопутствуют в их вза- имосвязи центру драматического построения — судьбе Мустафы. Главный герой почти никак не действует (заметим, что это не значит, что он никак не проявляет себя), ему отведена роль абсолютной жертвы. Трагическая вина Studia Litterarum /2025 том 10, № 1 24 Мустафы не может быть объяснена исходя из его образа, но только из общей драматической структуры и того места, которое он в ней занимает. Герой принадлежит сразу двум сюжетам — историческому и авантюрному. Как ука- зывалось, Мустафа не может укорениться в историческом сюжете — убеди- тельно активно проявить себя как будущий император и полководец: в этом качестве он оказывается вытеснен своим отцом. Парадоксальность (что ока- жется роковым для героя) построения драматической интриги заключается в том, что главный герой исторической трагедии закреплен за авантюрным сюжетом. Мустафа в первую очередь и главным образом трагикомедийный герой-любовник. Эту его роль проявляет появление в Халебе Деспины — пе- реодетой в мужскую одежду персидской принцессы, которая решилась, ри- скуя жизнью, проникнуть на территорию враждебного государства с целью увидеть возлюбленного и заручиться его обещанием об их скором соедине- нии в супружестве. История сближения героев отнесена в прошлое, однако именно их связь дает толчок развитию интриги, предопределяя трагическую развязку. Как следует из высказываний Деспины, Мустафа попал в плен к персам, где и произошло знакомство молодых наследников трона воюющих между собой государств. В трагедии Мерэ конфликт долга и чувства пре- дельно редуцирован: влюбленные не обременены угрызениями совести по поводу того, что избранник сердца является их врагом, перед ними не стоит никакого выбора. Как в случае с Деспиной, так и в случае с Мустафой долг любви оказывается главенствующим. Такое невозможно в трагедии, но зато возможно в трагикомедии, жанровой семантике которой и принадлежат характеры влюбленных героев. Согласно законам трагикомедийного мира, разлука хранящих друг другу верность влюбленных — явление временное: постоянство чувства и мужество помогают героям преодолеть все разделя- ющие их препятствия и счастливо соединиться в браке ко всеобщей радости и благополучию. Именно такая трагикомедийная перспектива выстраивает- ся относительно Деспины и Мустафы: полюбив друг друга, герои дают друг другу клятву вечной любви и обещают всеми силами приближать день их счастливого соединения (Деспина уверена, что в скором времени они унас- ледуют власть и исправят ошибки своих отцов, заключив супружеский союз и одновременно мир между их народами; Мустафа надеется, что он во главе турецкой армии, выказав беспримерное мужество и многочисленными по- бедами утвердив полководческий дар и доказав верность своему государ- Мировая литература / Л.А. Симонова 25 ству, завоюет Персию и этим заслужит право просить у своего отца разреше- ние на брак с Деспиной). Все это осуществимо в трагикомедийном мире, но в исторической трагедии безосновательно, иллюзорно. Деспина и Мустафа живут тайными мечтами, в которые твердо верят, тогда как действительные события им полностью противоречат — герои насильственным образом вы- талкиваются в историческое. В историческом плане Мустафа оправдан быть не может: пока он не закрепил себя в политической роли (а это с самого на- чала для него невозможно), его любовь несанкционированна. Намерение Мустафы оправдаться перед отцом не имеет под собой никаких оснований, заранее обречено на провал. Если бы Мустафа имел возможность предстать перед своими судьями тем, кем он является на самом деле, — трагикомедий- ным влюбленным, ему не угрожала бы никакая опасность, поскольку на нем не было бы никакой вины, однако в историческом сюжете действуют совер- шенно иные структурно-смысловые механизмы. Кардинальное семантиче- ское расхождение (для героя роковое) исторической и любовно-авантюр- ной линий ярко обнаруживается в разговоре Мустафы и Баязита. Мустафа утверждает, что его совесть чиста и на нем нет никакой вины перед Сулей- маном. «Но как они смогли бы вызвать в нем недоверие к тому, кто живет в согласии со своей совестью» [21, p. 52], — говорит Мустафа о заговорщиках и своем отце. Правда Мустафы заключается в его верной, глубокой любви к Деспине и одновременно преданности Сулейману: Il est vrai que j’adore une beauté divine, J’aime, et vous le savez la vaillante Despine, Mais je vous jure encore que par ci-devant Sur ce même propos j’ai juré si souvent Qu’au milieu des ardeurs de la plus belle flamme, Dont le flambeau d’Amour puisse bruler une âme, Je garderai toujours le respect, et la foi Que mon Père et Seigneur doit attendre de moi… [21, p. 53] (Это правда, что я обожаю божественную красоту, я люблю, и вы это знаете, храбрую Деспину, но я вас заверяю также, что прежде всего, и в этом я вам слишком часто клялся, что в пылу самой прекрасной страсти, которой огонь любви только может зажечь душу, я всегда сохраню уважение и вер- ность, которых мой отец и повелитель ждет от меня…) Studia Litterarum /2025 том 10, № 1 26 В этой правде Мустафа неподсуден, но такой он только для себя и Деспины — как герой-любовник трагикомедийного сюжета. В историче- ском контексте, перед императором и его приближенными, он предстает абсолютно в иной роли. Именно об этом говорит Баязит: En vain le Ciel et moi savont votre innocence Si la terre et le Roi n’en ont pas connaissance <...> Et dans l’état qu’ils sont et celui que nous sommes Nous commandent en Dieux mais nous jugent en hommes, Évités donc Seigneur un danger apparent Contre qui l’innocence est un mauvais garant... [21, p. 54] (Какой прок от того, что небо и я знаем о вашей невиновности, если земля и царь об этом не знают <…> Относительно того положения, в котором пребывают они и в котором находимся мы, повелевают нами исходя из бо- жественного, но судят нас исходя из человеческого, избегайте же, господин, явной опасности, против которой невиновность — плохая страховка…) Мустафа только любит, а его обвиняют в политическом преступлении. В ситуации соперничества, как человек власти, Мустафа оказывается беспо- мощен; зная о коварстве Рустама и враждебности к нему царицы, он ничего не может им противопоставить. Драматическая структура нудит его крайнюю зависимость от обстоятельств: в «не своем» жанре он оказывается полностью парализован. Таким образом, вина Мустафы в том, что он, трагикомедийный герой-любовник, оказался «вытолкнут» в исторический сюжет. Мерэ не смог совместить две линии сюжета, как и не смог совместить в образе главного героя две роли. В этом случае сам жанровый эксперимент обрекает главно- го героя на смерть, закрепляет за ним абсолютную неосуществимость. Это подтверждается словами самого Мустафы, который подозревает о неосуще- ствимости своих надежд, о разрешимости противоречий только в его смерти: «…закончится моя жалкая жизнь, и на надгробии будет упомянуто о почти- тельном сыне и верном любовнике, и небо примет мою несчастную душу на- столько же чистой, какой мне ее дала» [21, p. 53]. У Мустафы и есть только «чистота души», которую он не может ни представить отцу как оправдание, ни доказать какими-либо поступками, ни отстоять как свое неотъемлемое Мировая литература / Л.А. Симонова 27 право и превосходство. Мустафа знает, что изменить что-либо не в его вла- сти, он несколько раз говорит о своем смирении с происходящим, повлиять на которое он нисколько не может. Трагическая участь Мустафы предрешена уже с самого начала драматического действия. Узнав о заговоре против него, герой ничего не предпринимает. Он идет во дворец, где его ждет смерть, уве- ренный, что у него нет иного выхода: он должен послушаться приказа отца, чтобы не быть обвиненным в неповиновении и измене. Мустафа хочет быть оправданным, но ему нечего сказать отцу; совсем неважно, что встреча героя с Сулейманом откладывается, — ему нечего предъявить в свою защиту. Меха- низмы драматического действия работают на доказательство авторского за- мысла: как бы герой ни проявлял себя, обстоятельства окажутся сильнее его. Мустафа оказывается заложником истории: он ничего не предпри- нимает, но его вина парадоксальным образом растет. Мустафа идет во дво- рец, чтобы оправдаться перед Сулейманом, а в это время в военном лагере распространяется слух о его смерти и в войсках назревает возмущение, ко- торое не удается успокоить, поскольку солдаты уверены в заговоре против уважаемого ими за доблесть и благородство принца. Стремясь защитить Мустафу, Баязит убивает угрожающего ему Рустама, но тем самым губит своего друга: убийство визиря подтверждает обвинения принца в измене. Мустафа не бунтовщик, но события делают его таковым: военные привет- ствуют его как нового императора. Эта идея враждебности исторического героя чрезвычайно важна для Мерэ: к ситуации бунта военных, поднятого в целях спасения Мустафы, но на самом деле губящего его, драматический текст возвращается несколько раз. Так, сам Мустафа, уже находясь во двор- це и обдумывая свое положение, говорит о том, что смерть Рустама прибли- жает его собственную и что Баязит, стараясь услужить ему, подвергает его опасности. Эту же мысль высказывает сочувствующая Мустафе служанка Эрмина, замечая, что принца губят волнения в военном лагере и безрас- судство Баязита. Баязит, оценивая ситуацию, делает последнее усилие спа- сти Мустафу, навязывая ему активную роль: он пытается призвать его к сопротивлению злу, нависшей над ним угрозе уничтожения («…теперь вам нужно или править, или умереть…» [21, р. 84]). Но ни возглавить мятеж, ни его усмирить Мустафа не может: как изначально пассивный герой, не при- надлежащий историческому сюжету, он не способен ни на какие действия. Мустафе остается только смерть, о чем он сам и заявляет Баязиту. Studia Litterarum /2025 том 10, № 1 28 Из всего сказанного можно сделать вывод о неудачности экспе- римента Мерэ над жанровой формой трагедии. Преобладание структур- но-смысловых элементов трагикомедии приводит к невозможности согла- совать историческую и любовно-авантюрную линии сюжета. Оживление драматической интриги достигается ценой обезличивания, подавления, а фактически устранения (в прямом и переносном смысле) главного героя. Стиснутый между двумя произвольно развивающимися сюжетно-компо- зиционными механизмами, Мустафа оказывается катастрофически беспо- мощен и этим самым обречен. Можно говорить о том, что Мустафа не яв- ляется в полной мере трагическим героем, поскольку на протяжении всего драматического действия лишен возможности активного самопроявления. Политическая событийность явно не согласуется с «секретом законной любви», которому предан и в котором парализован герой. На это косвенно указывает высказывание Сулеймана: «…я слишком поздно узнал, что они (Мустафа и Деспина. — С.Л.) не совершали иного преступления, чем хра- нить от меня в секрете законную любовь» [21, p. 96]. Переключаясь в по- литическое, «законная любовь» неизбежно становится «преступлением» и без всякого намерения героя. Доказательством провала замысла трагедии на историческую тему служит также и то, что, хотя социально-историческое как закономерное отчетливо звучит в финале, его заметно теснит явно ему противоречащий мотив рока, настойчиво проявляющийся во всех сценах с Роксаной и Сулейманом. Таким образом, исторический смысл не распро- страняется на героя и в целом оказывается свернут, так что не может соста- вить прочной скрепляющей основы драматической структуры. Список литературы Исследования / References 1 Ярхо Б.И. Методология точного литературоведения. Избранные труды по теории литературы. М.: Языки славянских культур, 2006. 927 с. Iarkho, B.I. Metodologiia tochnogo literaturovedeniia. Izbrannye trudy po teorii literatury [Methodology of Precise Literary Criticism. Selected Works on Literary Theory]. Moscow, Iazyki slavianskikh kul’tur Publ., 2006. 927 p. (In Russ.) 2 Baby, Hélène. La tragi-comédie de Corneille à Quinault. Paris, Klincksieck, 2001. 306 p. (In French) 3 Berregard, Sandrine. “La mixité des genres dramatiques dans le théâtre de Rotrou.” Littératures classiques, no. 2, 2007, pp. 97–106. (In French) Мировая литература / Л.А. Симонова 4 Couton, Georges. “Commentaire.” Corneille, Pierre. OEuvres complètes, vol. 1. Paris, Gallimard, 1980, pp. 1141–1759. (In French) 5 Delmas, Christian. Mythologie et mythe dans le théâtre français (1650–1676). Paris, Droz, 1985. 392 p. (In French) 6 Dotoli, Giovanni. “Charles Dédéyan, précurseur de la critique sur Jean Mairet: ʽLa Sophonisbe’.” Revue de littérature comparée, no. 4, 2010, pp. 437–444. (In French) 7 Dotoli, Giovanni. Le langage dramatique de Jean Mairet. Structures stylistiques et idéologie baroque. Paris, Nizet Publ., 1978. 84 p. (In French) 8 Forestier, Georges. “Politique et tragédie chez Corneille, ou de la ʽbroderie’.” Littératures classiques, no. 1, 1998, pp. 63–74. (In French) 9 Forestier, Georges. “Une dramaturgie de la gageure.” Revue d’histoire littéraire de la France, no. 5, 1985, pp. 811–819. (In French) 10 Génétiot, Alain. “Perspective actuelles sur la littérature classique française.” Bulletin de l’Association Guillome Budé, no. 1, 2006, pp. 54–83. (In French) 11 Herland, Louis. “Les éléments précornéliens dans ʽLa mort de Pompée’ de Corneille.” Revue d’histoire littéraire de la France, no. 1, 1950, pp. 1–15. (In French) 12 Horville, Robert. Le Théâtre de Mairet. Une dramaturgie de l’existence: Thèse à doctorat, Paris, 1978. Цит. по: Baby, Hélène. “Mairet et les limites de la tragi-comédie: ʽLa Virginie’ et ʽL’Illustre Corsaire’.” Littératures classiques. Le théâtre de Jean Mairet, no. 1, 2008, p. 116. (In French) 13 Kay, Burf. The Theatre of Jean Mairet. The Metamorphosis of sensuality. La Haye, Mouton, 1975. 93 p. (In English) 14 Kohler, Pierre. “Sur la ʽSophonisbe’ de Mairet et les débuts de la tragédie classique.” Revue d’histoire littéraire de la France, no. 1, 1939, pp. 56–70. (In French) 15 Louvat-Molozay, Bénédicte. “Frontières de la tragédie: ʽLa Silvanire,’ ʽLa Sophonisbe,’ ʽLa Sidoni’.” Littératures classiques. Le théâtre de Jean Mairet, no. 1, 2008, pp. 129–144. (In French) 16 Louvat-Molozay, Bénédicte. “La tragédie de Rotrou au carrefour des genres dramatiques.” Littératures classiques, no. 2, 2007, pp. 61–70. (In French) 17 Moncond’huy, Dominique. “ʽLe Grand et dernier Solyman,’ tragédie du refus.” Littératures classiques. Le théâtre de Jean Mairet, no. 1, 2008, pp. 145–154. (In French) 18 Moncond’huy, Dominique. “Préface.” Mairet, Jean. Théâtre complet, vol. 1. Paris, Champion, 2004, pp. 6–19. (In French) 19 Scherer, Jacques. La dramaturgie classique en France. Paris, Armand Colin, 2014. 720 p. (In French) 20 Vuillermoz, Marc. “Préface à ʽSolyman’.” Mairet, Jean. Théâtre complet, vol. 1. Paris, Champion, 2004, pp. 198–207. (In French) Источники / Sources 21 Mairet, Jean. Le grand et dernier Solyman, ou La mort de Mustapha. Paris, Éditeur A. Courbé, 1639. 159 р. (In French)