Studia Litterarum

Studia Litterarum /2023 том 8, № 1 304 Датировка произведений — это фундаментальная проблема академической науки и важная задача текстологического анализа. Особенную трудность такая задача представляет тогда, когда исследователь не располагает до- кументами, которые позволили бы ему на безоговорочных доказательных основаниях говорить о дате создания произведения. Единственный путь в этом случае — это условная датировка, которая зиждется на результатах реконструкции историко-литературного контекста произведения, его места в творческой эволюции автора, сравнительном анализе художественного содержания произведения и его поэтики с другими сочинениями автора и, наконец, текстологическом исследовании сохранившихся источников про- изведения. Подобная комплексная многоэтапная работа ценна не только своим окончательным результатом, но и теми источниковедческими на- ходками, которые, прямо или косвенно свидетельствуя о датировке про- изведения, в то же время сами по себе представляют особый интерес для понимания источников конкретных мотивов и образов в художественном сознании писателя. Такого рода результатов удалось достигнуть, повторно обратившись к вопросам контекста, поэтики и датировки стихотворений Есенина «Твой глаз незримый, как дым в избе…» и «Под красным вязом крыльцо и двор…»2. *** В Полном собрании сочинений Есенина «Твой глаз незримый, как дым в избе…» и «Под красным вязом крыльцо и двор…» датированы 1916 г. 2 Результаты, достигнутые ранее (см.: [3]), существенным образом пересмотрены. Русская литература / C.А. Серегина 305 и 1917 г. соответственно. В случае с первым стихотворением датировка обо- снована документально. «Твой глас незримый, как дым в избе…» было от- правлено Есениным (вместе с еще четырьмя стихотворениями) редактору «Биржевых ведомостей» И.И. Ясинскому осенью 1916 г. (см. об этом под- робнее: [1, с. 513; 2, с. 396]). Ныне беловые автографы этих произведений хранятся в РНБ (фонд И.И. Ясинского). Что касается стихотворения «Под красным вязом крыльцо и двор…», то А.А. Козловский полагал, что его да- тировка 1915 г. в наборном экземпляре Собрания стихотворений3 ошибоч- на, и поэтому пересмотрел ее в пользу 1917 г. [1, с. 503]. Рассматриваемые стихотворения были впервые опубликованы без даты в составе цикла Есенина «Под отчим кровом» (см. о нем: [4]) во вто- ром альманахе «Скифы» (1918, фактически — 1917): «Под красным вязом крыльцо двор…» открывает цикл, за ним следует «Твой глас незримый, как дым в избе…». Приведем тексты этих стихотворений в том порядке, в кото- ром они увидели свет в «Скифах»: Под красным вязом крыльцо и двор, Луна над крышей как злат бугор. На синих окнах накапан лик: Бредет по туче седой Старик. Он смуглой горстью меж тихих древ Бросает звезды — озимый сев. Взрастает нива, и зерна душ Со звоном неба спадают в глушь. Я помню время, оно, как звук, Стучало клювом в древесный сук. 3 Рукопись, по которой в ноябре-декабре 1925 г. осуществлялся набор Собрания сти- хотворений Есенина (М.; Л., 1926–1927). Рукопись была подготовлена Есениным в течение второй половины 1925 г. В работе принимали участие С.А. Толстая-Есенина и редактор издательства И.В. Евдокимов. См. подробнее: [1, с. 391–393]. Studia Litterarum /2023 том 8, № 1 306 Я был во злаке, но костный ум Уж верил в поле и водный шум. В меже под елью, где облак-тын, Мне снились реки златых долин. И слышал дух мой про край холмов, Где есть рожденье в посеве слов [14, т. 1, с. 89]. * * * Твой глас незримый, как дым в избе. Смиренным сердцем молюсь тебе. Овсяным ликом питаю дух, Помощник жизни и тихий друг. Рудою солнца посеян свет, Для вечной правды названья нет. Считает время песок мечты, Но новых зерен прибавил ты. В незримых пашнях растут слова, Смешалась с думой ковыль-трава. На крепких сгибах воздетых рук Возводит церкви строитель звук. Есть радость в душах — топтать твой цвет, На первом снеге свой видеть след. Но краше кротость и стихший пыл Склонивших веки пред звоном крыл [14, т. 1, с. 102]. Русская литература / C.А. Серегина 307 А.А. Козловский полагал, что эти тексты «никогда автором не объ- единялись» [1, c. 514]. Однако публикация в «Скифах» стихотворений в подбор вполне могла соответствовать композиционному решению самого Есенина, позволявшему развернуть целостную мифопоэтическую картину, в центре которой — представление о жизнетворческой силе звука и слова. Скорее всего, редакция «Скифов» опубликовала цикл «Под отчим кровом» в том составе и порядке, в каком получила его от автора осенью 1917 г.: об этом свидетельствует определенная композиционная логика всего цикла. Посвящение Андрею Белому — одно из обстоятельств, позволив- ших А.А. Козловскому датировать «Под красным вязом крыльцо и двор…» 1917 г., — отсутствует не только при первой публикации в «Скифах», но и при всех последующих публикациях. О причинах, по которым Есенин собирался посвятить Белому это стихотворение уже после его первой пу- бликации, будет сказано ниже. Что же касается художественно-философ- ского содержания «Под красным вязом крыльцо и двор…» и «Твой глас незримый, как дым в избе…», то оно не может быть объяснено с разных позиций (как полагал А.А. Козловский): в одном случае обращением Есе- нина к творчеству Клюева («Твой глас незримый, как дым в избе…»), а в другом («Под красным вязом крыльцо и двор…») — к Белому. Так, по мне- нию А.А. Козловского, в есенинском стихотворении «Твой глас незримый, как дым в избе…» «ощутима перекличка» [1, с. 514] с циклом Н.А. Клюева «Земля и железо», опубликованным в первом выпуске альманаха «Скифы». В то же время строки стихотворения «Под красным вязом крыльцо и двор…» о звуке — «Я помню время, оно, как звук, / Стучало клювом в древесный сук» [14, т. 1, с. 89] — исследователь возвел [1, c. 505] к системе представле- ний Белого, изложенной в его «Жезле Аарона», в том числе к тезисам этой статьи: «в звуке слова — душа» [17, с. 100] и «пробуждаясь внутри себя — внутрь себя, человек ощущает провал в беспредметностях внутренних рит- мов» [17, с. 98]. Эта реконструкция источника художественно-философ- ского содержания стихотворения «Под красным вязом крыльцо и двор…» стала для А.А. Козловского вторым аргументом, позволившим датировать произведение 1917 г. Однако идея жизнестроительной силы звука (важная для обоих сти- хотворений диптиха и объединяющая их) имеет определенный генезис в истории художественно-философских представлений Есенина. Он восхо- Studia Litterarum /2023 том 8, № 1 308 дит к раннему этапу становления Есенина и прямо не связан ни с Клюевым, ни с Белым. Некоторое отступление и обращение к творческому поиску Есе- нина в 1912–1913 гг. позволит не только указать на один из важных источни- ков есенинской звукологии, но и объяснить то особое внимание, с которым Белый отнесся к строкам «На крепких сгибах воздетых рук / Возводит церк- ви строитель звук» [14, т. 1, с. 102]: широко известно, что писатель цитирует эти строки в своей поэме о звуке «Глоссолалия». Этот источник выявляется посредством комплексного анализа не только ранней лирики Есенина, но и эпистолярного наследия поэта. *** Впервые образ звука появляется в стихотворении Есенина «Кто ска- жет и откроет мне…» (1912): Кто скажет и откроет мне, Какую тайну в тишине Хранят растения немые И где следы творенья рук? Ужели все дела святые Ужели всемогущий звук Живого слова сотворил? [14, т. 6, с. 25] Обращает на себя внимание ближайший контекст этого стихотворе- ния. Оно было отправлено Есениным вместе с его письмом школьному дру- гу Г.А. Панфилову в ноябре 1912 г. Переезд Есенина в Москву летом 1912 г. сопровождался расширением круга чтения и интересов юного поэта. В это время он читает литературу по вегетарианству, к которому его привело увлечение Л.Н. Толстым, начавшееся еще во время обучения в Спас-Кле- пиковской второклассной учительской школе. Как следствие, Есенин «зна- комится с журналом “Вегетарианское обозрение”, в котором регулярно публиковались толстовские материалы, связанные с темой “безубойного питания”, в том числе его письма <…>. В этом журнале участвовали люди теософской направленности; из рекламных объявлений можно было по- черпнуть сведения о соответствующих журналах и книгах. По-видимому, именно на страницах “Вегетарианского обозрения” (см. его №№ 1, 3/4, 6 Русская литература / C.А. Серегина 309 за 1912 г.) Есенин обратил внимание и на книгу С. Вивекананды “Практи- ческая Веданта” (М., 1912), и на журналы “Вестник теософии” и “Бюллете- ни литературы и жизни” — следы чтения этих изданий можно обнаружить в целом ряде его писем (причем не только 1912–1913 гг., но и более поздних)» [7, c. 282–283]. Художественно-философское содержание стихотворения «Кто скажет и откроет мне…» во всей своей полноте проясняется именно в теософском контексте. Так, «тайна», которую «хранят растения не- мые», — это теософское представление о неустанном движении наверх от «наиболее несовершенного к совершенному» [24, с. 24]. Цитата из книги Р. Штейнера4 «Мистерии древности и христианство» (М., 1912) здесь не случайна: эта книга была в личной библиотеке Есенина. В работе Штейнера возникает образ растений, которые, говоря словами Есенина, «хранят тай- ну». Эта тайна — «божественно-духовные силы», движущие ростом цветка: «Конечно, силы, которые создали цветок, уже лежали сокрытыми в рас- тении еще до его цветения, но только во время цветения они выявляются. И в человеке, обладающем одной только чувственностью, скрыто заложены божественно-духовные силы, но только в мисте они суть явленная действи- тельность» [24, с. 23]. Понятие «мист», как известно, впрямую прозвучит у Есенина позже — в «Ключах Марии» (1918). Однако к кругу теософских представлений, в ряду которых образ звука занимает особое место, Есенин приобщается уже в 1912–1913 гг. Подтверждение теософского источника образа «всемогущего звука» из стихотворения Есенина 1912 г. обнаруживается в № 4 журнала «Вестник теософии» за 1909 г. в статье «Звук созидатель»: «Первая Великая творче- ская энергия родственна природе звука <…> она есть и была сама по своей природе звуком» [13, с. 33]. Здесь же со ссылкой на «Вишну Пурана» автор пишет о «Могущественном Звуке»: о том «Первичном звуке», «несовершен- ным и отдаленным физическим отражением которого является различае- мый нами звук» [13, с. 35]. Косвенным подтверждением теософского истока строк «Ужели все- могущий звук / Живого слова сотворил?» является есенинское письмо это- го же периода — апреля 1913 г., где утверждение «живое слово пробудит 4 В 1912 г. Р. Штейнер, как известно, разработал антропософское учение, однако как в случае с Есениным, так и в случае с Клюевым, о котором речь пойдет ниже, отличия антро- пософии и теософии не имели сущностного значения. Studia Litterarum /2023 том 8, № 1 310 заснувшую душу» [14, т. 6, с. 37] сопровождается рассуждением теософского характера: «Нельзя человеку познать Истину, не переходя в условия и не переживая некоторые ступени» [14, т. 6, c. 37]. Ступень — один из главных образов-символов теософского учения, воплощающих идею преодоления человеком своей низшей природы в движении по лестнице духовного пре- ображения. Этот образ возникает в книге «Свет на пути», которую также читает в это время Есенин [7, с. 290]: «Все ступени должны быть пройде- ны до самого верха лестницы» [20, с. 21]. Следствием интереса Есенина к теософии и Толстому стал опыт физической и духовной аскезы, который поэт переживает в 1912–1913 гг.: «По личным убеждениям я бросил есть мясо и рыбу, прихотливые вещи, как-то вроде шоколада, какао, кофе не употребляю и табак не курю. Этому всему будет скоро 4 месяца» [14, т. 6, с. 33]. Возможно, одной из причин такого рода настроений стало чтение Есениным Свами Вивекананды [7, с. 282, 289–291]. Работы Вивекананды могли привлечь внимание Есенина не только благодаря анонсу его книг в теософской периодике, но и вследствие интереса Есенина к Толстому. В своем письме Таракнату Дасу — индийскому ученому и революционеру — Л.Н. Толстой называет сочинения Вивекананды «весьма интересными» [21, с. 3]. Тема звука — сакрального звука Ом — «основания всех звуков» [12, с. 41] — возникает у Вивекананды в контексте объяснений сути йогических практик: «Иногда они <йоги> будут слышать звуки, подобные отдаленному звону колоколов, сливающиеся и производящие в ухе впечатление одного непрерывного звука» [12, с. 93]. Так Есенин уже в начале 1910-х гг. усваивает буддистско-теософское представление о «мистическом звуке», который постигается в усмирении плоти, духовном восхождении и чтении молитвы. Этот экскурс в историю теософских интересов Есенина 1912–1913 гг. был необходим, чтобы понять скрытый исток, питающий строки его стихотворения «Твой глас незримый, как дым в избе…» 1916 г.: «На крепких сгибах воздетых рук / Возводит церк- ви строитель звук» [14, т. 1, c. 102]. Образ «строитель звук» имеет несомненное теософское происхож- дение. Оно подтверждается сопоставлением строк есенинского стихотворе- ния с текстами А. Безант. Ее собрание лекций «Строение Космоса», сначала печатавшееся в журнале «Вестник теософии», а затем вышедшее отдельным изданием в 1914 г., открывается главой «Звук»: «Само слово Логос подра- Русская литература / C.А. Серегина 311 зумевает Строителя, тем более, что произнесенный звук есть строитель всех проявленных форм» [9, с. 14]. О книге Безант, равно как и о раскрытом в ней значении звука, Есенин мог узнать еще до выхода ее русского перево- да, ознакомившись, например, с одной из статей сборника «Вопросы теосо- фии» [22]. Другой важной составляющей есенинского образа строителя-звука является его зримая пластичность, которая достигается в том числе за счет жеста «воздетых рук». Вне теософского контекста воздетые кверху руки можно было бы рассматривать как молитвенный жест, обращенный к небу, характерный для многих религий. Однако это слишком широкое прочтение не кажется вполне удовлетворительным. Именно теософские и необуддист- ские ключи открывают более конкретный смысл. «Звук» на своих воздетых руках созидает церкви: то есть за образом звука угадывается фигура чело- века — человека, который «сам стал Звук» [11, с. 29]. Свами Вивекананда в качестве примера техники самообуздания приводит упражнение — стояние «с поднятыми руками» [12, с. 150]. Здесь же Вивекананда задается вопро- сами: «Почему человек стал строить для богослужения церкви? Почему бы ему не молиться где попало?» [12, с. 96], — подразумевая, что для храмов выбираются особые места. Однако здесь же он делает уточнение: «Не зда- ние, а люди создают храм». По сути, в этих размышлениях Вивекананды — возможный ключ к разгадке есенинских строк «Твой глас незримый, как дым в избе…»: «На крепких сгибах воздетых рук / Возводит церкви стро- итель звук» [14, т. 1, с. 102]. За ними встает образ человека, проделавшего трудную духовную работу: он «сам стал Звук» [11, с. 29], созидающий церк- ви. Такая трактовка оказывается возможной не только принимая во внима- ние отмеченный выше источник образа строителя-звука, но и в результате осмысления всего теософского контекста философского поиска Есенина, значительность которого заявляет о себе уже с 1912–1913 гг., а затем — в «Ключах Марии». В черновиках к трактату Есенин прямо обозначит один из истоков своего мистицизма: «Теософы не напрасно разделяют туловище человека на два световых влияния» [14, т. 5, с. 307]. Строки «Под красным вязом крыльцо и двор…» о звуке «Я помню время, оно, как звук, / Стучало клювом в древесный сук» [14, т. 1, с. 89] также могут быть прочитаны и поняты сквозь призму концепции о звуке как «строителе всех проявленных форм» [9, с. 14], воспринятой Есениным Studia Litterarum /2023 том 8, № 1 312 еще в 1912–1913 гг. Звук у Есенина — это метафорический образ энергии зарождающегося сознания. Этапы его становления раскрыты в следующем за этими строками двустишии: «Я был во злаке, но костный ум / Уж верил в поле и водный шум» [14, т. 1, с. 89]. Образ злака вновь возвращает к стро- кам юношеского стихотворения о «растениях немых», хранящих «тайну»: «божественно-духовные силы» [22, с. 23] взращивают сознание в «злаке», «костном уме» и, наконец, в человеке, обретающем «веру». Эти источни- коведческие разыскания позволяют опровергнуть мнение А.А. Козловско- го о прямой зависимости художественно-философского содержания звука у Есенина от Андрея Белого. Документально известно, что осенью 1916 г., кроме стихотворения «Твой глас незримый, как дым в избе…», Есенин завершает еще одно произ- ведение, в котором возникает образ звука. Это стихотворение «Не бродить, не мять в кустах багряных…» со строкой «Имя тонкое растаяло, как звук». Однозначно говорить о том, что именно способствовало обращению Есени- на к теме звука осенью 1916 г., вряд ли можно. Однако не следует забывать о том, что это время активного творческого диалога Клюева и Есенина. *** Поэтика и художественно-философское единство есенинского диптиха во многом обусловлены его ближайшим литературным контек- стом — произведениями Клюева 1916 г.: об этом подробнее будет сказано ниже. Однако звукология Есенина имела, как было раскрыто выше, неза- висимый от Клюева исток. В связи с этим особенный интерес представляет собой возможный ответ на вопрос, почему у Есенина звук в его теософском и необуддистском наполнении вдруг возникает в контексте, который опре- деляет прежде всего творческий диалог поэта с Клюевым. Вполне возмож- но, что Клюев и сам читал как теософскую литературу, так и Р. Штейнера. В качестве обоснования такого рода предположения можно рассматри- вать слова самого Есенина из его черновика к неотправленному письму Р.В. Иванову-Разумнику (май 1921 г.). Здесь Есенин пишет о том, что Клюев «оболгал русских мужиков в какой-то не присущей им любви к женщине, к Китежу, к мистически-религиозному тяготению (в последние годы, конеч- но, по Штейнеру и по Андрею Белому)» [14, т. 6, с. 489]. Эти слова Есенина могут рассматриваться как свидетельство того, что и Клюев пережил опре- Русская литература / C.А. Серегина 313 деленный интерес к эзотерическому учению, и этот интерес (не ведущий и не единственный, конечно) к тео- и антропософскому «религиозно-мисти- ческому тяготению» был одним из объединяющих оснований для Клюева и Есенина осенью 1916 г. — еще до их знакомства с Андреем Белым — пожа- луй, главным русским антропософом. Ко времени активного творческого диалога Есенина с Клюевым осе- нью 1916 г. в художественном сознании последнего формируется представ- ление о звуке как творческом и преображающем духовно-материальном начале. В таком значении звук впервые возникает у Клюева в стихотворе- нии «Я был в духе в день воскресный…» (1908): «Я сошел к земному долу, / Полон звуков и огня» [15, с. 111]. Достоверно известно, что осенью 1916 г. (по крайней мере, не позд- нее декабря [5, с. 27]) Клюев завершает «Поддонный псалом». К этому же времени относится работа поэта над стихотворением «Звук ангелу собрат, бесплотному лучу…»: до начала ноября Клюев передает это произведение (в составе цикла «Земля и Железо») Р.В. Иванову-Разумнику для публи- кации в первых «Скифах». Судя по всему, к этому же времени относится создание клюевской «Белой Индии». В «Поддонном псалме» «неложный, непорочный звук» воплоща- ет творческую силу, приближающую «Зарю Прощения». Его действенная подлинная природа противопоставлена «буквам библий» [13, с. 288]. Со- зидательницей нового мира становится Русь, явленная в образе «бабы-хозяйки », которая учится «тайнам глубинным»: Как взмесить нежных красок опару; Дрожжи звуков всевышних не сквасить, Чтобы выпечь животные хлебы, Пищу жизни, вселенское брашно [13, с. 289]. Образ «дрожжей звуков всевышних» восходит к евангельской притче о закваске. Клюев соединяет архетипическую семантику хлеба как символа жизни («животные хлебы») с новозаветным значением Христа как «хлеба Божьего» (Ин. 6: 33). Так через образ «звуков всевышних», которые слы- шит Русь-хозяйка, раскрывается клюевское представление о миссии Руси, дающей «жизнь миру». Studia Litterarum /2023 том 8, № 1 314 Клюевский возглас в «Белой Индии» — «К ушам прикормить бы зи- ждительный Звук» [15, с. 309] — раскрывает звук как символ духовной ре- альности. В «Белой Индии» также возникает сложный образ, художествен- ная пластика которого близка есенинскому строителю-звуку с воздетыми кверху руками из стихотворения «Твой глас незримый, как дым в избе…»: «Возжечь бы ладони — две павьих звезды, / Звук зачерпнуть, как пригорш- ню воды» [15, с. 309]. Поднятые к звездам и сложенные вместе ладони напо- минают свечу, которая должна загореться духовным светом. Стихотворение «Звук ангелу собрат, бесплотному лучу…» завершает- ся восклицанием: «Я видел звука лик и музыку постиг, / Даря уста цветку, без ваших ржавых книг!» [15, с. 296]. Противопоставление звука и «ржавых книг» возвращает к «Поддонному псалму» с аналогичной оппозицией: «не- ложного, непорочного звука» и «железа» «в буквах библий». Так выявля- ется художественно-философское содержание звука у Клюева: звук — это метафорический образ жизнетворческой энергии, которую обретает поэт в духовно-мистическом откровении. А.А. Козловский полагал, что ближайшим контекстом стихотворе- ния «Твой глас незримый, как дым в избе…» был клюевский цикл «Земля и железо», законченный к ноябрю 1916 г. Однако, во-первых, то же пред- положение можно распространить на стихотворение «Под красным вязом крыльцо и двор…», во-вторых, клюевский контекст есенинского диптиха следует расширить, включив в него «Поддонный псалом» и «Белую Ин- дию». Важным художественным элементом в «Поддонном псалме» являет- ся мотив мистического откровения, благодаря которому поэт обретает свое тайное знание о звуке и слове («животном хлебе»): Побывал я под чудною елью И отведал животного хлеба, Видел горницу с полкой божничной, Где лежат два ключа золотые: Первый ключ от Могущества Двери, А другой от Ворот Воскрешенья... [13, с. 289] Откровение получено под чудной елью: эта на первый взгляд непримечательная поэтическая деталь на самом деле выявляет скрытый здесь буд- Русская литература / C.А. Серегина 315 дийский мотив (ведь по легенде принц Гаутама достиг просветления и стал Буддой под деревом Бодхи). Если у Есенина еще до знакомства с Клюевым возник интерес к буддизму благодаря Л.Н. Толстому, то Клюев, вероятно, обратился к этой религиозно-философской системе еще в 1900-х гг. благо- даря А.М. Добролюбову: «Александр Добролюбов — пречистая свеченька / Перед ликом Руси, перед Брамой, Буддой» [13, с. 459]. К поиску буддий- ских аллюзий в образе духовного просветления под чудной елью подводит сам Клюев в стихотворении «Где пахнет кумачом, там бабьи посиделки…» (также из скифского цикла «Земля и железо»): «Индийская земля, Египет, Палестина / Как олово в сосуд, отлились в наши сны» [13, с. 296]. Так глав- ный символ буддизма — Будда под деревом Бодхи — «отлился» в творчестве Клюева через традиционный образ русского пейзажа — дом под елью. Клюевская горница под чудной елью типологически и содержа- тельно близка есенинскому дому под красным вязом из стихотворения «Под красным вязом крыльцо и двор…». Более того, в этом произведении также возникает образ ели: «В меже под елью, где облак-тын, / Мне сни- лись реки златых долин» [14, т. 1, с. 90]. Так, именно под елью лирический герой Есенина (как и Клюева) получает некое мистическое откровение: он видит сны о «реках златых долин». Осознанно или нет, но Есенин вво- дит здесь мотив, который прозвучит позже в «Ключах Марии»: обретение духовного просветления под древом. Один из центральных образов этого произведения — «символическое древо, которое означает “семью”» [14, т. 5, с. 188–189]. Есенин, обращаясь к архетипу древа в разных культурах, упо- минает буддизм: «<…> То древо, под которым сидел Гаутама» [14, т. 5, c. 189] (см. также: [6, с. 460]). Все эти текстуальные переклички указывают на про- изведения Клюева (а не Белого) в качестве ближайших и непосредственных литературных источников стихотворения «Под красным вязом крыльцо и двор…». На клюевский исток диптиха в целом также указывает их ритмиче- ская организация, которая восходит к стихотворению Клюева «Под низкой тучей вороний грай…» того же метрического рисунка. Это стихотворение последнего под заглавием «Смерть деда» также было написано осенью 1916 г.: оно увидело свет в № 9/10 «Ежемесячного журнала» за 1916 г. [3, с. 26]. Обращает на себя внимание совпадение синтаксической организации первых строк «Смерти деда» и есенинского — «Под красным вязом крыль- Studia Litterarum /2023 том 8, № 1 316 цо и двор…»: оба произведения начинаются с одинаковой безглагольной синтаксической конструкции и предлога «под». Сюжет «Под низкой тучей вороний грай…» строится вокруг обра- за умирающего деда. Религиозно-мистическое содержание этого образа сближает его со Стариком из стихотворения «Под красным вязом крыль- цо и двор…» и с «ты» из стихотворения «Твой глас незримый, как дым в избе...»: «ты» — это «помощник жизни и тихий друг» [12, т. 1, с. 102]. Однако за этим человеческим планом встает план духовной реальности. О том, что образ «ты» сакрален, свидетельствует и его «овсяный лик», и обращенная к нему «смиренная молитва» лирического героя. В стихотво- рении «Под красным вязом крыльцо и двор…» Старик тоже является но- сителем духовного лика. Первые четыре двустишия могут быть прочита- ны как своеобразный экфрасис: оконная рама становится рамой картины. Эта картина, икона или витраж с «накрапанным» на стекле ликом Стари- ка — объект созерцания не только читателя, но и лирического героя, ко- торый погружается в глубины своего духа, в медитативное воспоминание («я помню время») или видение. Сюжет этого мистического откровения может быть описан так: Старик засевает звездами небесную ниву, звезды, превращаясь в «зерна душ», затем спадают на землю. В заключительном двустишии рождается метафорический образ «звездного», т. е. духовного слова, а значит, и духовного рождения. В стихотворении «Твой глас незримый, как дым в избе...» мистиче- ское «ты» тоже является участником жизнетворческого цикла — духовного посева: «Но новых зерен прибавил ты». Образы «Старика» и «ты» соот- ветствуют друг другу типологически с точки зрении функции в объединяю- щем оба стихотворения мотиве засевания духовной нивы. Архетип духовной нивы воплощен в общей для обоих произведений системе образов: «тихих древ», «златых долин», «края холмов», «незримых пашен» с семантикой надмирного пространства, в котором «есть рожденье в посеве слов» / «ра- стут слова». Художественная философия этого есенинского мифа объединя- ет «Твой глас незримый, как дым в избе...» и «Под красным вязом крыльцо и двор…» в единый поэтический диптих. Строка «Но новых зерен прибавил ты» («Твой глас незримый, как дым в избе…») обозначает два плана образа «ты». Первый план — рели- гиозный: обращение к «ты» можно прочитать как обращение к Богу, да- Русская литература / C.А. Серегина 317 рующему жизнь. Второй план — творческий. Поэт — это не только творец новых слов: он «прибавляет», творит жизнь. Ближайший контекст мотива засевания духовной нивы и образа зер- на-души — это Евангелие: притча о сеятеле (в том числе иконографический сюжет Христос-Сеятель) и притча о добром семени и плевелах. Мотив ду- ховного сева также является одним из важнейших в художественном созна- нии Клюева. Есенинский образ «зерна душ» («Под красным вязом крыльцо и двор…») перекликается с образом из клюевского стихотворения «Пашни буры, межи зелены…» (): «Сердце — всхожее зерно…» [13, с. 205]. Эта перекличка также косвенно подтверждает предположение о том, что именно творчество Клюева стало ближайшим контекстом для стихотворения «Под красным вязом крыльцо и двор…». Однако, обозначив этот ближайший контекст, все-таки нельзя еще раз не обратиться к комментарию А.А. Коз- ловского с некоторым уточнением. У образов зерна душ и слово-семя есть еще один источник — это действительно Андрей Белый, только не перио- да «Жезла Аарона» (как полагал А.А. Козловский), а «Магии слов» (1909): «Живое слово (метафора, сравнение, эпитет) есть семя, прозябающее в душах; <…> ушедшее в глубину бессознательного семя-слово, разбухая, прорывает сухую свою оболочку (понятие), прорастая новым ростком; это оживление слова указывает на новый органический период культуры» [10, с. 133]. Прямо или через посредство Клюева эти представления Бело- го стали известны Есенину еще до его личного знакомства с писателем-символистом. О том, что Клюев еще в 1910-х гг. составил себе представление об эстетике Белого, свидетельствует письмо И.М. Брюсовой Н.Я. Брюсовой (август 1911 г.): «К обеду был у нас Клюев, после обеда Валя ушел. К<люев> остался, говорили с ним о добролюбовцах <…> пришел какой-то юноша из учеников Белого, говорили о теории Белого, о стихах вообще» [18, с. 315]. *** Знакомство Есенина и Клюева с Андреем Белым состоялось зимой 1917 г. на квартире у Р.В. Иванова-Разумника. Вполне возможно, что имен- но «Твой глас незримый, как дым в избе…» и «Под красным вязом крыльцо и двор…» были среди тех стихотворений, которые Есенин читал Белому при личных встречах и которые произвели на него сильное впечатление. Есе- нинский диптих входит в художественное сознание Белого вместе с клюев- Studia Litterarum /2023 том 8, № 1 318 ской звукологией. О феврале 1917 г. Белый делает запись в дневнике: «Этот месяц переживаю полосу увлечения поэзией Есенина и Клюева» [16, с. 432]. Это увлечение имело конкретные проявления. В феврале по приглашению Белого Клюев читает «Поддонный псалом» на заседании религиозно-фило- софского общества, где сам Белый выступает с докладом [5, с. 27]. В «Жезле Аарона» Белый цитирует те стихотворения, о которых речь шла выше: «Где пахнет кумачом, там бабьи посиделки…», «Звук ангелу собрат, бесплотно- му лучу…», а также «Оттого в глазах моих просинь…» (цикл «Поэту Сергею Есенину») — для иллюстрации своих теоретических построений о звуке и слове. Белый познакомился с этими стихотворениями Клюева во время своего пребывания у Иванова-Разумника, который, как уже было сказано выше, располагал клюевскими произведениями, предназначавшимися для первых «Скифов», с ноября 1916 г. Таким образом, тезис А.А. Козловского о том, что идеи Белого из «Жезла Аарона» стали источником художественно-философского содержа- ния «Под красным вязом крыльцо и двор…», можно оспорить еще и в источ- никоведческой плоскости. Именно произведения Клюева Белый цитирует в качестве примера того, как «лик слова мысли и лик звука слова сливают- ся в образ живого Архангела», подчеркивая: «это — ведомо Клюеву» [17, с. 132]. Вероятно, именно от Клюева в тезаурус Белого приходит сочетание «лик звука». Впрочем, здесь необходимо повторить мысль, уже звучавшую выше: становление клюевских представлений о жизнетворческой природе звука и слова определяла в том числе и теория слова Белого 1910-х гг. К тому же само обращение Белого к теме звука состоялось независимо от Клюева. Судя по всему, примером такого возвратно-поступательного движения ли- тературно-философской мысли можно считать цитирование Белым строк из есенинского «Твой глас незримый, как дым в избе…» в его «Глоссолалии». Белый познакомился с текстами «Под красным вязом крыльцо и двор…» и «Твой глас незримый, как дым в избе…» как соредактор второго выпуска альманаха «Скифы» во время своего пребывания у Иванова-Раз- умника в октябре 1917 г., когда он «заново переделывал»5 «Глоссолалию». Видимо, тогда же в поэму были включены есенинские строки «На крепких сгибах воздетых рук / Возводит церкви строитель звук». Конечно, читая 5 См. запись об октябре 1917 г.: «Работаю над проблемой звука. Заново переделываю “Глоссолалию”» [16, с. 659]. Русская литература / C.А. Серегина 319 «Твой глас незримый, как дым в избе...», Белый разгадал и буддистско-теософский источник строителя-звука, и смысл этих слов. Уже с 1900-х гг. интерес к теософии у Белого перемежался с изучением религиозно-фило- софских традиций индуизма. В круг его чтения попадают «Шесть систем индусской философии» Макса Мюллера (М., 1901) и сочинения брама- на Чаттерджи: «<…> читаю брамана Чатерджи» [16 с. 340]. У Чаттерджи обнаруживаем: «Слово, Логос, иначе — Великая Идея, первичный Звук. <…> Идея и Звук составляют одно. “Произнесение Слова” становится таким образом реальным фактом, я бы сказал даже научным; это — сотворение мира посредством Звука» [23, с. 34]. Скрытый в есенинских строках образ человека с воздетыми руками, в медитативном погружении слышащего свя- щенный звук, отозвался для Белого воспоминаниями о его собственных ду- ховных практиках в Дорнахе. Представление о мистической природе звука, пришедшее к Белому в том числе из теософии и необуддизма, было только усилено его штейнерианством. Вероятно, в том числе и есенинским двум строкам из стихотворения «Твой глас незримый, как дым в избе...» мы обя- заны появлению образа человека c разведенными в сторону или воздетыми руками, неоднократно встречаемого в рисунках и схемах периода работы над «Глоссолалией»: изображения «звуко-человека» созданы Белым в том числе «под влиянием процитированных им строк Есенина» [8, с. 295]. Есе- нинский образ человека с воздетыми кверху руками символизировал для Белого не только созидательную силу звука, но и идею устремления вверх по вертикали духовного восхождения. Возможно, Есенин знал о том особом внимании, с которым Белый отнесся к его стихотворению в «Глоссолалии». Как бы то ни было, но вторая половина 1917 г. проходит у Есенина под знаком Белого: в октябре Есенин пишет поэму «Пришествие» (тогда же, кстати, когда Белый, судя по всему, цитирует его в «Глоссолалии»), а к концу декабря завершает работу над статьей «Отчее слово (По поводу романа Андрея Белого “Котик Летаев”)». К Белому Есенин вернется и через год, работая над «Ключами Марии». Этой волной интереса к творчеству писателя-символиста в 1917–1918 гг. можно объяснить появление посвящения «Андрею Белому» на «Под крас- ным вязом крыльцо и двор...» в составе макета наборного экземпляра есе- нинского сборника «Голубень», который Есенин начал готовить в начале 1918 г. Изучение автографа «Под красным вязом крыльцо и двор...» [19] Studia Litterarum /2023 том 8, № 1 320 в составе упомянутого макета привело к заключению: многократное вычер- кивание Есениным своего посвящения («Андрею Белому»), обозначенного перед этими стихами, было сделано или сразу же по ходу записи текста или вскоре после нее: оно выполнено теми же чернилами, которыми записано стихотворение в целом. Посвящение на стихотворении «Под красным вязом крыльцо и двор…», судя по всему, изначально было проставлено Есениным как знак единства своих взглядов со взглядами Белого и на идею зиждительной силы звука, и на жизнетворческую природу слова в целом. Есенинская вера этого времени в то, что «есть рожденье в посеве строк», несомненно, была по- рождена в том числе концепцией поэтической теургии Белого: независимо от того, была ли она воспринята Есениным прямо или через посредство Клюева. *** Подводя итог проделанному исследовательскому поиску, рекон- струкции контекста, а также непосредственных источников стихотворений «Твой глас незримый, как дым в избе…» и «Под красным вязом крыльцо и двор…», следует сказать о том, что строго документальных доказательств, позволивших бы датировать «Под красным вязом крыльцо и двор…» без- оговорочно 1916 г., не выявлено. Формально верхней границей написания стихотворения остается лето 1917 г. — время, когда Есенин готовил цикл «Под отчим кровом» для публикации во втором выпуске альманаха «Ски- фы». Однако представленные выше результаты сравнительного анализа стихотворений «Под красным вязом крыльцо и двор…» и «Твой глас незри- мый, как дым в избе…» демонстрируют их художественно-философское, метрическое и композиционное единство, обусловленное общим контек- стом и выявленными конкретными источниками, прежде всего произведе- ниями Н.А. Клюева, созданными осенью 1916 г. Это позволяет с высокой степенью уверенности пересмотреть датировку стихотворения «Под крас- ным вязом крыльцо и двор…» в пользу 1916 г. — времени создания стихотворения «Твой глас незримый, как дым в избе…».