Studia Litterarum

Studia Litterarum /2024 том 9, № 4 10 СПОСОБЫ СОЗДАНИЯ ЭФФЕКТА ПРИСУТСТВИЯ В ЛИТЕРАТУРЕ И КИНО: ТЕОРЕТИЧЕСКИЙ АСПЕКТ © 2024 г. Д.В. Шулятьева Национальный исследовательский университет «Высшая школа экономики», Москва, Россия Дата поступления статьи: 07 марта 2024 г. Дата одобрения рецензентами: 28 апреля 2024 г. Дата публикации: 25 декабря 2024 г. https://doi.org/10.22455/2500-4247-2024-9-4-10-31 Аннотация: В книге «Производство присутствия. Чего не может передать значение» Х.-У. Гумбрехт определяет эстетический опыт как «осцилляцию между эффектами значения и присутствия», при этом последние рассматриваются в гуманитаристике сравнительно реже. Как создается эффект присутствия в литературе и в кино? В статье рассматривается несколько таких механизмов. Так, в производстве эффекта присутствия участвуют как механизмы «избыточности» (сопоставимые с понятием «третьего смысла» по Р. Барту, «эксцесса» по К. Томпсон и Л. Уильямс) и «лакунарности», так и те, что позволяют (на уровне репрезентации) сместить акцент с производства значения на создание телесного, чувственно проживаемого контакта. В создании такого переживания участвуют гаптические образы, позволяющие активизировать осязательное восприятие читателя. Интенсифицировать эффект присутствия и имитировать неопосредованность контакта читателя с художественным миром позволяет и скорость репрезентации событий. В результате можно говорить об установлении телесно-миметических отношений между читателем и художественным миром — они позволяют охарактеризовать специфику того читательского переживания, которое создается эффектами присутствия. Ключевые слова: эстетический опыт, присутствие, экспериенциальность, телесный мимесис, гаптический образ, нарративная скорость, рецептивное событие, эксцесс. Информация об авторе: Дина Владимировна Шулятьева — кандидат филологических наук, доцент, Школа философии и культурологии, Национальный исследовательский университет «Высшая школа экономики», ул. Мясницкая, д. 20, 101000 г. Москва, Россия. ORCID ID: https://orcid.org/0000-0001-7498-7395 E-mail: Адрес электронной почты защищен от спам-ботов. Для просмотра адреса в вашем браузере должен быть включен Javascript. Для цитирования: Шулятьева Д.В. Способы создания эффекта присутствия в литературе и кино: теоретический аспект // Studia Litterarum. 2024. Т. 9, № 4. С. 10–31. https://doi.org/10.22455/2500-4247-2024-9-4-10-31 Научная статья / Research Article https://elibrary.ru/TIYXHZ УДК 82.0 ББК 83+85.37 Теория литературы / Д.В. Шулятьева 11 MODES OF EVOCATION OF THE PRESENCE EFFECT IN LITERATURE AND CINEMA: THEORETICAL ASPECT © 2024. Dina V. Shulyatyeva National Research University Higher School of Economics, Moscow, Russia Received: March 07, 2024 Approved after reviewing: April 28, 2024 Date of publication: December 25, 2024 Abstract: In the book “Production of Presence. What Meaning Cannot Convey,” H.-U. Gumbrecht defines aesthetic experience as “an oscillation between presence effects and meaning effects,” but presence effects are researched relatively less often in literary and film theory. How is the presence effect produced in literature and cinema? In the article, the author examines both cinematic and fictional “excess” and “lacunae” that participate in the production of the presence effect, as well as other means that shift the focus from the production of meaning to the creation of a bodily, sensually experienced contact. Haptic images are involved in creating such an experience, activating the tactile perception of the reader. In recreating the effect of presence, the speed of representation is also involved: it allows us to simulate the non-mediated contact of the reader with the narrative world. The presence effects in literature and cinema also problematize the mimetic interaction between the reader and the narrative: it is possible to talk about establishing “bodily-mimetic” relations that would characterize the peculiarity of the reader’s experience shaped by the effects of presence. Кeywords: aesthetic experience, presence, experientiality, bodily mimesis, haptic image, narrative pace, reception event, excess. Information about the author: Dina V. Shulyatyeva, PhD in Philology, Associate Professor, National Research University Higher School of Economics, Myаsnitskaya St., 20, 101000 Moscow, Russia. ORCID ID: https://orcid.org/0000-0001-7498-7395 E-mail: Адрес электронной почты защищен от спам-ботов. Для просмотра адреса в вашем браузере должен быть включен Javascript. For citation: Shulyatyeva, D.V. “Modes of Evocation of the Presence Effect in Literature and Cinema: Theoretical Aspect.” Studia Litterarum, vol. 9, no. 4, 2024, pp. 10–31. (In Russ.) https://doi.org/10.22455/2500-4247-2024-9-4-10-31 This is an open access article distributed under the Creative Commons Attribution 4.0 International (CC BY 4.0) Studia Litterarum, vol. 9, no. 4, 2024 Studia Litterarum /2024 том 9, № 4 12 Филология все чаще обращается к обсуждению того, как действует текст, какие эффекты производит на читателя, какой опыт для него моделирует. Чтение при этом понимается как интерсубъективное взаимодействие, тре- бующее от читателя творческого соучастия. Рассмотрение литературы в перспективе производимого ею эстетического переживания предполагает интерес к тому, как происходит погружение читателя в художественный мир, как создается эстетическая иллюзия, какие механизмы при этом за- действуются. Эстетическое переживание предполагает сохранение дистан- ции между читателем и художественным миром, но и создание у него пер- цептивной иллюзии неопосредованного взаимодействия. Каким образом может быть описана эта сторона читательского опыта? И каким образом художественный текст может способствовать созданию такой иллюзии? Эстетическое переживание понимается Х.У. Гумбрехтом как коле- бание (читателя/зрителя) между эффектами значения и эффектами при- сутствия [4, с. 110]. Аналогичным (но не идентичным) образом оно опре- делялось и другими исследователями как до, так и после Гумбрехта: как приближение и дистанцирование (В. Вольф) [26], вовлечение и абстрагиро- вание (В. Изер) [9, с. 216], схватывание и ускользание (Ж. Делез) [6], истол- кование и озарение (А. Гэллоуэй) [5]. В книге «Производство присутствия. Чего не может передать значение» (2004) Гумбрехт предлагает перенапра- вить исследовательское внимание с того, что поддается истолкованию, на то, что этого истолкования бежит, сопротивляется ему, зато участвует в создании телесно проживаемого контакта, значимого для любого эстети- ческого опыта, в том числе для читательского взаимодействия с литератур- ными мирами или для зрительского — с кинематографическими. Гумбрехт Теория литературы / Д.В. Шулятьева 13 не столько противопоставляет «значение» и «присутствие», сколько под- черкивает их равнозначное участие в моделировании эстетического опыта; указывает он и на необходимость описания эффектов присутствия, кото- рым гуманитаристика уделяла пока явно меньшее внимание. Понятие присутствия у Гумбрехта сопоставимо и с тем, что в нарра- тологической традиции описывается как «экспериенциальность» — спо- собность повествования репрезентировать отдельный опыт и способность воспринимающего этот опыт проживать. «Экспериенциальность» опре- деляется М. Флудерник как «квазимиметическое воссоздание реального опыта» [14, с. 9], а М. Караччоло — в попытке принципиального переосмысления этого понятия — уже как «воздействие, производимое на нас» [13, с. 177]. Караччоло подчеркивает, что это воздействие может обладать разной силой, и от этого зависит степень «экспериенциальности» того или иного нарратива. И понятие присутствия, и понятие экспериенциально- сти указывают на необходимость описания создаваемой зоны «контакта», погружения, вовлечения читателя в нарративный мир; уместным пред- ставляется и размышление о тех механизмах, которые позволяют этому «контакту» состояться. При этом М. Флудерник в рассмотрении «экспе- риенциальности» в явно большей степени обсуждает те механизмы, что позволяют в повествовании репрезентировать опыт, тогда как М. Карач- чоло рассматривает экспериенциальность в энактивистской перспективе, требующей внимания к интерсубъективному взаимодействию читателя и повествовательного мира и большего внимания к участию читателя в этом взаимодействии. Рассмотрение эффектов присутствия, производимых в литературе и кино, ставит вопрос и о специфике миметического взаимодействия чита- теля/зрителя с нарративным миром, о возможностях определения и пере- определения понятия мимесиса. Мимесис в таком случае понимается как коммуникативный процесс, при котором один субъект подражает другому, он отличен от семиозиса [7, с. 138]. Но каков характер этого подражания, можно ли говорить об особом телесном мимесисе (в его отличии, например, от зрительного) и как его можно описать? При рассмотрении одного из компонентов эстетического опыта — присутствия — возникает вопрос, как это присутствие создается, как этот эффект достигается, какие механизмы (на уровне репрезентации и за ее Studia Litterarum /2024 том 9, № 4 14 пределами) при этом задействуются, какие аналитические инструменты возможно использовать для этого описания. С.Н. Зенкин отмечает, что сам Х.У. Гумбрехт скорее пишет «интеллектуальную историю этой идеи в европейской культуре» [8, с. 76], нежели концентрируется на его феноме- нологии. К тому же понятие присутствия, может быть, в большей степени обсуждается им в контексте перформативных примеров, предполагающих или устранение, или существенную редукцию опосредования: в «Произ- водстве присутствия» он рассматривает карнавал, действа, представления, тогда как иные сферы производства присутствия, такие как литература и кино, по определению должны функционировать иначе, поскольку не могут избежать опосредования. Стоит различать поэтому понятие присутствия и понятие эффекта присутствия: если первое применимо скорее к перформа- тивным практикам, предполагающим более непосредственный контакт с художественным миром, то второй следует отнести к тем «средам», в кото- рых устранение опосредования невозможно (литература, кино). Нас инте- ресует второй случай. При помощи каких аналитических инструментов можно описать создание эффекта присутствия в художественном мире? Мы предлагаем обратиться — вслед за Гумбрехтом — к проблематизации понятий «мо- мент интенсивности» и «презентификация», выявить отдельные тек- стовые инструменты, позволяющие производить такой эффект. Кроме этого, производство эффекта присутствия может опираться и на дру- гие механизмы — среди них мы рассмотрим механизм «избыточности» («эксцесс» по К. Томпсон и Л. Уильямс) и «лакунарности» (по В. Изеру). Помимо этого, эффект присутствия (в отдельных экспериментальных примерах) может заостряться, интенсифицироваться — тому служат, на- пример, гаптические образы, способные (в отличие от оптических) про- изводить эффект касания и снятия дистанции между зрителем/читате- лем и художественным миром, и скорость репрезентации событий, тоже обеспечивающая погружение читателя в художественный мир. Рассма- триваемые способы создания эффекта присутствия позволят говорить и о проблематизации миметических отношений читателя с художествен- ным миром, о том, насколько разнородное переживание они способны ему предложить. Теория литературы / Д.В. Шулятьева 15 Моменты интенсивности и презентификация Эффект присутствия, как о нем пишет Гумбрехт, может описываться в том числе при помощи двух понятий: момента интенсивности и презенти- фикации, каждое из которых требует отдельного обсуждения. Если момент интенсивности предполагает дискретность восприятия, т. е. выпадение из происходящего, то презентификация — длительность переживания, раз- вертывание того или иного события в воображении читателя во времени. И то и другое соотносимо с той событийностью в повествовании, которая не относится ни к фабульному, ни к дискурсивному измерению нарратива, а функционирует на уровне читателя/зрителя, на уровне его восприятия и задействования его воображения при погружении в художественный мир. Потому такую событийность, вслед за немецкими нарратологами, можно называть рецептивной: она отделена и от фабульной, и от события презентации (по П. Хюну [16, с. 9–10]), но фиксирует те изменения, кото- рые происходят в читательском восприятии и становятся значимыми для него. Рецептивные события маркируют отклик читателя на происходящее в повествовании, позволяют зафиксировать его участие в развертывании истории — пусть не буквальное (как бывает в интерактивных формах), но опосредованное, задействующее его воображение. Тем и интересны ре- цептивные события: они не имеют прямого «аналога» на уровне фабулы, но при этом явно включены в то понятие повествования, которое предлагается энактивистами, настаивающими на его прогрессии за счет активного уча- стия читателя в «достраивании» повествовательного мира. Момент интенсивности — высшая точка напряжения, мобилизация усилий читателя, интенсификация его переживания, «контакт» с предла- гаемым ему художественным миром и «озарение» — может создаваться и подготавливаться фабульными и дискурсивными событиями по-разному. То же относится и к презентификации — развертыванию рецептивного со- бытия во времени (его представлении в длительности). Рассмотрим только несколько механизмов, которые позволяют про- извести такой эффект присутствия — как во временной дискретности (мо- мент), так и во временной протяженности (длительность). Моменты интенсивности могут возникать, когда рецептивное собы- тие совпадает с фабульным: кульминация действия, заполнение ключевой лакуны, разрешение интриги, ответ на ключевой вопрос. Подготовка таких Studia Litterarum /2024 том 9, № 4 16 рецептивных событий сопровождается и воспроизводством (в воображе- нии читателя) других — не менее распространенных и устойчивых — эф- фектов, традиционно отвечающих за создание интенсивности или напря- жения. В производстве такого эффекта задействованы так называемые нарративные универсалии (саспенс, удивление, любопытство) [24], отве- чающие за вовлечение читателя/зрителя, за создание напряжения и, как следствие, за производство присутствия. Помимо универсальных механиз- мов, предполагающих совпадение событийности на разных ее уровнях, при производстве моментов интенсивности задействуется и другой механизм, напрямую не связанный с фабульной или дискурсивной событийностью, но непосредственно зависящий от субъективного опыта читателя (как ху- дожественного, так и внехудожественного). Такой момент интенсивности возникает в результате соотнесения происходящего в вымышленном мире с предшествующим опытом читателя и в результате узнавания в нем того, что прежде было пережито. Этот процесс по своей сути напоминает «пунктум», как его называл Р. Барт, когда описывал встречу зрителя с фотографией. Пунктум, по Барту, это «рана», «укол», то, что в рассказываемой фотогра- фией истории «задевает» зрителя, притягивает его внимание, запускает в нем переживание [3, с. 54]. Пунктум возникает вследствие предельно субъ- ективного соотнесения с репрезентацией (т. е. он может возникнуть, а мо- жет не возникнуть; одного зрителя «ранит», другого — нет), которое не под- дается потому просчитыванию или алгоритмизации. Но пунктум, помимо собственной «непредсказуемости», — еще и точка отсчета для развертыва- ния события в воображении зрителя, вследствие возникновения которого, по Барту, фотография приключается во мне («одно фото во мне “приключа- ется”, другое – нет» [3, с. 42]. Пунктум (если рассматривать его как частный случай момента интенсивности) не только полностью подчинен соотнесе- нию с предшествующим опытом зрителя, но и обращает момент пережи- вания в длительность, позволяет превратить «укол», вызванный репрезен- тацией, в полноценное развертываемое во времени событие, действующее теперь уже в зрительском воображении. Кажется, именно о таких моментах интенсивности, рассматриваемых с оглядкой на читательский опыт, пишет и Гумбрехтî. Такой способ производства момента интенсивности позволяет посмотреть на эстетический опыт в перспективе творческой активности чи- тателя: не только художественный мир вовлекает нас в происходящее, но Теория литературы / Д.В. Шулятьева 17 и мы сами вовлекаемся в этот мир, мы сами втягиваем его в собственное воображение. Потому пример с моментом-пунктумом всецело строится на зависимости от прежнего читательского/зрительского опыта, причем не только внехудожественного, но и художественного тоже. Потому иным примером момента интенсивности в таком случае становится узнанный в произведении интертекст, функционирующий тогда и настолько, когда он опознается читателем и представляет для него своеобразный «экспери- енциальный след», т. е. по сути становится для него отдельным событием, производство которого зависит и от событийной структуры репрезентации (конечно), но и от читательского художественного опыта. Момент интен- сивности возникает не только в момент узнавания, как мы видели прежде, но и в тот момент, когда ожидаемое (согласно конвенции) не происходит. Такой тип события нарратолог Хюн определяет как «не-событие» [17, с. 322]: то, что в соответствии с повествовательной конвенцией или ожида- ниями читателя должно произойти, в повествовании не происходит. Такое «отсутствие» действительно является «не-событием» на фабульном уровне, но при этом становится рецептивным событием для самого читателя и по- зволяет, если вновь возвращаться к Изеру, удерживать его внимание, вовлекать его в происходящее за счет неполной предсказуемости создавае- мого в художественном произведении мира. Моменты интенсивности представляют собой дискретное пережива- ние (миг, озарение, вспышку), выбрасывающее читателя из фабульной со- бытийности примерно так, как об этом писал Барт, говоря о разных типах чтения: читатель «отрывает взгляд от книги» [1, с. 469], т. е., иными сло- вами, погружается в то продолжение рассказываемой истории, которое про- исходит уже в его воображении. Презентификация же, наоборот, отвечает за создание длительного переживания, которое традиционно описывают как вовлечение, иммерсию, погружение. Читатель погружается в состояние, которое предполагает (временное) ощущение отсутствия опосредования, возникающее в результате — по С.Т. Кольриджу — «приостановки недо- верия» (the willing suspension of disbelief). Так, эффект присутствия может сменяться эффектом значения, но и производиться одновременно с ним. Последнее происходит значительно чаще, поскольку представленные в про- изведении события могут одновременно как проживаться и переживаться читателем, так и подвергаться истолкованию: и первое, и второе скорее Studia Litterarum /2024 том 9, № 4 18 (но не всегда) зависит не от самой событийности, но от установки чита- теля, от его желания «прочитать» текст герменевтически или «пережить» аффективно. Так, Барт, размышляя о фотографии, упоминает о чтении романа: «если роман меня действительно захватывает, ментальный образ не возникает вообще» [3, с. 158]. Такое чтение представляет собой только чистое переживание, отвлеченное от попыток истолкования, схватывания и означивания. Возникает вопрос, как эффект присутствия производится в данном случае в тех элементах повествования, которые предполагают од- новременно и переживание, и истолкование воспринятого. Еще Изер писал, что вовлечение читателя происходит не столько за счет репрезентирован- ного (наличествующего в повествовании), сколько за счет зон неопределен- ности — лакун, которые впускают читателя в изображаемый мир, которые позволяют ему в нем «дышать» и по-своему действовать его воображению [9, с. 212]. Такие лакуны, как инструмент производства присутствия, соот- носимы с тем, о чем писал сам Гумбрехт: в присутствии, подчеркивает он, всегда есть знак отсутствия [4, с. 110], т. е., если продолжать это размышле- ние, всегда присутствует неопределенность, нехватка, недостаток того, что там могло бы быть в сравнении с ситуацией, абсолютно знакомой читателю и потому им полностью узнаваемой. Эксцесс Подчеркнутая лакунарность в изображении события, впускающая читателя в художественный мир, — только один из способов производства присутствия. Иной, как будто бы противоположный первому, заключен не в лакунарности репрезентации, а, наоборот, в ее избыточности, и такой ме- ханизм отчасти перекликается с тем, как эффект реального описывал Барт, указывая на те элементы описания (в реалистическом романе), которые кажутся как будто бы излишними, ненужными, не служащими для характе- ристики персонажа или для продвижения действия. В этом же направлении Барт ведет свое размышление о «третьем смысле», разбирая уже кино, но в виде фотограмм [2]. Разумеется, такая избыточность, служащая для произ- водства эффекта присутствия, касается не только описания (дескриптивов), но и вообще всего того, что кажется излишним по отношению к узнаваемой читателем ситуации. Такая избыточность может проявляться, во-первых, в детализации предметов и пространства, а также в детализации действия Теория литературы / Д.В. Шулятьева 19 (как у Дж.Д. Сэлинджера, П. Остера или Ж. Перека, допустим). Во-вторых, избыточность может создаваться нагромождением интертекстов: они пе- рестают функционировать как традиционный, «нормальный» интертекст, т. е. больше не отсылают к другому тексту в привычном режиме, не соз- дают пространства смыслового диалога. В-третьих, избыточность может создаваться и при помощи воспроизводимых персонажами эмоций и пе- реживаний: например, репрезентация на уровне изображения удваивается репрезентацией звуковой и становится избыточной. Такая избыточность, работающая на создание эффекта присутствия, перекликается и с понятием «эксцесс», которое (вслед за «третьим смыслом» Барта) предлагает сначала К. Томпсон (анализируя голливудское кино) [25], а затем — Л. Уильямс (го- воря о «телесных» жанрах) [10]. «Эксцесс», или избыточность, Уильямс связывает с особым типом взаимодействия зрителя с повествовательным миром: она рассматривает такие жанры, как хоррор, мелодрама, порнография, которые (в ее раз- мышлении) устанавливают телесно-подражательные отношения (an almost involuntary mimicry) зрителя с происходящим, почти полностью исключа- ющие какую-либо опосредованность. Такое телесное подражание, рожден- ное избыточностью, сопоставимо и с иным (на него она отчасти указывает, но сравнение это не развивает): если в хорроре зритель подражает герою непосредственно (страху, испугу, дрожи в теле героя соответствуют те же реакции в теле зрителя), то в случае с комедией запускается иной процесс [10, с. 67]. Зритель смеется, но вовсе не потому, что герою «тоже смешно», скорее наоборот: смех как эмоциональная и телесная реакция возникает не из подражания герою, а в противопоставление тому, что испытывает он. И в первом, и во втором случае мы имеем дело с телесной реакцией на про- исходящее, с той реакцией, которая указывает на функционирование эф- фектов присутствия. И все-таки эти типы миметического взаимодействия с происходящим разнятся: один имитирует непосредственный контакт с героем и подражание ему, которое можно назвать «телесным мимесисом», другой такого телесного подражания не предполагает (но демонстрирует, как эффект присутствия сочетается с эффектом значения). Помимо Уильямс, о телесном мимесисе размышляют и другие ис- следователи, среди которых — С. Шавиро и В. Собчак. Они подчеркивают необходимость переопределения мимесиса с учетом тех практик, которые Studia Litterarum /2024 том 9, № 4 20 производят эффект неопосредованности контакта. Собчак предлагает опи- сывать такой «контакт» при помощи понятия «плотской эмпатии» [22], а вслед за ней К. Хант говорит о «сенсорной эмпатии» [11]. Все они ана- лизируют визуальный (и аудиовизуальный) материал, но, по-видимому, такая специфика эстетического опыта выходит далеко за пределы взаи- модействия только с аудиовизуальными образами. На это указывают и ра- боты Р. Барта, в которых он не раз подчеркивает особое, телесное измере- ние читательского опыта: в работах «Удовольствие от текста» (1973) или «О чтении» (1976), например. Как при помощи визуальных, но и вербаль- ных образов может создаваться такой «телесный контакт» с повествова- тельным миром? Такие механизмы производства присутствия, которые «обычный» читатель не замечает (и не должен), иногда «обнажают» себя, представля- ясь в интенсифицированной, заостренной форме. Это происходит в случае, когда представленные в произведении события вовсе выталкивают чита- теля из зоны значения, сопротивляются истолкованию, ускользают, не по- зволяют себя «схватить» и осмыслить. Такие ситуации тоже разнородны, но рассмотрим только некоторые из них, обращенные к концентрации при- сутствия, намеренному (и в чем-то насильственному) переключению чи- тателя/зрителя в поле чистого переживания, лишенного всякого доступа к значению или истолкованию. Гаптический образ Среди таких способов создания эффекта присутствия — гаптический образ, который может функционировать как в литературе, так и в кино, реа- лизуясь, таким образом, словесно, визуально и аудиально. Гаптический об- раз проблематизирует связь зрения и касания, позволяет актуализировать у зрителя осязательное восприятие, направлен на производство эффекта прикосновения. Гаптический образ сопротивляется истолкованию, как со- противляется, в противопоставлении оптическому, всякой идентификации, распознаванию, установлению связи с тем объектом, который он, кажется, призван изобразить. Гаптический образ потому и создается нередко при помощи текстур, размывания изображения, лишения его четкости, про- явления его «материальности» (царапины на пленке, пиксели на экране) [12, с. 67–68] — он не стремится репрезентировать кого-то или что-то, он Теория литературы / Д.В. Шулятьева 21 направлен на воссоздание у смотрящего опыта контакта и нередко прикос- новения, нацелен на снятие дистанции, насколько это возможно в литера- туре, в кино или в фотографии, так, чтобы у зрителя не осталось ничего, кроме переживания, так (если возвращаться к словам Барта о чтении ро- мана), чтобы у зрителя не сформировались ментальные образы, а только перцептивные и сенсорные. Гаптические образы нередко используются в фотографии или в кино, чаще экспериментальном, инкрустируются как в более конвенциональные формы (например, в фильме А. Рене «Хиросима, любовь моя»), так и в ме- нее — последние даже нередко называют «гаптическое кино» (haptic cinema). Подобные образы не позволяют зрителю их истолковать в привычной герменевтической манере, но только пережить — как истолковать бумагу, ковер, часть тела, поверхность кожи? Как истолковать движение рук, жесты, если (нередко) они даже не «привязаны» к своему носителю — визуально от- делены от него, к тому же не участвуют в продвижении действия, не влияют на то, что можно было бы назвать сюжетом? Гаптические образы требуют от зрителя не только лишь переживания, но и рефлексии над ним — над тем, как это ощущение создается, как функционирует, как передается с экрана в пространство уже воображения зрителя, как соотносится с его предшеству- ющим опытом («что знали мои пальцы», пишет в своей аналитической ста- тье В. Собчак [23]) и как его варьирует. Гаптические образы создают эффект присутствия, уводя зрителя из области значения, но их потенциал явно шире только того, чтобы вовлечь зрителя в изображаемый мир, лишить его ощу- щения опосредования. Да, гаптические образы создают пространство кон- такта, снимают субъектно-объектные отношения, но этот контакт как ми- нимум двойной, создающий у зрителя ощущение прикосновения не только к изображенному объекту (к его поверхности), но и к оболочке посредника — к той «коже фильма», о которой писала Л. Маркс [19; 20]. И даже более того: гаптические образы, как отмечает М. Патерсон [21, с. 140], рассматри- вая их в контексте современных цифровых технологий, усиливают эффект «соприсутствия», совместного «с кем-то» переживания, даже если этот «кто-то» не изображен (например, на экране) непосредственно. Гаптический образ в своем осязательном эффекте близок к идее жеста, но и отличается от него: жест (понимаемый в данном случае как изображение прикосновения) репрезентирует осязание, а гаптический образ Studia Litterarum /2024 том 9, № 4 22 лишь указывает на такую возможность, предъявляя смотрящему поверх- ность того или иного объекта, который трудно идентифицировать. Репре- зентация прикосновения включает зрителя в подражательные отношения (он подражает герою, который этот жест производит), а гаптический образ не предполагает такого подражания, он отсылает зрителя к его собствен- ному тактильному опыту и призывает воссоздать его в воображении, следуя «указателю» в виде изображенной поверхности. Гаптический образ потому не предполагает отношений подобия (между героем и зрителем), но создает отношения смежности, при которых воображаемое (и воссоздаваемое) зри- телем прикосновение становится частью изображаемого на экране мира, и потому, по-видимому, гаптический образ, устанавливая такие метоними- ческие отношения, и способен производить эффект присутствия, включать зрителя в пространство происходящего действия. Гаптические образы функционируют не только в пределах искусств, работающих с изображением непосредственно. Известны и примеры в ли- тературе, тоже довольно неожиданно отказывающие читателю в возмож- ности их истолкования, но сохраняющие этот соблазн — «истолковать то, что не поддается истолкованию» (по формуле из стихотворения «Фотоувеличение » А. Скидана) [27, с. 94–95]. Исследования гаптических образов в литературе по-прежнему немногочисленны, хотя в применении к визу- альным и звуковым образам в аудиовизуальной культуре распространены, и такая аналогия напрашивается. Существует, однако, специальное иссле- дование, посвященное гаптическим образам в литературном модернизме, предпринятое А. Гаррингтон. Больше внимания А. Гаррингтон уделяет ки- нематографическому (и иному культурному) контексту, в котором развива- ется модернизм, формируя «гаптическую эстетику» литературных текстов. Обращается она и к конкретным примерам (Дж. Джойс, В. Вулф и др.), де- монстрирующим широкое понимание гаптического как всего, что связано с телесным опытом (героя или нарратора), с его ориентацией в простран- стве, с переживанием движения во времени и пространстве, а также с ося- зательным восприятием [15]. Гаррингтон фокусируется прежде всего на исследовании репрезентации такого опыта в литературных текстах — в их связи и с размышлением о самом процессе письма. Вслед за Гаррингтон можно привести и другие примеры, проблемати- зирующие в литературе гаптическую образность и восприятие. Среди таких Теория литературы / Д.В. Шулятьева 23 примеров — знаменитое изображение головного убора Шарля Бовари из романа Г. Флобера. Появляющееся как будто совсем немотивированно сю- жетно, оно не столько характеризует персонажа или продвигает действие, сколько производит эффект касания, сближения, контакта, направленного на читателя непосредственно. Взгляд читателя (вслед за взглядом повество- вателя) фокусируется на этой «невозможной» фуражке, скользит по ее по- верхности, присматривается к ее текстуре, к разнородности материалов, из которых она сделана, как будто бы имитируя привычный жест, соединяя зрение (я смотрю на фуражку — и сохраняю дистанцию по отношению к ней) и прикосновение (я трогаю фуражку — и дистанция исчезает, и соз- дается тактильный контакт), констатируя несводимость такого изображе- ния к представлению о цельном, легко идентифицируемом объекте. Такое изображение головного убора — попытка добиться гаптического эффекта, погружающего читателя в проживание соприкосновения с изображаемым миром, снимающего дистанцию по отношению к нему, обнажающего то ощущение, которое и возникает благодаря эффекту присутствия — как будто бы «опосредования нет». Подобное уклонение от эффекта значения в пользу эффекта присут- ствия возникает и в более развернутых и даже в более радикализованных формах. Как погрузить читателя в чистое переживание, лишив его самой возможности истолкования или по крайней мере существенно редуцировав такую возможность? На этот вопрос последовательно отвечает в своем экс- периментировании, например, С. Беккет. Скорость репрезентации Беккет в целом тяготел к переходу к тем формам (и медийным сре- дам), которые позволяют слову больше звучать и быть видимым, чем со- общать читателю/зрителю какую-то информацию о герое, словесно репре- зентировать опыт. Да и его повествователь часто задавался навязчивым вопросом: «как рассказать», «как описать». Он был чувствителен и к зву- ковой, и к визуальной оболочке вербального образа, потому нередко пе- реносил словесные тексты в кино или на радио, отдавая предпочтение при этом визуальной и звуковой оболочке слова, которая и создавала для зри- теля интенсифицированный опыт присутствия, отвлеченного от значения. Так, его пьеса «Не я» (1972) — поток проговариваемого опыта, логорея, Studia Litterarum /2024 том 9, № 4 24 напоминающая более ранние эксперименты сюрреалистов (с их внима- нием к грезе, сну, бреду и их воплощению). Словесное воплощение этого опыта еще позволяет читателю отнестись к нему герменевтически — оста- новиться в процессе чтения, вчитаться, вернуться к предшествующему фрагменту, простроить связи, явно упускаемые в процессе последова- тельного чтения. Правда, даже и словесный текст, хоть и не предполагает предзаданной скорости чтения, все-таки вовлекает читателя в тот поток, который не предполагает самостоятельной остановки или возвращения. И этот импульс, задаваемый словесным текстом, реализуется в своей пол- ноте и даже буквальности в тот момент, когда литературный текст оказыва- ется представленным на сцене или на экране: в изображении и звуке (и пре- жде всего звуке). Аудиально оформленный словесный текст представляет собой у Беккета уже неостановимый поток, движущийся с такой скоростью, что произносимый текст почти невозможно распознать, его можно только слышать, т. е. воспринимать как звучание, длящийся звук, превращающий слово в шум. Проговариваемый таким образом текст явно сопротивляется всякому извлечению из него «значения», но погружает слушателя в поток речи, с которым он, по-видимому, и должен себя соотнести, в стремитель- ное движение которого и должен вовлечься здесь и сейчас вместе с герои- ней. Героиню, к тому же, трудно идентифицировать: она представлена на экране только ртом (без лица и без тела). Беккет как будто бы сознательно отбрасывает все, что только могло бы позволить слушателю традиционно идентифицировать себя с героиней и соотнести себя с репрезентацией ее опыта. Вместо этого слушателю остается только погрузиться в поток нераз- личимой речи, обнаружив себя внутри него, обнаружив себя его частью, а не дистанцированным наблюдателем. Аналогичным образом строится другая его пьеса — “Play” (1962), которая тоже находит и сценическое, и кинематографическое воплощение. Cловесный текст теперь уже трех, а не одного, героев представлен потокообразно — и в кинематографическом во- площении он обретает ту же высокую скорость воспроизведения, которая препятствует его простому (автоматическому) восприятию-пониманию со стороны слушателя. Слушатель, таким образом, балансирует между стрем- лением понять происходящее (вслушаться в текст, ухватить его, истолко- вать) и процессом погружения в собственно переживание, основанное на скорости проговаривания и неуловимости образа. Повышенная скорость Теория литературы / Д.В. Шулятьева 25 проговаривания здесь — инструмент интенсификации эффекта присут- ствия, препятствующая пониманию, уводящая слушателя от того, что со- общается героями, к тому, как и в какой форме сообщение преподносится и как вовлекает слушателя в это длящееся переживание. Отсутствие Эффект присутствия, как мы видели прежде, может создаваться не только при помощи нагромождения (скорости, эмоций, звучания), но и при помощи лакунирования — по принципу «вычитания». Пример такого производства присутствия — через лакунирование — приводит и сам Гум- брехт в одном из выступлений, говоря о полотнах Э. Хоппера, которые нередко предлагают своему зрителю опыт балансирования между иденти- фикацией с персонажем и погружением в пустые, никем и ничем не запол- ненные пространства. Пустота (как отсутствие чего-либо или кого-либо) тоже становится инструментом создания интенсифицированного эффекта присутствия: она предполагает отсутствие репрезентированного опыта, с которым читатель или зритель мог бы себя соотнести. Такая ситуация за- ставляет читателя реконструировать опыт в предлагаемом пространстве и времени с опорой на «призрачный» опыт, который не представлен, но кото- рый мог бы быть прожит/пережит в предлагаемых в художественном мире координатах. Читатель/зритель в такой ситуации оказывается как будто бы один на один с условиями (пространством и временем), в которых может находиться герой (но не находится), переживая при этом необходимость заполнить предложенную ему пустоту. Фактически такой пример — заостряющий, в чем-то радикализующий более привычные механизмы соз- дания эффекта присутствия. Он высвечивает те процессы, которые проис- ходят и при взаимодействии читателя/зрителя с более конвенциональными формами, но остаются в тени. К такому экспериментированию с пустотой прибегает и Беккет, у которого в пьесе «Дыхание» (и в ее киноадаптации) от звучащего слова остается только дыхание — след присутствия субъекта, лишенного теперь не только иной, визуальной, репрезентации, но и репре- зентации словесной (зрителю предлагается только вслушаться в звуки дыха- ния). И в этом случае читатель/зритель/слушатель остается один на один с как будто бы необжитым пространством, погруженный в поток времени, без явной опоры на репрезентированный опыт, но вынужденный реконструи- Studia Litterarum /2024 том 9, № 4 26 ровать его самостоятельно, при этом балансируя между ощущением «меня там нет» и «я там есть». Такая форма создания присутствия интенсифици- рует опыт и более конвенциональный, имеющий дело с репрезентацией: при этом вовлечение происходит не только за счет репрезентации переживания (или иного события), а за счет непредставленного, на которое эта репрезен- тация указывает, за счет опущенного, невыраженного, лакунированного. Заключение Эффекты значения, по Гумбрехту, предполагают дистанцию, тогда как эффекты присутствия добиваются сокращения этой дистанции, и по- тому разность этих эффектов может быть сопоставима с тем, как функци- онируют (в том числе в литературном тексте) оптический и гаптический образы. Последний действует метонимически: производя эффект телесного контакта читателя с вымышленным миром, он противопоставляет себя оп- тическому образу, хранящему дистанцию, «информирующему», предпо- лагающему «опознание» изображенного объекта и его осмысление (а не только взаимодействие на уровне чувственного переживания). Скорость репрезентации, как мы увидели, тоже способствует ослаблению эффекта значения в пользу усиления эффекта присутствия. Эффект присутствия предполагает, что конкретная сцена (представленная в повествовании) пе- реживается как выхваченный элемент большей реальности, чем она сама: что она сама — лишь часть этого большего переживаемого мира, а не его по- добие. Потому такая сцена — переживаемая таким образом — и становится событием, причем событием рецептивным, она участвует в создании и «мо- ментов интенсивности», и «презентификации», позволяя читателю вос- принимать происходящее в вымышленном мире как случающееся «здесь и сейчас», как разворачивающееся перед ним непосредственно, производя эффект презентации, а не репрезентации. О разности эффектов значения и присутствия размышляет и совре- менный медиатеоретик А. Гэллоуэй, который в свою очередь расширяет и развивает размышление Гумбрехта. Он говорит еще об одном способе вза- имодействия воспринимающего субъекта с предложенным ему «миром», и такой способ, по Гэллоуэю, тоже характеризует эстетический опыт. Этот третий способ взаимодействия он описывает при помощи метафоры фурий: они, по Гэллоуэю, в отличие от первых двух моделей, обрушиваются на чи- Теория литературы / Д.В. Шулятьева 27 тателя или зрителя одновременно, вовлекают его в «бурный поток возбуж- денного действия» [5, с. 43] — подобно, возможно, тому, как литературное или кинематографическое произведение «атакует» читателя или зрителя, обрушивая на него поток самых разных (и по-разному произведенных) мо- ментов интенсивности. Его размышление концептуально пересекается и с тем, как нарратологи-энактивисты пытаются описывать читательское вза- имодействие с повествованием: повествование для них — «среда» (diegesis as environment) [18], в которой оказывается читатель, и потому погружение в эту «среду» создает для него разнонаправленное переживание, не ограни- ченное, по-видимому, только «колебанием» между эффектами значения и эффектами присутствия, но предполагающее более сложный механизм мо- делирования эстетического опыта. Studia Litterarum /2024 том 9, № 4 28 Список литературы Исследования 1 Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, 1989. 616 с. 2 Барт Р. Третий смысл. М.: Ад Маргинем Пресс, 2015. 104 с. 3 Барт Р. Camera lucida. Комментарий к фотографии. М.: Ад Маргинем Пресс, 2011. 272 с. 4 Гумбрехт Х.-У. Производство присутствия: чего не может передать значение. М.: Новое литературное обозрение, 2006. 184 с. 5 Гэллоуэй А. Экскоммуникация: три эссе о медиа и медиации. М.: Ad Marginem, 2022. 256 с. 6 Делез Ж. Логика смысла. М.: Академический проект, 2011. 472 с. 7 Зенкин С.Н. Аффективный мимесис в искусстве // Миргород. 2020. Т. 1, № 15. С. 137–152. 8 Зенкин С.Н. Небожественное сакральное: теория и художественная практика. М.: РГГУ, 2012. 537 с. 9 Изер В. Процесс чтения: феноменологический подход // Современная литератур- ная теория. Антология / сост. И.В. Кабанова. М.: Флинта, Наука, 2004. С. 201–224. 10 Уильямс Л. Телесные фильмы: гендер, жанр и эксцесс // Логос. 2014. № 6. С. 61–84. 11 Хант К. Глаза, зрение и чувства в кино и моде: кросс-модальные соответствия и сенсорная эмпатия между фильмом Ларса фон Триера «Танцующая в темноте» (2000) и весенне-летней коллекцией Йохана Ку «Сельма» (2014) // Теория моды: одежда, тело, культура. 2018. № 48. С. 95–130. 12 Beugnet M. Cinema and Sensation: French Film and the Art of Transgression. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2007. 192 p. 13 Caracciolo M. Notes for A(nother) Theory of Experientiality // Journal of Literary Theory. 2012. № 6. P. 141–158. 14 Fludernik M. Towards a ʽNatural’ Narratology. London: Routledge, 1996. 470 p. 15 Garrington A. Haptic Modernism: Touch and the Tactile in Modernist Writing. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2013. 256 p. 16 Hühn P. Eventfulness in British Fiction. Berlin: De Gruyter, 2010. 214 p. 17 Hühn P. The Eventfulness of Non-Events in Modernist Poetry: T.S. Eliot’s The Waste Land and Bertolt Brecht’s “Vom armen B.B.” // Frontiers of Narrative Studies. 2017. № 3 (2). P. 319–335. 18 Hven S. Enacting the Worlds of Cinema. New York: Oxford University Press, 2022. 216 p. 19 Marks L.U. The Skin of the Film: Intercultural Cinema, Embodiment, and the Senses. Durham: Duke University Press, 2000. 320 p. Теория литературы / Д.В. Шулятьева 29 20 Marks L.U. Touch: Sensuous Theory and Multisensory Media. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2002. 259 p. 21 Paterson M. The Senses of Touch: Haptics, Affects and Technologies. London; UK: Bloomsbury, 2007. 214 p. 22 Sobchack V. Carnal Thoughts: Embodiment and Moving Image Culture. Berkeley: University of California Press, 2004. 340 p. 23 Sobchack V. What my Fingers Knew. The Cinesthetic Subject, or Vision in the Flesh // Expanded Senses: Neue Sinnlichkeit und Sinnesarbeit in der Spätmoderne. New Conceptions of the Sensual, Sensorial and the Work of the Senses in Late Modernity. Bielefeld: Transcript Verlag, 2015. P. 279–313. 24 Sternberg M. Universals of Narrative and Their Cognitivist Fortunes (II) // Poetics Today. 2003. № 24 (3). P. 517–638. 25 Thompson K. The Concept of Cinematic Excess // Philip Rosen (ed.). Narrative, Apparatus, Ideology: A Film Theory Reader. New York: Columbia University Press, 1986. P. 130–142. 26 Wolf W., Bernhart W., Mahler A. Immersion and Distance: Aesthetic Illusion in Literature and Other Media. Amsterdam: Rodopi, 2013. 390 p. (Studies in Intermediality, 6) Источники 27 Скидан А. Membra disjecta. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, Книжные мастерские, 2016. 210 с. Studia Litterarum /2024 том 9, № 4 30 References 1 Bart, R. Izbrannye raboty. Semiotika. Poetika [Selected Writings. Semiotics. Poetics]. Мoscow, Progress Publ., 1989. 616 p. (In Russ.) 2 Bart, R. Tretii smysl [The Third Meaning]. Moscow, Ad Marginem Press Publ., 2015. 104 p. (In Russ.) 3 Bart, R. Camera lucida. Kommentarii k fotografii [Camera Lucida. Reflections on Photography]. Moscow, Ad Marginem Press Publ., 2011. 272 p. (In Russ.) 4 Gumbrekht, Kh.U. Proizvodstvo prisutstviia: chego ne mozhet peredat’ znachenie [Production of Presence. What Meaning Cannot Convey]. Moscow, Novoe literaturnoe obozrenie Publ., 2006. 184 p. (In Russ.) 5 Gellouei, A. Ekskommunikatsiia: tri esse o media i mediatsii [Excommunication: Three Inquiries in Media and Mediation]. Moscow, Ad Marginem Publ., 2022. 256 p. (In Russ.) 6 Delez, Zh. Logika smysla [The Logic of Sense]. Moscow, Akademicheskii proekt Publ., 2011. 472 p. (In Russ.) 7 Zenkin, S.N. “Affektivnyi mimesis v iskusstve” [“Affective Mimesis in Art”]. Mirgorod, no. 1 (15), 2020, pp. 137–152. (In Russ.) 8 Zenkin, S.N. Nebozhestvennoe sakral’noe: teoriia i khudozhestvennaia praktika [The Undivine Sacred: Theory and Artistic Practice]. Moscow, Russian State University for the Humanities Publ., 2012. 537 p. (In Russ.) 9 Izer, V. “Protsess chteniia: fenomenologicheskii podkhod” [“The Reading Process: A Phenomenological Approach”]. Sovremennaia literaturnaia teoriia. Antologiia [Modern Literary Theory. Anthology]. Moscow, Flinta Publ., Nauka Publ., 2004, pp. 201–224. (In Russ.) 10 Uil’iams, L. “Telesnye fil’my: gender, zhanr i ekstsess” [“Body Movies: Gender, Genre, and Excess”]. Logos, no. 6, 2014, pp. 61–84. (In Russ.) 11 Khant, K. “Glaza, zrenie i chuvstva v kino i mode: kross-modal’nye sootvetstviia i sensornaia empatiia mezhdu fil’mom Larsa fon Triera ʽTantsuiushchaia v temnote’ (2000) i vesenne-letnei kollektsiei Iokhana Ku ʽSel’ma’ (2014)” [“Eyes, Sight and the Senses on Fashion and in Film: Crossmodal Correspondences and Sensorial Empathy Between Lars von Trier’s ʽDancer in the Dark’ (2000) and Johan Ku’s ʽSelma’ Collection s/s (2014)”]. Teoriia mody: odezhda, telo, kul’tura, no. 48, 2018, pp. 95–130. (In Russ.) 12 Beugnet, Martine. Cinema and Sensation: French Film and the Art of Transgression. Edinburgh, Edinburgh University Press, 2007. 192 p. (In English) 13 Caracciolo, Marco. “Notes for A(nother) Theory of Experientiality.” Journal of Literary Theory, no. 6, 2012, pp. 141–158. (In English) 14 Fludernik, Monika. Towards a ʽNatural’ Narratology. London, Routledge, 1996. 470 p. (In English) 15 Garrington, Abbie. Haptic Modernism: Touch and the Tactile in Modernist Writing. Edinburgh, Edinburgh University Press, 2013. 256 p. (In English) Теория литературы / Д.В. Шулятьева 16 Hühn, Peter. Eventfulness in British Fiction. Berlin, De Gruyter, 2010. 214 p. (In English) 17 Hühn, Peter. “The Eventfulness of Non-Events in Modernist Poetry: T.S. Eliot’s The Waste Land and Bertolt Brecht’s ʽVom armen B.B.’.” Frontiers of Narrative Studies, no. 3 (2), 2017, pp. 319–335. (In English) 18 Hven, Steffen. Enacting the Worlds of Cinema. New York, Oxford University Press, 2022. 216 p. (In English) 19 Marks, Laura. The Skin of the Film: Intercultural Cinema, Embodiment, and the Senses. Durham, Duke University Press, 2000. 320 p. (In English) 20 Marks, Laura. Touch: Sensuous Theory and Multisensory Media. Minneapolis, University of Minnesota Press, 2002. 259 p. (In English) 21 Paterson, Mark. The Senses of Touch: Haptics, Affects and Technologies. London, UK, Bloomsbury, 2007. 214 p. (In English) 22 Sobchack, Vivian. Carnal Thoughts: Embodiment and Moving Image Culture. Berkeley, University of California Press, 2004. 340 p. (In English) 23 Sobchack, Vivian. “What my Fingers Knew. The Cinesthetic Subject, or Vision in the Flesh.” Expanded Senses: Neue Sinnlichkeit und Sinnesarbeit in der Spätmoderne. New Conceptions of the Sensual, Sensorial and the Work of the Senses in Late Modernity. Bielefeld, Transcript Verlag, 2015, pp. 279–313. (In English) 24 Sternberg, Meir. “Universals of Narrative and Their Cognitivist Fortunes (II).” Poetics Today, no. 24 (3), 2003, pp. 517–638. (In English) 25 Thompson, Kristin. “The Concept of Cinematic Excess.” Philip Rosen, editor. Narrative, Apparatus, Ideology: A Film Theory Reader. New York, Columbia University Press, 1986, pp. 130–142. (In English) 26 Wolf Wolf, Walter Bernhart, and Andreas Mahler. Immersion and Distance: Aesthetic Illusion in Literature and Other Media. Amsterdam, Rodopi, 2013. 390 p. (Studies in Intermediality, 6) (In English)