Studia Litterarum

Studia Litterarum /2024 том 9, № 3 114 САМОЦИТИРОВАНИЕ В КОМЕДИЯХ МОЛЬЕРА: ОРИГИНАЛ И ПЕРЕВОДЫ © 2024 г. С.Ю. Павлова Саратовский национальный исследовательский государственный университет имени Н.Г. Чернышевского, Саратов, Россия Дата поступления статьи: 05 февраля 2024 г. Дата одобрения рецензентами: 12 марта 2024 г. Дата публикации: 25 сентября 2024 г. https://doi.org/10.22455/2500-4247-2024-9-3-114-135 Аннотация: Статья посвящена автоцитатам в комедиях Мольера как одному из проявлений автореференциальности. Они встречаются в пьесах теоретического характера — «Критике “Урока женам”» (1663) и «Версальском экспромте» (1663), ставших театральным ответом драматурга на так называемый Спор вокруг «Урока женам» (1662). Случаи самоцитирования рассматриваются в контексте претензий эстетического и этического толка со стороны противников Мольера, а также его собственного представления о направленности смеха, комическом потенциале образов и особенностях сценического языка. Утверждается, что автоотсылки в форме цитат носят метатеатральный характер, поскольку отражают рефлексию драматурга над задачами комедии. Анализ самоцитирования осуществляется с учетом наиболее авторитетных переводов трех рассматриваемых пьес на русский язык, опубликованных в Полных собраниях сочинений Мольера в ХХ в. Исследование показывает, что в русских переводах авторские цитаты сохраняются не всегда и содержат смысловые неточности, связанные с общекультурным контекстом, редуцирование которого обедняет понимание пьес великого комедиографа. Наибольшее число расхождений содержится в дореволюционных изданиях. С точки зрения узнаваемости самоцитирования более удачными представляются переводы советского периода. Выявленная значимость автоцитат свидетельствует о необходимости подготовки нового Собрания сочинений, в котором должны быть в полной мере представлены и откомментированы для русскоязычного читателя все элементы автореференциальности. Ключевые слова: Мольер, комедии, самоцитирование, автореференциальность, метатеатральность, галантность, перевод, эквивалент. Информация об авторе: Светлана Юрьевна Павлова — доктор филологических наук, профессор, Саратовский национальный исследовательский государственный университет имени Н.Г. Чернышевского, ул. Астраханская, д. 83, 410012 г. Саратов, Россия. ORCID ID: https://orcid.org/0000-0001-7870-2772 E-mail: Адрес электронной почты защищен от спам-ботов. Для просмотра адреса в вашем браузере должен быть включен Javascript. Для цитирования: Павлова С.Ю. Самоцитирование в комедиях Мольера: оригинал и переводы // Studia Litterarum. 2024. Т. 9, № 3. С. 114–135. https://doi.org/10.22455/2500-4247-2024-9-3-114-135 Научная статья / Research Article https://elibrary.ru/LVRXOQ УДК 821.133.1.0 ББК 83.3(4Фра)5 Мировая литература / С.Ю. Павлова 115 This is an open access article distributed under the Creative Commons Attribution 4.0 International (CC BY 4.0) Studia Litterarum, vol. 9, no. 3, 2024 SELF-QUOTING IN MOLIÈRE’S COMEDIES: ORIGINAL TEXT AND TRANSLATIONS © 2024. Svetlana Yu. Pavlova Saratov State University, Saratov, Russia Received: February 05, 2024 Approved after reviewing: March 12, 2024 Date of publication: September 25, 2024 Abstract: The article is devoted to autoreferentiality in Molière’s comedies, namely, his selfquoting. It is found in plays of a theoretical nature — Critique of the School for Wives (1663) and The Versailles Impromptu (1663). These comedies were the playwright’s response to the so-called Dispute over the School for Wives (1662). Cases of selfquoting are considered in the context of the aesthetic and ethical claims that were put forward by Moliere’s opponents, and also his idea of laughter, the comic potential of images, and the peculiarities of stage language. The article argues that self-citations are metatheatrical since they reflect Molière’s reflection on the tasks of comedy. The analysis of self-quoting is carried out taking into account the most authoritative translations of the three plays into Russian (they were performed by eight translators in total), included in the Complete Works of Molière, published in the 20th century. The research shows that in Russian translations, the author’s self-quotations are not always preserved; the translations also contain semantic inaccuracies due to the differences in cultural context. It inevitably influences the understanding of Molière’s plays. The largest number of discrepancies is contained in pre-revolutionary publications. From the point of view of recognizability of self-quoting, the translations of the Soviet period seem to be more successful. The study shows the importance of self-quoting in Molière’s plays and testifies to the need for new Complete Works in which all the elements of autoreferentiality will be made clear to the Russian reader and commented on. Кeywords: Moliere, comedy, self-quoting, autoreferentiality, meta-theatre, gallantry, translation, equivalent. Information about the author: Svetlana Yu. Pavlova, DSc in Philology, Associate Professor, Saratov State University, Astrakhanskaya St., 83, 410012 Saratov, Russia. ORCID ID: https://orcid.org/0000-0001-7870-2772 E-mail: Адрес электронной почты защищен от спам-ботов. Для просмотра адреса в вашем браузере должен быть включен Javascript. For citation: Pavlova, S.Yu. “Self-Quoting in Molière’s Comedies: Original Text and Translations.” Studia Litterarum, vol. 9, no. 3, 2024, pp. 114–135. (In Russ.) https://doi.org/10.22455/2500-4247-2024-9-3-114-135 Studia Litterarum /2024 том 9, № 3 116 Самоцитирование в комедиях Ж.-Б. Мольера является одной из форм авто- референциальности, которая в его творчестве просматривается достаточно отчетливо. Исследователи отмечают, что она проявляется на уровне сюжета (повторяющиеся сцены), образов и речи героев (излюбленные сценические типы, воспроизводство диалоговых элементов), приема «театра в театре» (см.: [10; 7; 8]). К этому перечню следует добавить номинации (упоминания драматургом своего имени, названий своих пьес, имен героев) [4], а так- же автоцитаты, которые, насколько нам известно, пока еще не изучались специально. В настоящей статье именно они будут в фокусе внимания, при- чем в соотношении с русскими переводами. Такой ракурс позволит оценить значение самоцитирования, а также адекватность его передачи и восприя- тия в русскоязычной среде. В драматургическом наследии Мольера встречается восемь автоци- тат. Они присутствуют в двух комедиях теоретического характера — «Крити- ке “Урока женам”1» (1663) и «Версальском экспромте» (1663). Источниками цитирования в «Критике» становится «Урок женам» (1662), в «Версальском экспромте» — обе вышеназванные комедии. Прежде чем приступить к ана- лизу, кратко охарактеризуем наиболее авторитетные переводы этих трех пьес, представленные в Полных собраниях сочинений Мольера в ХХ в., когда его наследие осмыслялось в России особенно активно. В первом собрании в четырех томах под редакцией П.И. Вейнберга и П.В. Быкова, напечатанном товариществом А.Ф. Маркса в Санкт-Петер- 1 На русском языке существует две традиции перевода названия этой комедии. В доре- волюционный период закрепилось название «Школа жен», в советский — «Урок женам». В качестве предпочтительного мы будем использовать последний вариант. Мировая литература / С.Ю. Павлова 117 бурге в 1910 г., а затем 1913 г., интересующие нас пьесы вышли в перево- дах Д.Д. Минаева («Школа жен»), Н.В. Максимова («Критика на “Школу жен”») и Ф.Н. Устрялова («Версальский экспромт»). Практически в то же время в санкт-петербургском издательстве «Брокгауз – Эфрон» появился полный двухтомник Мольера в серии «Библиотека великих писателей» под редакцией С.А. Венгерова, в котором переводчиком «Школы жен» и «Кри- тики на “Школу жен”» стал В.С. Лихачев, а «Версальского экспромта» — Н.М. Минский. Еще один мольеровский четырехтомник был опубликован в издательстве “Academia” (Москва – Ленинград) в 1935–1939 гг. под редак- цией А.А. Смирнова и С.С. Мокульского. Для этого собрания, переиздан- ного в 1994–1995 гг. в издательстве «Терра», были использованы переводы В.В. Гиппиуса («Урок женам», «Критика “Урока женам”») и В.С. Черняв- ского («Версальский экспромт»). Спустя тридцать лет, в 1965–1967 гг., в московском издательстве «Искусство» вышел новый четырехтомник со вступительной статьей и комментариями Г.Н. Бояджиева. В нем сохранен перевод «Урока женам», выполненный Гиппиусом, однако «Критика “Уро- ка женам”» и «Версальский экспромт» представлены в переводе А.М. Арго. Эти же переводы воспроизведены в 1985–1987 гг. в напечатанном там же новом трехтомном Полном собрании сочинений Мольера под редакцией Н.М. Любимова. В общей сложности с рассматриваемыми комедиями работало во- семь переводчиков. За исключением самого раннего по времени издания, во всех остальных было задействовано по два переводчика. При этом, одна- ко, подход к выбору пьес оказался разным. Лихачев и Гиппиус обратились к двум комедиям, взаимосвязь которых эксплицирована уже в названии — «Урок женам» и «Критика “Урока женам”». В первом случае они перевели стихотворный текст, во втором — прозаический. Арго представил на рус- ском языке две одноактные прозаические пьесы, написанные французским комедиографом в защиту его творческих принципов. Имеющиеся переводы можно свести к трем основным вариантам. Первый и второй предложены в дореволюционных изданиях, не имеющих пересечений по именам переводчиков. Третий стал результатом работы со- ветских ученых в 1930–1980-е гг., когда в качестве наиболее авторитетных переводчиков были признаны Гиппиус («Урок женам») и Арго (две теоре- тические пьесы). Рассмотрим особенности мольеровского самоцитирова- Studia Litterarum /2024 том 9, № 3 118 ния в «Критике “Урока женам”» и «Версальском экспромте» с учетом суще- ствующих версий переводов. Обе пьесы стали ответом драматурга на так называемый Спор об «Уроке женам», развернувшийся после премьеры этой комедии. Она вы- звала недовольство в салонных кругах, отразившееся не только в гневных выпадах, но и в пьесах, направленных против Мольера (см.: [3, с. 118–141; 5, р. 175–176; 6]). Стремясь отстоять свои творческие принципы, драматург включился в эту полемику и ответил недоброжелателям средствами искус- ства — написал комедию «Критика “Урока женам”». Как известно, сюжет этой «пьесы-дискуссии» [1, с. 101] составляет салонный спор о мольеровской комедии. Герои-недоброжелатели, обвиняя автора в непристойности, в числе прочего критикуют его за использование в «Уроке женам» сниженных или двусмысленных слов и оборотов. Неко- торые из них в третьем явлении2 c возмущением перечисляет прециозница Климена: «Les enfants par l’oreille m’ont paru d’un goût détestable; la tarte à la crème m’a affadi le coeur; et j’ai pensé vomir au potage» [23, t. 1, p. 491]3. Все русские переводчики заключают цитируемые слова и выражения в кавычки и делают их опознаваемыми для читателя. Максимов переводит эту реплику так: «Эти “дети из уха”? Они, по-моему, имеют отвратительный вкус; от “слоеного пирожка” меня стошнило, а за “супом” меня чуть не вы- рвало» [17, т. 2, с. 70]4. Лихачев передает ее иначе: «“Капустный лист” мне показался отвратительным, от “сладкого пирожка” меня затошнило, а от “похлебки”, я думала, вырвет» [15, т. 1, с. 377]. В переводах Гиппиуса и Арго обнаруживаются переклички с предшественниками. Оба переводчика для словосочетания «les enfants par l’oreille» используют фразу «детей родят из уха», несколько трансформируя перевод Максимова, для существитель- ного «potage» вслед за Лихачевым выбирают слово «похлебка», а «tarte à la crème» передают как «пирожок», опуская эпитет [18, т. 2, с. 131; 16, т. 1, с. 617]. 2 Нумерация явлений (сцен) в «Критике “Урока женам”» и «Версальском экспромте» приводится по французскому изданию, так как в русских переводах имеются разночтения. 3 Оригинальный текст пьес цитируется по последнему Полному собранию сочинений, вышедшему под редакцией Ж. Форестье и К. Бурки в серии «Библиотека Плеяды» в 2010 г. и переизданному в 2022 г. к 400-летию со дня рождения Мольера. 4 Цитаты из Собрания сочинений Мольера под редакцией П.И. Вейнберга и П.В. Быкова приводятся по второму изданию 1913 г. Мировая литература / С.Ю. Павлова 119 Из трех слов и словосочетаний, представляющих собой самоцити- рование, переводчики относительно единодушны в передаче только одно- го — «le potage». Впервые это слово встречается в третьем явлении второго действия «Урока женам», когда слуга Ален в диалоге с Жоржеттой рас- суждает о ревности. Он сравнивает обладание женщиной другим мужчиной с поеданием пищи из чужой тарелки и приходит к такому умозаключению: «La femme est en effet le potage de l’homme» [23, t. 1, p. 420]. Мольер исполь- зует слово «potage» как маркер простонародной, нелитературной лексики, характерной для героев низкого происхождения, и за счет этого делает их образы более достоверными. Два переводчика этой комедии находят для рассматриваемого слова один и тот же удачный эквивалент: «Ведь женщина и есть похлебка для муж- чины» (Гиппиус) [16, т. 1, с. 535]5 / «Для нас жена — такая же похлебка» (Ли- хачев) [15, т. 1, с. 338]. Они употребляют слово «похлебка», которое в рус- ском языке является просторечным и соответствует образам героев- слуг. Только Минаев не сохраняет сниженный характер реплики Алена и огра- ничивается лексически нейтральным словом «суп»: «Так вот, сударыня, для нас / Такой же точно суп и женщина подчас» [17, т. 2, с. 22]. В перечислительном ряду Климены еще одной лексемой, вызываю- щей ее возмущение, становится «tarte à la crème». В «Уроке женам» ее ис- пользует ревнивый опекун Арнольф, когда рассказывает Кризальду о наивности своей воспитанницы Агнесы (д. 1, явл. 1): «Et s’il faut qu’avec elle on joue au Corbillon / Et qu’on vienne à lui dire à son tour: “Qu’y met-on?” / Je veux qu’elle réponde: “Une tarte à la crème”; / En un mot, qu’elle soit d’une ignorance extrême» [23, t. 1, p. 402]. Мольер связывает эту лексему с популярной детской игрой в риф- мы — le Corbillon (дословно — «корзиночка»). Согласно правилам этой игры, вопрос «qu’y met-on» предполагает рифмованный ответ на -on, на- пример, «une tarte au citron», а вовсе не первый приходящий на ум вариант «une tarte à la crème». Умение изящно рифмовать высоко ценилось в галант- ных салонах, особенно среди прециозниц, намек на которых и содержат эти строки. Не случайно они завершают суровый монолог Арнольфа об «уче- ных женщинах», тех, что блещут остротами и сочиняют стихи. Вместе с тем 5 Здесь и далее комедия «Урок женам» в переводе Гиппиуса цитируется по изданию 1965–1967 гг. Studia Litterarum /2024 том 9, № 3 120 в шутливой литературе эротического толка, также имевшей хождение в са- лонах с более свободными нравами, слово «corbeille» («корзина») исполь- зовалось как эвфемизм и замещало другое — «женщина» [12, p. 1359], что придавало сочинениям гривуазный оттенок. Драматург комически обыгрывает оба значения, заложенные в названии игры, — осведомленность га- лантной публики в науке рифмовки и любви. Не менее важно, что, вклады- вая эти рассуждения в уста Арнольфа, он высмеивает его глупость и нелепое желание иметь жену-простушку, совершенно не знающую жизнь. На русском языке рассматриваемые строки представлены по-разно- му. Точного эквивалента названию игры переводчики не находят. Лихачев передает ее суть посредством описательного перевода, в котором сохра- няется отсылка к салонному остромыслию «ученых женщин», но исчеза- ет эротический подтекст: «Пускай в игре хоть этой модной / Не в рифму скажет что-нибудь — / Ну, например: “Вам что угодно?” / — “Ах, сладкий пирожок!” Ей-ей, не в этом суть» [15, т. 1, с. 328]. Гиппиус предлагает другую версию: «Игра в корзиночку затеется ль когда / И обратятся к ней с вопросом: “Что сюда?” — / Пусть скажет “пиро- жок” или иное слово / И прослывет пускай простушкой бестолковой» [16, т. 1, с. 518]. Переводчик дает кальку с французского, но в русском языковом созна- нии «корзиночка» представляет собой не игру по подбору рифм, а другую по- пулярную забаву — фанты, где игроки складывают в некое подобие корзины предметы, затем выполняют выпавшие им задания, которые носят шуточный, а нередко и фривольный характер. Именно слово «фанты» появляется вме- сто «корзиночки» в переводе Минаева: «Нужна такая мне немудрая супруга, / Чтобы за фантами соображала туго / И на вопрос: “Кого вы любите, дружок?” / Давала бы ответ: “слоеный пирожок”» [17, т. 2, с. 11]. Эти два переводчика сме- щают смысловой акцент на сомнительность подобных развлечений, легко вы- ходящих за рамки благопристойности, но ослабляют связь реплики Арнольфа с литературно-языковыми экзерсисами прециозниц. Вместо французского «tarte à la crème» все переводчики используют русское слово «пирожок». Уменьшительно-ласкательный суффикс -ок под- черкивает намек на игривый характер реплики Арнольфа и одновременно передает авторскую иронию над недалекостью персонажа. В переводе Гип- пиуса это слово усиливает комическую двусмысленность, отсылая и к са- лонной игре в фанты, и к бытовому использованию корзинки. Мировая литература / С.Ю. Павлова 121 При этом, однако, ни в одной русскоязычной версии «Урока женам» перевод словосочетания «tarte à la crème» не является точным, так как фран- цузское блюдо представляет собой «кусок кондитерского изделия, приго- товленный со сливками или с джемом и не покрытый сверху» [22], тогда как русский пирожок — это «маленький пирог с начинкой внутри, обычно овальной формы» [13, с. 833]. Лихачев добавляет к существительному «пи- рожок» качественное прилагательное «сладкий», а Минаев — «слоеный», что отражает вкусовые (в первом случае) или структурные (во втором) осо- бенности французского кулинарного продукта, но так и не дает представле- ния об его открытой форме. Выбор переводчиками слова «пирожок» при отсутствии точного русского соответствия французскому «tarte à la crème» можно расценивать как попытку найти аналог, относящийся к общеупотребительной, а не изы- сканной лексике. Такой подход дает им возможность показать, что подоб- ные вкрапления воспринимались прециозницами как нарушение языковых норм и проявление вульгарности, тогда как для самого Мольера они были органичной частью живой французской речи, естественность которой он стремился сохранить, вызывая тем самым недовольство со стороны своих противников. И все же утрата в переводах части смысла строк с лексемой «tarte à la crème» приводит к неточной интерпретации. Так, Бояджиев в коммен- тариях к «Уроку женам» не учитывает сбой рифмовки, а ограничивается рассуждениями на дидактические темы: «Арнольф мечтает о супруге, ко- торая, не ведая никаких светских забав, не знала бы и этой игры и пола- гала бы в своей наивности, что речь идет об обычной корзиночке, куда можно положить пирожок» [2, с. 668]. Однако такое понимание не вполне объясняет возмущенную реакцию Климены в «Критике» именно на «tarte à la crème». На протяжении всей комедии она укоряет Мольера в непри- стойности, но в этом случае ставит ему на вид прежде всего отсутствие языкового изящества. Климена, как и все прециозницы, выражает от- вращение к неспособности рифмовать, бытовым словам и тривиальным выражениям, особенно если в них скрыт скабрезный намек. Не случайно вскоре после постановки «Урока женам» враги Мольера сделали «tarte à la crème» синонимом безвкусного, банального и двусмысленного слово- сочетания. Studia Litterarum /2024 том 9, № 3 122 Отвечая в «Критике» на нападки недоброжелателей, искажавших его замысел, драматург не ограничивается репликой Климены. Он еще раз обыгрывает рассматриваемую номинацию в шестом явлении, где ее высмеивает маркиз. В первой реплике по этому поводу персонаж шесть раз восклицает «tarte à la crème» вперемежку с междометиями и ругательствами: «Ah! Ma foi oui, tarte à la crème! Voilà ce que j’avais remarqué tantôt; tarte à la crème. Que je vous suis obligé, Madame, de m’avoir fait souvenir de tarte à la crème. Y a-t-il assez de pommes en Normandie pour tarte à la crème? Tarte à la crème, morbleu, tarte à la crème!» (курсив автора. — С.П.) [23, t. 1, p. 503]. Отталкиваясь от представления о популярном пироге, начиненном чаще всего яблоками или джемом на их основе, маркиз откровенно намекает на провальный характер мольеровской комедии. Дело в том, что во французских театрах XVII в. зри- телям продавали сладости в виде печеных яблок, которые могли использо- ваться не только по прямому назначению. Они с легкостью летели на сцену, если публика была недовольна пьесой [11, p. 1382]. От русского читателя насмешливые обертоны реплики маркиза, связанные с театральным контекстом, ускользают, но многократное по- вторение «tarte à la crème» все же передает издевку салонных завсегдатаев, направленную на Мольера. Обратим внимание, что если в переводах Ли- хачева, Гиппиуса и Арго наблюдается полное соответствие с текстом пье- сы-первоисточника, то Максимов слово «пирожок», использованное в том же Собрании сочинений Минаевым, трижды заменяет на другое — «пирог»: «Ах, да, слоеный пирожок! Да, я это тотчас заметил: слоеный пирожок! Как я вам благодарен, что вы мне напомнили слоеный пирог! Хватит ли еще яблок в Нормандии на слоеный пирог? Слоеный пирог! Вот, хорошо, слое- ный пирог!» [17, т. 2, с. 80]. Реплика маркиза вызывает вопросы Доранта и Урании о том, что в таком словоупотреблении возмутительного. Вместо того чтобы дать вразумительный ответ, персонаж многократно его повторяет. В результате он множит глупость, высказанную Арнольфом, и сам становится объек- том насмешки. Таким образом, Мольер, вводя автоцитату, высмеивает не само словосочетание «tarte à la crème», на месте которого в «Уроке женам» могло быть любое другое слово, не рифмующееся с -on, а поверхностные, категоричные, нелепые суждения прециозниц и салонных угодников-маркизов. Мировая литература / С.Ю. Павлова 123 Третье выражение, оскорбляющее слух Климены в «Критике», «les enfants par l’oreille». Оно представляет собой усеченную цитату из моно- лога Арнольфа, который делится с Кризальдом еще одним примером про- стодушия своей воспитанницы (д. 1, явл. 1): «L’autre jour (pourrait-on se le persuader?), / Elle était fort en peine, et me vint demander, / Avec une innocence à nulle autre pareille, / Si les enfants qu’on fait se faisaient par l’oreille» [23, t. 1, p. 404]. Слова персонажа содержат намек на Деву Марию, которая, соглас- но библейской истории, услышала от архангела Гавриила о том, что станет Матерью Спасителя через непорочное зачатие. Идея благой вести, при- шедшей к Святой через ухо, была обязательной составляющей ее культа и играла важную роль в религиозном воспитании девушек на протяжении нескольких веков. Наряду с библейской трактовкой, призванной напоминать о целому- дрии женщины, во французской светской литературе эпохи Возрождения и раннего Нового времени образ ушной раковины получил и иную, ирони- ческую, интерпретацию. Смеховые обертоны уху как органу, обеспечива- ющему появление детей на свет, звучат в первой части знаменитого романа Ф. Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль» (1534), где повествуется о странном рождении Гаргантюа, который «вылез в левое ухо» своей матери Гаргамел- лы [20, с. 37]. Во французской эротической литературе XVII в. образ ушной раковины ассоциировался с женщиной и комически обыгрывался как сим- вол ее наивности [12, p. 1360; 9]. Эту традицию в «Уроке женам» продолжил и Мольер, высмеявший ханжеское поведение сурового опекуна Арнольфа, который ради собственного спокойствия предпочитает держать молодую девушку в неведении. Вопрос Агнесы демонстрирует ее веру в библейскую легенду и абсолютную неосведомленность в вопросах деторождения. При передаче рассматриваемого выражения на русский язык у пере- водчиков возникают наибольшие расхождения. Минаев дает буквальный перевод: «На днях — вообрази! — она ко мне пришла / И с простодушием вопрос мне задала: / “Скажите, правда ли, что дети все родятся / Из уха?”» [17, т. 2, с. 13]. Ему вторит Гиппиус: «Однажды (верьте мне, я очень вас про- шу!) / В надеже, что ее сомненья разрешу, / Она исполнена наивнейшего духа, / Спросила: точно ли детей родят из уха?» [16, т. 1, с. 520]. В срав- нении с версией Минаева в этом переводе комическая отсылка к культу Девы Марии снижается за счет глагола «родят». Форма третьего лица мно- Studia Litterarum /2024 том 9, № 3 124 жественного числа настоящего времени воспринимается как устаревшая и просторечная. В этих переводах стихотворная строка становится способом высмеивания любых оторванных от жизни глупостей, внушаемых молодым девушкам во имя сохранения их целомудрия. Лихачев, преследуя ту же цель, прибегает к другой переводческой стратегии и предлагает языковой аналог, отражающий толкования, закре- пленные в русском обыденном сознании и рассчитанные на детей: «Ко мне является и просит / Ей объяснить — святая простота! / — Из-под капустного ль действительно листа / И братцев, и сестриц к нам бабушка приносит?!» [15, т. 1, с. 330]. Переводчик нивелирует религиозные смыслы, присутству- ющие в оригинале, посредством аппликации и заменяет их на простона- родную шутливую поговорку «дети родятся в капусте». Во всех переводах комическое наполнение фразы, направленной на разоблачение лицемерной добродетели и глупости Арнольфа, прочитывается и вне религиозного кон- текста. Переводчики, хотя и ослабляют (Минаев, Гиппиус) или устраняют (Лихачев) ее связь с религиозным культом Девы Марии, в целом верно пе- редают мольеровскую насмешку над женским воспитанием, основанным на нелепых расхожих представлениях. В число двусмысленных слов из «Урока женам», о которых спорят персонажи «Критики», попадают и другие: «ruban», «le» и «animaux». Рас- смотрим их контекстуальное употребление. Существительное «ruban» с определенным артиклем «le» возникает в шестом явлении второго действия, когда Агнеса, отвечая на вопрос Ар- нольфа о том, что у нее взял посещавший дом молодой незнакомец, просто- душно отвечает: «Il m’a pris le ruban que vous m’aviez donné. / À vous dire le vrai, je n’ai pu m’en défendre» [23, t. 1, p. 428]. В «Критике» претензии Мольеру по поводу использования этих якобы неприличных слов вновь выска- зывает Климена, вовлекая в дискуссию по этому поводу Уранию и Элизу (явл. 3): «Ah! Ruban, tant qu’il vous plaira; mais ce, le, où elle s’arrête, n’est pas mis pour des prunes. Il vient sur ce, le, d’étranges pensées. Ce, le, scandalise furieusement; et quoique vous puissiez dire, vous ne sauriez défendre l’insolence de ce, le» (курсив автора. — С.П.) [23, t. 1, p. 493]. Выражая мнение салонных недоброжелателей и литературных противников Мольера, она намекает на то, что под существительным «лента» в сочетании с определенным арти- клем подразумевается женская честь. Мировая литература / С.Ю. Павлова 125 В полемических пьесах, написанных в ответ на «Критику» в ходе спора об «Уроке женам», именно артикль «le» стал предметом наиболее ожесточенных нападок. О двусмысленности, которая может быть еще боль- ше усилена благодаря актерской игре, рассуждают персонажи одноактных комедий Ж. Донно де Визе «Зелинда, или Настоящая критика “Урока же- нам” и критика критики» (явл. 8), Э. Бурсо «Потрет живописца, или Контр- критика “Урока женам”» (явл. 4), А.-Ж. Монфлери «Экспромт отеля Конде» (явл. 1). В русских переводах «Критики» также сохраняется намек на подразу- меваемый Клименой неприличный смысл, чему способствует текстуальное совпадение между цитируемой и цитирующей пьесами. Слово «ruban» принципиальных разногласий не вызывает. Минаев в «Школе жен», а вслед за ним Максимов в «Критике», равно как Лихачев в обеих пьесах отдают предпочтение «ленте». Гиппиус и Арго переводят его как «ленточка», ис- пользуя уменьшительно-ласкательный суффикс, призванный, по всей веро- ятности, подчеркнуть молодость Агнесы. Более сложной задачей оказывается подбор аналога для отсутствую- щего в русском языке французского артикля, который становится камнем преткновения в салонной беседе персонажей «Критики». Переводчики ре- шают ее по-разному, ориентируясь на реплику Агнесы в «Уроке женам». В дореволюционных собраниях Минаев и Лихачев акцентируют глагол «взял», помещая его в сильную позицию — либо в начало строки («Взял у меня он ваш подарок — ленту. Смело / Распорядиться так ведь право я имела» [17, т. 2, с. 27]), либо в конец («Ту ленту — помните? подарок ваш — он взял… / Как было отказать и огорчить больного?» [15, т. 1, с. 343]). Соответственно вместо французского артикля именно глагол со зна- чением обладания, призванный выразить худшие подозрения Климены, обыгрывается в «Критике» Лихачевым и Максимовым. Последний более точно воспроизводит структуру реплики Климены, в общей сложности, как и Мольер, повторяя слово-аналог четыре раза: «Ах, о ленте! Вот как вам угодно понимать! Но ведь недаром же, сказав: “Он у меня взял”, она оста- навливается. При этом “взял” являются странные мысли, это “взял” ужасно отвратительно. Что вы там ни говорите, вам не удастся отстоять наглость этого “взял”» [17, т. 2, с. 72]. Лихачев употребляет глагол трижды и к тому же подряд («но эти постоянные остановки — “взял”… “взял”… “взял” — не- Studia Litterarum /2024 том 9, № 3 126 даром же они…» [15, т. 1, с. 378]). Он существеннее изменяет количество и синтаксическую структуру включенных в реплику предложений. Гиппиус и Арго решают проблему замены артикля на другое значи- мое слово иначе. Они используют притяжательное местоимение «мою», ко- торое отсутствует у Мольера, но вводится Гиппиусом в исходную реплику Агнесы в «Уроке женам»: «Он как-то у меня взял ленточку мою; / То был подарок ваш, но я не отказала» [16, т. 1, с. 542]. В «Критике» именно при- тяжательное местоимение создает ощущение возможной двусмысленности и содержит намек на сальности, которые мерещатся Климене. Гиппиус ис- пользует его три раза вместо четырех («Ах, о ленточке, так вам угодно по- нимать! Ну, а слово “мою”, на котором она останавливается? Ведь недаром же оно поставлено. Странные мысли вызывает это слово “мою”. Это слово ужасно непристойно, и, что бы вы ни говорили, вы не сумеете защитить это неприличное слово “мою”» [18, т. 2, с. 135]), Арго — два («Ну хорошо, пусть это будет, по-вашему, ленточка. Ну, а слово “мою”, которое она подчерки- вает? Ведь оно же здесь недаром. Оно наводит на размышления. Это непри- личное “мою” меня ужасно коробит, и вы ничего не сможете сказать в его защиту» [16, т. 1, с. 608]). Помимо слов, которые коробят слух Климены из-за своего снижен- ного или неподобающего характера, Мольер называет еще одно — «animaux ». Героиня-прециозница воспринимает его как оскорбление в адрес всего женского пола (явл. 6): «…je vous avoue que je suis dans une colère épouvantable, de voir que cet auteur impertinent nous appelle des animaux» (курсив автора. — С.П.) [23, t. 1, p. 503]. Климена имеет в виду монолог Ар- нольфа (д. 5, явл. 4), в котором он, сетуя на то, что мужчины любят ветре- ных и коварных женщин, произносит: «Rien de plus infidèle: et malgré tout cela, / Dans le monde on fait tout pour ces animaux-là» [23, t. 1, p. 471]. Возмущение Климены объясняется тем, что французские преци- озницы, гордясь своей принадлежностью к женскому полу, крайне болез- ненно относились к любым, в том числе языковым, проявлениям грубости, ратовали за уважение своего достоинства и даже независимость от мужчин. Концентрацией того, что для них было неприемлемо в галантном общении, становится точно найденное Мольером слово «animaux». Будучи отнесено к женщине, оно звучит как грубость, что и отражает реплика Климены. Ге- роиня-прециозница не понимает, что в «Уроке женам» драматург ирони- Мировая литература / С.Ю. Павлова 127 зирует не столько над женщинами, сколько над ограниченностью и прими- тивностью Арнольфа, который позволяет себе такие неприличные выпады. Авторская ремарка, указывающая на то, что персонаж произносит часть монолога с этим словом в сторону, призвана это подчеркнуть. В переводах на русский язык цитируемое слово передается по-разно- му. В «Уроке женам» его основное лексическое значение — «животное» [21, с. 48] — не использует никто из переводчиков. В изданиях советского време- ни Гиппиус предпочитает второе значение — «зверь», — зафиксированное в дореволюционных словарях [14, с. 60] и усиливающее акцент на диком, не- управляемом начале. Он предлагает такой перевод соответствующей строки из монолога Арнольфа: «Чужда им честь — и все ж их любит целый свет, / Как будто лучше их на свете зверя нет» [16, т. 1, с. 586]. В реплике Климены Гиппиус воспроизводит выбранное им слово («…я же, признаюсь, сильно была разгневана, увидев, что дерзкий сочинитель относит нас к числу зве- рей» [18, т. 2, с. 151]), так же как в Собраниях сочинений 1960–1980-х гг. это делает и Арго («…я была страшно возмущена тем, что дерзкий сочинитель обзывает нас “зверями”» [16, т. 1, с. 618]). Лихачев в своих переводах «Школы жен» и «Критики» отдает пред- почтение лексическому аналогу. Он останавливается на варианте «тварь»: «Неймется нам! В бессмысленном угаре / На все пойдем в угоду этой твари» [15, т. 1, с. 369]. Соответственно Климена в «Критике» цитирует именно его: «…я прихожу в ярость, когда слышу, как наглец автор называет нас “тваря- ми”» [15, т. 1, с. 385]. Такой перевод может трактоваться как более нейтраль- ный, если принимать во внимание его первое лексическое значение «жи- вое существо», но может и, напротив, усиливать презрительно-сниженную коннотацию, поскольку второе значение слова — «недостойный, негодный человек» [19, с. 779]. В переводе «Школы жен», выполненном Минаевым, интересующее нас слово вообще опущено: «И несмотря на то, из нас любой — их раб. / Так каждый человек в своих страстишках слаб» [17, т. 2, с. 56]. Перевод- чик смещает смысловой акцент на характеристику мужчин, подверженных женским чарам, и явно не осознает важность слова «animaux» ни для этой комедии, ни для «Критики», где оно возникает в качестве микроцитаты. Переводчик этой пьесы Максимов, ориентируясь на оригинал, использу- ет основное лексическое значение слова и передает реплику Климены так: Studia Litterarum /2024 том 9, № 3 128 «Не знаю, как вы смотрите на оскорбления нашего пола в одном месте ко- медии, но я, признаюсь, взбешена дерзостью автора, который называет нас животными» [17, т. 2, с. 80]. Таким образом, в Полном собрании сочине- ний Мольера под редакцией Вейнберга и Быкова связь реплики Климены, включающей слово «animaux», с комедией-первоисточником не выявлена и автоцитата не прочитывается. В целом, в рассмотренных примерах из «Критики “Урока женам”» переводчики, за единственным отмеченным выше исключением, сохраня- ют самоцитирование. При всех отмеченных неточностях они верно пере- дают мольеровскую иронию, направленную на разоблачение недалекости и эгоистичности ревнивца Арнольфа из «Урока женам», а также дурного умствования и псевдогалантной сущности прециозницы Климены и марки- за из «Критики». Прием самоцитирования используется Мольером и в «Версальском экспромте». В этой комедии, продолжая защищать свои творческие прин- ципы, он вновь дает отпор оппонентам, не воспринявшим предложенную в «Критике» аргументацию и нагнетавшим волну негатива вокруг «Урока же- нам». Во «вставной пьесе-репетиции» «Версальского экспромта» Мольер возвращается к выпадам своих противников по поводу «tarte à la crème». Здесь злополучное словосочетание возникает как цитата внутри другой ци- таты. Драматург вставляет его в диалог двух смешных маркизов — Молье- ра и Лагранжа, спорящих о том, кто был прототипом маркиза в «Критике» (явл. 3). Один из них пародирует его реплику: «Il est vrai, c’est moi. Détestable, morbleu, détestable, tarte à la crème! C’est moi, c’est moi, assurément, c’est moi» (курсив автора. — С.П.) [23, t. 2, p. 832]. Усиливает эффект самоцитирования тот факт, что в «Версальском экспромте» роль смешного маркиза, произно- сящего эти слова, отведена именно Мольеру. Цитата представляет собой часть реплики маркиза из «Критики», который порицает комедию «Урок женам» (явл. 5): «Il est vrai, je la trouve détestable; morbleu détestable du dernier détestable; ce qu’on appelle détestable » [23, t. 1, p. 496]. Драматург берет из этой реплики только три слова «détestable, morbleu, détestable» и добавляет к ним «tarte à la crème» — пря- мую цитату из «Урока женам». За счет этого он напоминает, какой имен- но элемент этой пьесы стал поводом для ожесточенных придирок строгих ревнителей морали и вкуса. В «Версальском экспромте», как и в комедии Мировая литература / С.Ю. Павлова 129 «Критика “Урока женам”», цитирование способствует комической окраске того персонажа, который возмущается, — маркиза. На русском языке точного соответствия между этими репликами нет ни в одном из Собраний сочинений Мольера. В самом раннем по вре- мени издании Максимов дает такой перевод слов маркиза из «Критики»: «Да, я нахожу ее (комедию. — С.П.) отвратительной, чорт возьми, в высшей степени отвратительной, что называется — самой отвратительной» [17, т. 2, с. 76]. Переводчик «Версальского экспромта» Устрялов в реплике-пародии смешного маркиза Мольера употребляет вместо прилагательного одноко- ренное наречие, тем самым разрушая эффект цитирования: «Отвратитель- но, чорт возьми! Отвратительно! Слоеный пирожок!» [17, т. 2, с. 103]. При- мечательно, что курсивом в этом издании выделено только словосочетание «слоеный пирожок», которое точно повторяет перевод Минаева в «Шко- ле жен» и воспринимается как автоцитата, чего нельзя сказать об отсылке к «Критике». Она остается немаркированной и не прочитывается. Еще большие отличия присутствуют в Собрании сочинений из серии «Библиотека великих писателей». Лихачев в «Критике» дает такой пере- вод реплики маркиза: «Верно, я нахожу ее (комедию. — С.П.) гнусной, черт возьми, гнусной, до последней степени гнусной, именно что называется гнусной» [15, т. 1, с. 381]. Минский в «Версальском экспромте» передает эту строчку совсем другими словами, что не позволяет увидеть цитату: «Пре- зренно! Черт побери! Презренно! Пирог кремом» [15, т. 1, с. 403]. Обратим внимание, что он предлагает и иной перевод «tarte à la crème» — «пирог кремом», — что также ослабляет переклички между тремя мольеровскими пьесами. С точки зрения соответствия реплик маркизов в этих комедиях бо- лее удачными представляются переводы, включенные в издания советского периода. В Собрании сочинений 1935–1939 гг. самоцитирование просма- тривается отчетливо. Гиппиус в «Критике» переводит слова маркиза так: «Да, правда, я ее нахожу противной... Она, чорт возьми, противна до по- следней степени; противнее противного» [18, т. 2, с. 140]. В «Версальском экспромте» ему вторит Чернявский устами смешного маркиза Мольера: «<…> “Она, чорт возьми, противна! Противнее противного! Пирожок!” <…>» [18, т. 2, с. 191]. Переводчик не только точно воспроизводит фрагмент ре- плики из «Критики» и слово «пирожок» из «Урока женам», но и графиStudia Litterarum /2024 том 9, № 3 130 чески выделяет цитату кавычками. Он оставляет и комически окрашенный сравнительный оборот «противнее противного», введенный Гиппиусом в его переводе «Критики», но отсутствующий в оригинале. Мольеровское самоцитирование с небольшим элементом избыточ- ности сохраняется и в Полных собраниях сочинений 1960-х и 1980-х гг., где, напомним, переводчиком обеих теоретических комедий выступает Арго. В «Критике» маркиз характеризует комедию «Урок женам» следующим образом: «Да, это верно; по-моему, она противна, противна, черт возьми до последней степени, именно противна!» [16, т. 1, с. 611]. В «Версальском экспромте» смешной маркиз Мольер дословно повторяет эту часть реплики и слово «пирожок», причем, цитируемый текст вновь заключается в кавыч- ки: «<…> “Пьеса противна, противна, черт возьми, до последней степени! Пирожок!” <…>» [16, т. 1, с. 646]. Арго удлиняет автоцитату за счет уточне- ния «до последней степени». У Мольера оно есть в «Критике», но опущено в «Версальском экспромте». Арго оставляет уточнение в обоих случаях. В комедии «Версальский экспромт» есть еще одна авторская микро- цитата из «Урока женам» — «honnêtes diablesses». В первоисточнике это словосочетание включено в монолог Кризальда, посвященный разоблаче- нию надменности женщин-ханжей (д. 4, явл. 8): «Ces dragons de vertu, ces honnêtes diablesses, / Se retranchant toujours sur leurs sages prouesses» [23, t. 1, p. 458]. Персонаж выражает присущее Мольеру неприятие показной до- бродетели, которую он высмеивал на протяжении всего своего творчества. В «Уроке женам» драматург находит для этого оригинальную характери- стику, основанную на соединении двух слов, отсылающих к противополож- ным этическим доминантам. Существительное «diablesse», однокорен- ное со словом «diable» («дьявол», «черт», «бес»), в XVII в. употреблялось только в переносном смысле и означало «нечестную, несносную женщину» [22]. Прилагательное «honnête», напротив, воспринималось как синоним добродетельного и честного человека [22]. В языке эпохи оно соотноси- лось с трудно переводимым на русский язык понятием «honnêteté», обозна- чавшим образцовый поведенческий кодекс, основанный на порядочности, добродетели и учтивости. Мольер, используя прилагательное «honnêtes» в сочетании с «diablesses», стремится передать показную и нарочитую до- бропорядочность определенной категории женщин, третирующих своих мужей без всяких на то оснований. Мировая литература / С.Ю. Павлова 131 Не удивительно, что именно это словосочетание вспоминает госпожа Бежар в «Версальском экспромте» (явл. 5), когда вместе с другими дамами возмущается насмешками Мольера над поведением женщин, в частности над тем, что «ce méchant plaisant leur donne le titre d’honnêtes diablesses» [23, t. 2, p. 837]. Весь диалог превращается в образец того, как драматург высмеивает неоправданные преувеличения, с помощью которых недоброжелатели — от посетительниц светских салонов до литераторов — искажали смысл его пьес. В русских переводах «Урока женам» и «Версальского экспромта» ироническая коннотация словосочетания сохраняется, но переводчики до- стигают этого эффекта разными средствами. Лихачев дает описательную конструкцию, состоящую из набора качеств: «Да-Да!.. Я знаю жен таких / — И привередливых, и вздорных, и сварливых / Строжайшей верности хра- нительниц ревнивых…» [15, т. 1, с. 361]. Остальные переводчики используют словосочетания, что в синтаксическом плане является точным соответстви- ем французскому тексту. Они находят разные лексические аналоги молье- ровской характеристике, но не воспринимают ее как автоцитату. Устрялов называет «honnêtes diablesses» «порядочными ведьмами» [17, т. 2, с. 108], Минский — «честными плутовками» [15, т. 1, с. 407], Арго — «благонравны- ми чертовками» [16, т. 1, с. 652]. Исключением можно считать Собрание со- чинений 1930-х гг. Гиппиус в «Уроке женам» предлагает «фурий безупреч- ных» [16, т. 1, с. 573], меняя местами существительное и прилагательное. В реплике Климены из «Версальского экспромта» ему вторит Чернявский, но при этом сохраняет прямой порядок слов, присущий оригиналу: «…он (Мольер. — С.П.) вышучивает и добродетельнейших женщин; этот злоб- ный шут называет их безупречными фуриями» [18, т. 2, с. 200]. Несмотря на разную структуру словосочетания в цитируемой и цитирующей пьесах, использование одних и тех же слов позволяет говорить о сохранении ци- татной автоотсылки. Таким образом, самоцитирование в «Критике “Урока женам”» и «Версальском экспромте» становится частью литературной полемики Мо- льера с его оппонентами и носит метатеатральный характер. Оно помо- гает драматургу отстоять его понимание задач комедии, заключающееся в высмеивании характерных пороков современной жизни, в широком ис- пользовании языковых средств для раскрытия образов, в демонстрации многогранных возможностей смеха. Studia Litterarum /2024 том 9, № 3 132 В русских переводах авторские цитаты сохраняются не всегда и со- держат неточности, имеющие отношение к общекультурному контексту, ре- дуцирование которого обедняет понимание пьес великого комедиографа. В дореволюционных изданиях, особенно в первом, где были задействованы три переводчика, несоответствий и смысловых неточностей обнаружива- ется больше всего. Во втором собрании переводы Лихачева в полной мере перекликаются между собой, однако с ними совсем не соотносится перевод Минского. С точки зрения узнаваемости самоцитирования более удачны- ми представляются переводы, включенные в полные издания пьес Молье- ра советского периода. Арго делает цитаты-автоотсылки опознаваемыми как в собственных переводах, так и (за единственным исключением) в тех случаях, когда сознательно ориентируется на Гиппиуса. Наиболее точным в плане воспроизведения мольеровских автоцитат можно считать Собрание сочинений 1935–1939 гг. под редакцией Смирнова и Мокульского. Думает- ся, недавно прошедший 400-летний юбилей великого французского коме- диографа является прекрасным поводом для публикации нового — первого в XXI в. — Полного собрания его сочинений, где все элементы автореферен- циальности, присутствующие не только в пьесах, но и в мольеровских сти- хотворениях, предисловиях, посвящениях и прошениях к королю, должны быть представлены русскоязычному читателю в полном объеме и отком- ментированы. Мировая литература / С.Ю. Павлова 133 Список литературы Исследования 1 Андреев М.Л. Классическая европейская комедия: структура и формы. М.: РГГУ, 2011. 234 с. 2 Бояджиев Г.Н. Комментарии // Мольер. Полн. собр. соч.: в 4 т. М.: Искусство, 1965. Т. 1. С. 661–670. 3 Гликман И.Д. Мольер: Критико-биографический очерк. М.; Л: Худож. лит., 1966. 279 с. 4 Павлова С.Ю. Номинативные автоотсылки в комедиях Мольера // Практики и интерпретации: журнал филологических, образовательных и культурных иссле- дований. 2023. Т. 8, № 3. С. 18–32. DOI: 10.18522/2415-8852-2023-3-18-32 5 Civardi J-M. Les querelles dramatiques sont-elles un genre? // Cahiers du GADGES. Genres et querelles littéraires. 2011. № 9. P. 167–209. https://doi.org/10.3406/gadge.2011.943 6 Dandrey P. La guerre comique: Molière et la querelle de «L’école des femmes». Paris: Hermann, 2014. 425 p. 7 Forestier G. L’Impromptu de Versailles ou Molière réécrit Molière // Cahiers de la littérature du XVIIe siècle. 1988. № 10. P. 197–217. https://doi.org/10.3406/licla.1988.1118 8 Guichemerre R. Molière imitateur de lui-même: la «retractatio» dans ses dernières comedies // Littératures. 1992. № 27. P. 45–59. https://doi.org/10.3406/litts.1992.1601 9 Gutermann-Jacquet D. Si les enfants qu’on fait se faisaient par l’oreille // Pipol Team. 2021. 30 juin. URL: https://www.pipol10.eu/2021/06/28/si-les-enfants-se-faisaientpar- loreille-deborah-gutermann-jacquet/ (дата обращения: 25.12.2023). 10 Pelous J.-M. Les métamorphoses de Sganarelle: la permanence d’un type comique // Revue d’histoire littéraire de la France. 1972. № 5–6. P. 821–849. 11 Riffaud A. La Critique de L’École des femmes. Notes // Molière. OEuvres complètes: en 2 vol. / sous la direction de G. Forestier et C. Bourqui. Paris: Gallimard, 2010. T. 1. P. 1379–1384. 12 Riffaud A. L’École des femmes. Notes // Molière. OEuvres complètes: en 2 vol. / sous la direction de G. Forestier et C. Bourqui. Paris: Gallimard, 2010. T. 1. P. 1358–1368. Источники 13 Большой толковый словарь русского языка / сост. С.А. Кузнецов. СПб.: Норинт, 1999. 1536 с. 14 Макаров Н.П. Полный французско-русский словарь. 1-е изд. СПб.: Тренке и Фюс- но, 1904. 1145 с. 15 Мольер. Полн. собр. соч.: в 2 т. / под ред. С.А. Венгерова. СПб.: Брокгауз – Эфрон, 1912–1913. Т. 1. 620 с. Т. 2. 648 с. Studia Litterarum /2024 том 9, № 3 134 16 Мольер. Полн. собр. соч.: в 4 т. / вступ. ст., коммент. Г.Н. Бояджиева. М.: Искус- ство, 1965–1967. Т. 1. 671 с. Т. 2. 531 с. Т. 3. 543 с. Т. 4. 419 с. 17 Мольер. Полн. собр. соч.: в 4 т. / под ред. П.И. Вейнберга, П.В. Быкова. СПб.: Т-во А. Ф. Маркс, 1913. Т. 1. 388 с. Т. 2. 388 с. Т. 3. 364 с. Т. 4. 354 c. 18 Мольер. Собр. соч.: в 4 т. / под ред. А.А. Смирнова, С.С. Мокульского. М.; Л.: Academia, 1935–1939. Т. 1. 715 с. Т. 2. 745 с. Т. 3. 834 с. Т. 4. 608 с. 19 Ожегов С.И. Словарь русского языка. 5-е изд. М.: Гос. изд-во иностр. и нац. сло- варей, 1963. 900 с. 20 Рабле Ф. Гаргантюа и Пантагрюэль. М.: Правда, 1991. 765 с. 21 Французско-русский словарь / сост. К.А. Ганшина. 8-е изд. М.: Русский язык, 1979. 912 с. 22 Dictionnaire de l’Académie française [en ligne]. 1 édition. 1694. URL: https:// dictionnaire-academie.fr/article/A1T0054 (дата обращения: 28.12.2023). 23 Molière. OEuvres complètes: en 2 vol. / sous la direction de G. Forestier et C. Bourqui. Paris: Gallimard, 2010. T. 1. 1600 p. T. 2. 1760 p. Мировая литература / С.Ю. Павлова References 1 Andreev, M.L. Klassicheskaia evropeiskaia komediia: struktura i formy [Classical European Comedy: Structure and Forms]. Moscow, Russian State University for the Humanities Publ., 2011. 234 p. (In Russ.) 2 Boiadzhiev, G.N. “Kommentarii” [“Comments”]. Mol’er. Polnoe sobranie sochinenii: v 4 t. [Collected Works: in 4 vols.], vol. 1. Moscow, Iskusstvo Publ., 1965, pp. 661–670. (In Russ.) 3 Glikman, I.D. Mol’er: Kritiko-biograficheskii ocherk [Molière. Critical and Biographical Sketch]. Moscow, Leningrad, Khudozhestvennaia literatura Publ., 1966. 279 p. (In Russ.) 4 Pavlova, S.Iu. “Nominativnye avtootsylki v komediiakh Mol’era” [“Nominative Self-References in Moliere’s Comedies”]. Praktiki i interpretatsii: zhurnal filologicheskikh, obrazovatel’nykh i kul’turnykh issledovanii, vol. 8, no. 3, 2023, pp. 18–32. DOI: 10.18522/2415-8852-2023-3-18-32 (In Russ.) 5 Civardi, Jean-Marc. “Les querelles dramatiques sont-elles un genre?” Cahiers du GADGES. Genres et querelles littéraires, no. 9, 2011, pp. 167–209. https://doi.org/10.3406/gadge.2011.943 (In French) 6 Dandrey, Patrick. La guerre comique: Molière et la querelle de “L’école des femme.” Paris, Hermann, 2014. 425 p. (In French) 7 Forestier, Georges. “L’Impromptu de Versailles ou Molière réécrit Molière.” Cahiers de la littérature du XVIIe siècle, no. 10, 1988, pp. 197–217. https://doi.org/10.3406/licla.1988.1118 (In French) 8 Guichemerre, Roger. “Molière imitateur de lui-même: la ʽretractatio’ dans ses dernières comedies.” Littératures, no. 27, 1992, pp. 45–59. https://doi.org/10.3406/litts.1992.1601 (In French) 9 Gutermann-Jacquet, Deborah. “Si les enfants qu’on fait se faisaient par l’oreille” [en ligne]. Pipol Team, 30 juin, 2021. URL: https://www.pipol10.eu/2021/06/28/ si-les-enfants-se-faisaient-par-loreille-deborah-gutermann-jacquet/ (Accessed 25 December 2023). (In French) 10 Pelous, Jean-Michel. “Les métamorphoses de Sganarelle: la permanence d’un type comique.” Revue d’histoire littéraire de la France, no. 5–6, 1972, pp. 821–849. (In French) 11 Riffaud, Alain. “La Critique de L’École des femmes. Notes.” Molière. OEuvres complètes: en 2 vol., t. 1, sous la direction de G. Forestier et C. Bourqui. Paris, Gallimard, 2010, pp. 1379–1384. (In French) 12 Riffaud, Alain. “L’École des femmes. Notes.” Molière. OEuvres complètes: en 2 vol., t. 1, sous la direction de G. Forestier et C. Bourqui. Paris, Gallimard, 2010, pp. 1358–1368. (In French)