Studia Litterarum

В 1988 г. в журнале «Советская литература» (Пекин) был опубликован перевод рассказов Д. Хармса из сборника «Случаи». Их переводчиком стал

известный популяризатор русской литературы в Китае Лю Вэньфэй, который отметил в своем предисловии основные художественные особенности
«Случаев», такие как редукция сюжета и конфликта, необычность образов
и речевая бессвязность [18, с. 39]. Благодаря переводу Лю Вэньфэя и его
интерпретации поэтики Хармса, творчество обэриута впервые достигло
Китая, однако не вызвало большого интереса у читателей и историков литературы. И в течение последующего двадцатилетия Хармс по-прежнему
оставался для китайских исследователей «незнакомым» — так гласит название статьи, опубликованной в еженедельнике «Чтение в Китае» (Пекин) в ноябре 2008 г.: «Незнакомый Даниил Хармс». Ее автор Юй Давэй
комментирует перевод произведений Хармса на английский язык, выполненный Матвеем Янкелевичем, «Today I Wrote Nothing» в американском
издательстве «Overlook Duckworth», и полемизирует с Янкелевичем, квалифицировавшим Хармса как писателя-абсурдиста, утверждая, что фактически творчество этого писателя не столько абсурдно, сколько реально,
так как в нем выражается в различных жизненных ситуациях сущность
бытия человечества [23]1
.
Поскольку тексты Хармса отличаются радикальным экспериментом
с языком — заумью, то их перевод требовал от китайских литературоведов
основательного знакомства с российским литературным, философским и
1 Нужно заметить, что, кроме Юй Давэя, остальные китайские исследователи творчества
Д. Хармса, указанные в настоящей статье, работали с переводами на китайский с русского
языка или его оригиналом.
Русская литература / Гао Юй
303
культурным контекстом первой четверти ХХ в. и одновременно глубокого
знания китайского языка и его возможностей. Эти сложности объясняют,
почему полный сборник стихов, рассказов, повестей и пьес Хармса на китайском языке вышел в свет лишь в 2016 г.
Первый опыт литературоведческого анализа творческого своеобразия Хармса предприняла тайванский исследователь Янь Динцзя в 2006 г.
В статье «Абсурд близок к истине — анализ поэтики абсурда в повести
“Старуха” Хармса» автор отмечает, что писатель пользуется таким приемом
остранения, как инверсия времени и причинно-следственных связей на
фоне бытовой повседневности, вводя эсхатологические мотивы, религиозную атрибутику и гротеска в жизненные детали и таким образом создавая
алогический мир [24, c. 25]. Статью «Вестник русского постмодернизма в
литературе — об авангардной литературной группе: ОБЭРИУ» 2011 г. Ван
Цзунху посвятил приемам абсурдизма в произведениях трех обэриутов:
Д. Хармса, А. Введенского и Н. Заболоцкого. Он установил, что структура
повествования обэриутов отличается от традиционной тем, что последние
основывают свой дискурс на законах причинности и детерминизма, тогда
как обэриуты осваивают метанаррацию, используя прием пародии и опираясь на принцип относительности пространства и времени [15, c. 36]. В 2012 г.
в работе «Анализ отдельных произведений Д. Хармса в контексте абсурда
и реальности “ОБЭРИУ”» Чжан Мэна предметом изучения стало стилевое
новаторство Хармса в области грамматики и сюжетостроения [22, c. 54].
В 2017 г. он посвятил свою работу исследованию метафорического значения темы «полета» и «падения» у Хармса, обнаружив в них элементы
эротики, мотивы беспамятства и смерти [21, c. 33]. Стоит отметить также работу преподавателя Пекинского университета языка и культуры Ми
Хуэй, обратившуюся к хронотопу Д. Хармса, о работе которой «Концепция пространства-времени Д. Хармса и ее выражение» [16, c. 90] будет
сказано ниже.
Несмотря на то что в журналах Китая появился целый ряд исследований, посвященных обэриутоведению, сегодня изучение творчества обэриутов находится на начальном этапе: в настоящее время защищены только две
кандидатские диссертации, посвященные творчеству Д. Хармса2
. Очевидно
2 В 2012 г. в Шанхайском университете иностранных языков была защищена кандидатская диссертация Г.Т. Карауловой по теме «Художественный мир Д. Хармса», а в 2019 г. в
Studia Litterarum /2021 том 6, № 1
304
одно: развитие этого направления науки о литературе в Китае невозможно
без опоры на российское хармсоведение.
Первая его волна зарождается в 1960-х гг. (исследовательские работы
А.А. Александрова, М.Б. Мейлаха, Т.Л. Никольской, В.И. Глоцера). В статье
«Из истории литературной политики ХХ века. “Литературное наследство”
как академическая школа» воссоздана история попыток в 1967–1969 гг.
ввести в академическую науку изучение и публикацию наследия обэриутов.
Как отмечает Д.С. Московская, «инициатором публикации в “ЛН” прозы и
поэзии ленинградского позднего авангарда был <…> Зильберштейн. Именно он в 1967-м провел переговоры (c Т.Л. Никольской и М.Б. Мейлахом. —
Г.Ю.) об издании обэриутов — Введенского и Хармса, а с ними, вероятно, и
Вагинова с Добычиным» [8, с. 317]. Задача российского литературоведения
на этом этапе состояла в том, чтобы «сохранить и по возможности донести
до читателя наследие ОБЭРИУ» [3, с. 8]. Следующий этап освоения наследия Хармса приходится на вторую половину 1980-х — 1990-е гг. Это этап
архивных разысканий и новых публикаций, когда становятся доступны
«взрослые» произведения обэриутско-чинарского круга, широко осмысляетcя факт в начале 1920-х гг. существования философско-литературного
сообщества чинарей [3, с. 8].
Без всяких сомнений, фундаментальные научно-исследовательские работы по творчеству и поэтике Хармса, начатые Ж.-Ф. Жаккаром и
A.A. Кобринским [5, c. 14], оказали принципиальное влияние на формирование в 1990-е гг. дискурса о творчестве Хармса в Китае. A.A. Кобринский в своей работе «Поэтика ОБЭРИУ в контексте русского литературного
авангарда XX века» вписывает особенности преломления сложившихся литературных традиций в творчестве ОБЭРИУ и Д. Хармса, впервые определяет место обэриутов в широком спектре русских авангардных групп и направлений [7, с. 2]. Основным предметом работы Ж.-Ф. Жаккара «Даниил
Хармс и конец русского авангарда» является эволюция поэтической системы поэта, исследуемая с опорой на анализ текстов и контекст их создания
[2, с. 9], позволившая утверждать распространение авангардных принципов
на языковой и метафизический планы поэтики ОБЭРИУ постобэриутского
периода творчества Хармса.
Московском государственном университете им. М.В. Ломоносова Шэнь Ян защитил кандидатскую диссертацию «Даниил Хармс и китайская культура».
Русская литература / Гао Юй
305
На указанные труды Кобринского и Жаккара в первую очередь опиралось китайское обэриутоведение, когда политические изменения в конце
1980-х гг. сделали доступ к произведениям «другой прозы» иностранных
писателей начала ХХ в. возможным в Китае. Тогда началось развитие китайского научного хармсоведения, появились работы, освещающие своеобразие художественного творчества Хармса в целом и отдельных произведений писателя в разных аспектах.
Профессор Столичного педагогического университета Ван Цзунху
и младший научный сотрудник Академии общественных наук КНР Чжан
Мэн возводят поэтику абсурда Хармса к «авангардной причинности»
(先锋的因果关系). Они считают, что Хармс пользуется для описания мира
и последовательности событий «искусственной причинностью» (艺术的
因果关系), объясняемой ими вслед за Кобринским как нарушение причинно-следственных связей3
. В статье «Звезда абсурдной бессмыслицы:
о главных писателях авангардной группы “ОБЭРИУ”» Ван Цзунху представлено следующее пояснение абсурдного миросозерцания: «…эстетическая сущность ОБЭРИУ состоит в том, что этот мир странный, в нем
никто не может понять, что произошло. Ни Хармс, ни его герои не хотят
объяснять этот мир, они лишь хотят указать на “странное ощущение”.
<…> Здесь случайность является неотъемлемым атрибутом существования, деформация — основным эстетическим принципом, а незавершенность повествования — ярким выражением бессмысленности жизни»
[14, c. 52].
В статье «Анализ отдельных произведений Д. Хармса в контексте
абсурда и реальности “ОБЭРИУ”» Чжан Мэн указывает, что задача Хармса состояла в том, чтобы художественно воссоздать картину «соседнего»4
с реальным мира. Эта картина имеет непосредственную связь с повседневностью СССР, поскольку в ней «варьирование сцен бытовой жизни и на3 По мнению А.А. Кобринского, художественный мир обэриутов «основан на сосуществовании разных типов причинности — классического (каждое событие имеет конкретную
причину или комплекс причин, причем причина предшествует событию, определяя его) и
авангардного (инверсивного) (когда следствие “выбирает” себе причину, зачастую опережая
его во времени)» [7, c. 203].
4 Согласно Ж.-Ф. Жаккару, термин «соседний мир» означает вымышленный мир, который не зависит от разума: «…отсутствие смыслов (следует понимать: значений) порождает
Смысл: “Если бы не было бессмыслицы, жизнь была бы лишенной смысла, бессмысленной,
плоской”» [2, c. 124].
Studia Litterarum /2021 том 6, № 1
306
рушение повествовательной структуры <...> заставляют увидеть скрытую
в абсурдном произведении настоящую жизнь, лишенную гармонии. <...>
Пафос абсурда раскрывает жестокость социального порядка и жесткость
негативных общественных явлений» [22, c. 55–56].
Исследователь поэтики абсурда Хармса Ван Цзунху утверждает, что
писатель избрал «точку зрения невооруженных глаз» («голые глаза»5
, 裸
眼), которая исходит из убеждения Хармса в ограниченной познавательной способности человека, опирающегося на физические опыты или философские теории, поэтому писатель выбирает другой метод наблюдения
и повествования, а именно: «чтобы увидеть конкретно-материальные
вещи в реальном мире, надо отвергнуть и подорвать универсалистскую
фундаментную точку зрения и основные правила познания мира» [15,
c. 39]. Только путем пародии и критики метанарратива (meta-narrative,
元叙事), своих врожденных представлений, мы смогли бы использовать
«точку зрения невооруженных глаз», не засоренных современной цивилизацией, устранить значение универсалистской цивилизации в познании мира и реальности, создать тем самым новую систему понятий посредством принципа относительности. Данный принцип характеризуется
текучестью, изменчивостью и нестабильностью внутренней связи между
различными явлениями и вещами.
«Точка зрения невооруженных глаз» как метод наблюдения и
изображения предмета с помощью отказа от разума, опирающегося на
универсалистский авторитет, является, по сути, литературным приемом
«остранения». В исследовании указывается, что только таким образом реализуется «пятое значение»6
(第五种意义) вещи, которое позволяет познать
5 Приемом «голых глаз», указанным в манифесте ОБЭРИУ, характеризуется, в частности, творчество Хармса. Это значит, что «конкретный предмет, очищенный от литературной
и обиходной шелухи, делается достоянием искусства. <...> Посмотрите на предмет голыми
глазами, и вы увидите его впервые очищенным от ветхой литературной позолоты. Может
быть, вы будете утверждать, что наши сюжеты “не-реальны” и “не-логичны”? А кто сказал,
что “житейская” логика обязательна для искусства?» [25, c. 523].
6 В трактате «Предметы и фигуры, открытые Даниилом Ивановичем Хармсом»
говорится о том, что «всякий предмет обладает четырьмя рабочими значениями и пятым
сущим значением. Первые четыре суть: 1) начертательное, 2) целевое значение, 3) значение эмоционального воздействия на человека, 4) значение эстетического воздействия на
человека. Пятое значение определяется самим фактом существования предмета. Оно вне
связи предмета с человеком и служит самому предмету. Пятое значение — есть свободная воля предмета. <…> Предмет в сознании человека имеет четыре рабочих значения
Русская литература / Гао Юй
307
суть вещей. Здесь исследователь опирается на Ж.-Ф. Жаккара, который
определил «пятое значение» как, «с одной стороны, конкретную систему
мира, а с другой — систему понятий. В первой системе пятое значение является, по сути дела, “свободной волей предмета”, а во второй — “свободной волей слова”» [2, с. 104]. По мнению Ван Цзунху, за счет нарушения
реальных причинно-следственных связей Хармс осуществил в своем тексте
инверсию сюжетного и фабульного времени, отразил художественный мир,
основанный не на сознании человека, а на «воле слова».
О «пятом значении» вещи также говорится в кандидатской диссертации «Даниил Хармс и китайская культура» Шэнь Яна. В исследовании
отмечается что «хармсовское понятие “идеального предмета”, существующего в той мере, в какой он равен самому себе, сопоставимо с понятием,
обозначаемым как 物 ([у], “вещь”)» [11, с. 12–13]. С его точки зрения, в системе выдуманного обэриутами мира при условии свободной воли предмета не только конкретный предмет, но и сам Хармс существуют наравне с
другими предметами, камнями и светилами. «Такой “деятельно-процессуальный” характер присущ, как уже констатировали исследователи Хармса,
и его “предмету”: между предметом как таковым <…> и его реализациями
всегда чувствуется некий дисбаланс: в сюжетах Хармса это проявляется как
столкновение, алогичность, абсурдность (особенно в поздних рассказах)»
[11, с. 13].
Здесь следует отметить, что деятельно-процессуальный характер
вещи, обнаруженный Шэнь Яном, весьма близок китайскому миросозерцанию: «Деятельно-процессуальный характер “вещи”» объясняется в монографии «Пути философии Востока и Запада: познание запредельного»
Е.А. Торчинова. Исследователь отмечает, что «китайская… мысль не знала
оппозиций “вечность — время” и “бытие — становление”. Поэтому ей ничто не мешало рассматривать мир в категориях онтологии вещей — процессов. Таким образом, вещь китайской культуры — не бездушный объект
для деятеля — субъекта, оперирующего вещами по своему произволу, а
нечто <…> 自化 ([цзы хуа], “самодвижущееся, самоизменяющееся”) [9,
и значение как слово (шкаф). Слово шкаф и шкаф — конкретный предмет существуют в
системе конкретного мира наравне с другими предметами, камнями и светилами. Слово —
шкаф существует в системе понятий наравне со словами: человек, бесплодность, густота,
переправа и т. д.» [26, t. 2, c. 333–334].
Studia Litterarum /2021 том 6, № 1
308
c. 94]. Помимо вышесказанного, «натурализм классической китайской
культуры, не знавший таких базовых для Запада со времен эллинизма оппозиций, как дух — тело, дух — материя, мыслящее — протяженное и т. д.,
позволял также относить к вещам понятия и этические нормы, причем
они рассматривались как онтически и онтологически равноценные предметам и существам и рядоположные им. В таком случае 物 ([у], “вещь”),
как правило, отграничивались от 事 ([ши], “дело”), под которыми понимались собственно конкретные объекты — предметы и существа» [9, c. 94].
Поэтому деятельно-процессуальный характер «вещи», во-первых, характеризуется самосовершенствующимся 自化 ([цзы хуа], «самодвижущееся, самоизменяющееся»), т. е. вещь имеет «субъективную инициативу» и
свою волю; во-вторых, характеризуется онтологическим равенством существа, т. е. предмет существует наравне со всем, рядоположным им, в том
числе человеком. В этом отношении деятельно-процессуальный характер
«вещи» китайской культуры имеет некое сходство с «пятым значением»
вещи (свободной волей предмета) у Хармса.
Другой исследователь природы абсурда у Хармса Чжан Мэн указал
на особую роль сна в поэтической системе писателя. Это путь от абсурда к
реальности. Сон отличается от реальности тем, что он снимает препятствие,
которое мешает нашему познанию, сон в абсурдных произведениях Хармса
предоставляет возможность убежать от хаоса реального мира и место, где
можно скрыться. Нелепые сны, с одной стороны, комментируют реальность
абсурдного мира, с другой стороны, сами являются буферной зоной абсурда, отделяющего автора от реальности [22, c. 57].
Сон как форма и принцип передачи авторского миросозерцания в
пространстве текста был проанализирован в монографии Юссиа Хейнонена, посвященной повести «Старуха» Хармса. Хейнонен показывает, что
в творчестве Хармса фабула часто строится по логике сна. Поскольку для
героя сон имеет важное значение, герой закрывает глаза и старается спать,
но ему не спится, и в этом состоянии он не может отличить сон от яви: сон
независимо от его воли начинает проситься в его сознание. По мнению исследователя, расстроенный сон, как погружение в него, так и пробуждение,
является важным хармсовским мотивом [10, c. 28], так как «во время сна
человек не может контролировать окружающую действительность или вообще наблюдать ее. Спящий не знает того, что происходит во время сна во-
Русская литература / Гао Юй
309
круг. Окончательный вывод из сказанного заключается в том, что у спящего
не может быть полной уверенности даже в том, что установленные законы
природы и логики действуют» [10, c. 30]. Мотив сна позволил Хейнонену
раскрыть суть абсурдного поведения героя в художественном мире Хармса,
где жизнь переплетается со смертью, реальное — с нереальным, где господствуют безнадежность и пессимизм, которые выражаются в ненависти героя к детям, жизни и будущему. Сон является особым принципом передачи
авторского миросозерцания в ирреальном художественном мире Хармса.
Здесь Хейнонен следует за Кобринским, который конкретизировал приемы
взаимодействие мотивов сна, бессонницы и бессознательности, исчезновения в творчестве Хармса на примере цикла «Случаи». Так, в рассказе «Утро»
описан процесс засыпания главного героя, «попытка (которого) “поймать”
непосредственно само состояние сна приводит к тому, что сон тут же пропадает. <…> он может приходить к человеку естественно и неосознаваемо,
но сознательное желание заснуть всегда приводит к противоположному результату» [6, c. 93–94]. В тексте сон всегда сопровождается негативными
силами и последствиями, по определению Кобринского, даже «ожидание
сна сополагается с предчувствием смерти» [6, c. 94], что в определенной степени свидетельствует о невозможности осуществления творческого деяния
Хармса и о его разочаровании в жизни.
В вопросе о конкретных приемах достижения эффекта бессмыслицы с помощью сна мнения китайских и российских исследователей разделились. По мнению Чжан Мэна, тема сна в творчестве Хармса имеет активное значение, тесно связана с темой чуда, так как сон сам по себе — это
ирреальное пространство, то он вполне имеет возможность стать местом
для творения чудес и подтверждения существования мистических сил,
способных вмешиваться в жизнь. «Сны проникают в реальность, придают всему миру иронический абсурдный характер. <…> Но благодаря сну
появляется слияние реальности и воображения в творчестве» [22, c. 57],
что в целом служит представлению о хаотичности всего мира. К примеру, в рассказе «Судьба жены профессора» главная героиня во сне видит
Л. Толстого, и последующие анекдотичные события окрашивают рассказ
комической окраской. Как считает, Чжан Мэн, сон в художественном мире
Хармса — это способ примирения человека с миром, образ гармонии. Для
объяснения своей точки зрения он обратился к известному авангардному
Studia Litterarum /2021 том 6, № 1
310
образу супрематического «черного квадрата» К. Малевича. Мир, который
видят герои Хармса во сне, символизирует картина «черный квадрат», где
площадь белого цвета равна площади черного квадрата, они находятся в
гармонии, а не в борьбе.
В магистерской диссертации «Абсурд в творчестве Хармса» Ци Линцая предложено иное толкование поэтики абсурда у Хармса. Ци Линцай
утверждает, что язык в творчестве Хармса ассоциируется с типом мифологического сознания, основанным на первичности языка и вторичности реальности, поскольку только в мифологии язык способен создать реальность.
А доминирующим принципом типа мифологического сознания является
логика post hoc, ergo propter hoc (После этого, следовательно, по причине
этого) [19, с. 34]. В рассказе «Кассирша» «у Маши в руках гриб» становится
причиной ее устройства на работу. Заметим, что в сюжете рассказа реализуется логика «Если событие X произошло после события Y, значит, событие
Y является причиной события X». Таким образом, если нужен кассир, пусть
любой человек держит в руках гриб, и неважно даже, жив ли этот человек
или мертв. Очевидно, что здесь важен только гриб, и в этой логике живой
человек равен мертвому. Согласно этой логике, в рассказе все развивается
разумно и последовательно.
Произведения Хармса наполнены абсурдными ситуациями и безнадежными попытками изменить ход вещей, но в них содержится стремление
к настоящей свободе человека. Можно сказать, что в картине мира Хармса
логика абсурда является подлинной логикой, на основе которой воцаряется некий новый порядок. Это новая картина мира способна освободить
человека от инертности мышления и от необходимости что-то объяснить
человечеству.
Суть художественных приемов в творчестве Д. Хармса, в том числе методов перебива, сдвига логики и нарушения классической причинно-следственной цепи, раскрывается в ситуации «некуда». Об этой безвыходной ситуации говорится в диссертации А.Г. Герасимовой: «…построенная на поэтике случайного обэриутская заумь, бессмыслица, “смешная” с
утилитарной точки зрения, может выступать иероглифом, знаком эзотерического молчания, сигнализирующим о беспомощности “человеческого,
слишком человеческого” существа перед лицом глубоких онтологических
проблем» [1, с. 11–12].
Русская литература / Гао Юй
311
В этом отношении Ми Хуэй разделяет точку зрения Ци Линцая и
Чжан Мэна на влияние реальности на поэтику абсурда Хармса и связывает его с понятием «чистота». Исследователь в статье «Чистый порядок как
важная идея в творчестве Хармса и ее зарождение» замечает, что Хармс отличал реальность жизни от реальности искусства. «Он понимает под реальной жизнью существование хаотичное и беспорядочное. Человек способен
обрести новый “чистый” порядок после реорганизации жизни с помощью
собственного внутреннего опыта» [17, c. 20]. Ми Хуэй здесь следует Жаккару, в монографии которого впервые раскрываются взаимоотношения
между «первичной чистотой» и искусством. Анализируя влияние эстетики
разных литературных направлений Серебряного века на формирование поэтики Хармса, исследователь утверждает, что чистый порядок, т. е. «первичная чистота», которая превосходит предмет по своей форме и содержанию,
не зависит от политики и требований общества, становится ядром художественной реальности. По Ми Хуэй, Хармс обращает внимание не на содержание и форму, а на факт, который одинаково существует в реальности жизни и реальности искусства, но для его выражения требуются два вида логики — логика жизни и логика чистого искусства. Художественная реальность
продолжает пробуждать восхищение миром, воплощенным в произведении
благодаря освобождению мышления и сознания писателя от условности и
повседневности.
Ми Хуэй полагает, что художественная реальность в творчестве
Хармса имеет свою уникальную экзистенциальную логику, так как то, что
заявил Хармс в дневнике (16 октября 1933 г.): «“Мир стал существовать, как
только я впустил его в себя”, — по своей сути соответствует точке зрения
А. Камю: “Испытанным, в полном смысле слова, является лишь то, что пережито, осознано”» [17, c. 20]. Далее Хармс рассуждает о том, что, принимая
беспорядок мира, он пытается водворить в нем порядок. И эта попытка —
начало искусства. В статье при сопоставлении поэтики Д. Хармса с поэтикой А. Камю отмечается, что для Хармса «искусство» — не только носитель
логики чистого порядка, но и воплощение абсурдности существования, ср.
у А. Камю: «…чувство абсурдности и есть этот разлад между человеком и
его жизнью, актером и декорациями» [4, с. 26]. Вот почему Хармс признается затем в своем дневнике, что «только тут понял <…> истинную разницу
между солнцем и гребешком, но в то же время <…> узнал, что это одно и то
Studia Litterarum /2021 том 6, № 1
312
же» [27, с. 137]. По мнению Ми Хуэй, у Хармса речь идет не об эстетике, а
об экзистенции.
В магистерской диссертации Шэнь Яна «Осознание абсурда и самосознание человека в прозе Д. Хармса: на примерах “Случаи” и “Старуха”»
исследуются типы повествования и разные личности рассказчика, автора
и старухи. Автор диссертации отмечает, что «последние слова героя-“Я” в
конце произведения: “Во имя Отца и Сына и Святого духа, ныне и присно и
во веки веков. Аминь...” — это исповедальные слова героя-“Я” к Богу» [12,
c. 43]. Однако Шэнь Ян считает, что отношение к Богу у Хармса пародийное, и здесь Хармс — наследник Ницше, его Бог тоже умер. Известно, однако, что в автографе повести эта молитва принадлежит самому Хармсу как
автору. И все же Шэнь Ян полагает, что эта молитва пародирует приемы
писателей-классиков, так как она демонстрирует принципиальную невозможность получения свободы и спасения в вере, и тем самым, с другой стороны, подтверждает абсурдную сущность мира, в котором ценность существования самого человека только заключается в свободном самосознании
и бунтарском духе.
В диссертации отмечается, что в повести «Старуха» представлен
образ радикального эксцентрика: это старуха, обладающая сверхспособностями управлять временем, знать его ход по бесстрелочным часам,
продолжать двигаться после своей смерти и даже могущая воскреснуть.
Шэнь Ян утверждает, что социально-политический и историко-культурный контекст сталинской эпохи требовал создания нового образа мира, в
котором уже не действуют нравственные нормы, и нового человека. Так,
в рассказе «Четыре иллюстрации того, как новая идея огорошивает человека» новая вера и новая этика раскрываются в выражении «ты говно»,
которое потрясает «человека». В заключении Шэнь Ян утверждает, что в
этом абсурдном мире для Хармса единственный способ сохранения свободы и ценности существования является самосознание, которое может
противиться языковому насилию, и бунтарский дух, противостоящий посягательствам на свободу, страху и угрозам.
По мнению Чжан Мэна, ключевой «код» поэтики Хармса — мотивы полета и падения. Содержание метафоры «полет» и «падение»
рассматривается Чжан Мэном как «повествование в вертикальном пространстве» («снизу вверх» и «вверх-вниз»). «В качестве символа сво-
Русская литература / Гао Юй
313
боды от притяжения земли, полет становится знаком прощания с этой
ужасной средой и чудом в скучной земной жизни. <…> Однако падение,
наоборот, ассоциируется с ускорением, вызванным силой тяжести. Это
процесс бесконечного сближения земли, и в то же время процесс сближения разума и смысла, представленного землей» [21, с. 34]. В исследовании также уточняется отношение Хармса к этим образам. Вертикаль
«снизу вверх» и «вверх-вниз» имеет четкую эмоциональную оценку,
«полет» к небесам оценивается положительно, «падение» ассоциируется
с пошлостью и унижением.
Чжан Мэн отмечает противостояние возвышенного (духовного) и
мирского (материального) в единице поэтики Хармса, также связанного
с вертикалью «полет» и «падение». И здесь «полет» связывается с мотивом сексуальности (ср. стихотворения «Мадлен» и «Жене»); «падение»
характерно для мотивов беспамятства и смерти (к примеру, в стихотворении «Страшная смерть» смерть сопровождается половым бессилием
старика, уподобленным опадающим осенним листьям). Наряду с вышесказанным, по Чжан Мэну, «полет и падение в творчестве Хармса приближают пространство к чистой пустоте, <…> помогают времени приобрести многомерность и способность к излому» [21, с. 38]. Чжан Мэн называет поэтику Хармса «нулевой степенью письма» [20, с. 53]. Согласно
его точке зрения, рассказы в сборнике «Случаи» демонстрируют постмодернистскую деконструкцию, для которой речь всегда рассматривается
как инструмент организации текста, но лишенный функции донесения
смысла.
Ми Хуэй анализирует также хармсовское философское рассуждение
о сути времени и пространства, состоящей из чего-то единого, однородного и непрерывного. На взгляд Хармса, время и пространство состоят
соответственно из трех основных элементов: прошедшее, настоящее, будущее / там, тут, там. В этой системе существования «настоящее» времени
и «тут» пространства являются препятствиями. По определению Хармса,
«тут» пространства и «настоящее» времени являются точками пересечения времени и пространства. Ми Хуэй развивает размышление Хармса о
троице существования, выдвигая понятие «хронотоп “у окна”». С ее точки
зрения, «окно» в творчестве Хармса служит границей между одним “там”
с другим “там”, которая делит мир на две части: внутренний мир — ком-
Studia Litterarum /2021 том 6, № 1
314
ната и внешний мир — за окном. По Ми Хуэй, «мир за окном, загадочный,
насыщенный неизвестностью, привлекает героя, находящегося в комнате
и жаждущего познать неизвестное. В этом случае окно играет роль промежуточной зоны, которая, с одной стороны, дает поле для наблюдения, а
с другой — защищает наблюдателя. Когда наблюдатель смотрит на внешний мир через окно, в какой-то степени это означает стремление одного
“там” к другому “там”, а окно в это время ограничивает это стремление,
препятствует ему» [16, с. 92].
Заметим в этой связи, что у Хармса есть автопортрет у окна. За окном видится дом, но за спиной Хармса — не комната, а схематически
изображенный ландшафт. По мнению М. Ямпольского, этот автопортрет
доказывает, что «внешнее и внутреннее пространства зеркально взаимоотразились, проникли друг в друга. <…> Лицо стерто, дефигурировано и
“фигурой” окна, и зеркальной, парадоксальной реверсией пространств» [13,
с. 55]. Можно сказать, что здесь окно представляет переход-преображение
душ, прозрачность окна позволяет переходить из одного пространства в
другое. А преображение основано на том, что «поверхность метафорических окон покрывается слоем штрихов-графов, делающих видимым текст
и нарушающих прозрачность» [13, с. 57], что со стороны свидетельствует о
существовании пространственно-временного континуума «у окна» в поэтике абсурда Д. Хармса.
Как показал обзор трудов китайских хармсоведов, сегодня мало кто
в Китае занимается систематическим исследованием зауми, нового языка,
созданного Хармсом для воплощения своих метафизических мировоззрений. Китайские исследователи больше обращают внимание на явления
«вне мысли» или на выражение абсурдной мысли, изучают тематику и
композицию текстов Хармса. Это объясняется тем, что ирония Хармса и
его символические метафоры выражают его авторскую позицию, для понимания которой от исследователей требуются обширные знания традиции русского авангарда и философского, культурного и художественного
контекста Серебряного века, поэтому заумный язык Хармса остается наиболее актуальной исследовательской задачей для историков литературы
в Китае.
В целом китайские исследователи сходятся на понимании того, что
своеобразие поэтики Хармса отвечает новому состоянию искусства, где де-
Русская литература / Гао Юй
315
монстрируется деконструкция причинно-следственной связи и происходит
смешение мотивов пространственно-временного континуума. Новое состояние искусства отвечает логике человеческого познания: это процесс отрицания отрицания, когда новое знание развивает противоположную сторону
старого знания, вот почему авангард вечен.