Studia Litterarum

Научные исследования крымскотатарского фольклора, в том числе и пересе- ленческой песни, начинаются на рубеже ХІХ–ХХ вв. Впервые песенное уст- но-поэтическое творчество крымских татар широко представлено в доволь- но основательном издании Алексея Олесницкого «Песни крымских турок», вышедшем в 1910 г. в Москве под маркой Лазаревского института восточных языков [4; 10]. Фольклорист выделяет такие тематические циклы крымско- татарских народных песен, как песни лирические (ашыкъ тюркюлери); пес- ни игривые (маскъара тюркюлери); песни солдатские (салдат тюркюлери); песни о русско-японской войне (рус-япон дженки тюркюлери); песни исто- рические и бытовые (дестанлар) и др. В отдельном разделе также помещены песни переселенческие (муаджир тюркюлери). Наличие такого раздела име- ет особое значение, ведь в более поздних фольклорных сборниках эти песни чаще всего оставались за пределами внимания составителей, по крайне мере не представлялись совсем или же представлялись крайней скудно. Определенное внимание эмигрантским песням уделяют исследовате- ли 20–30-х гг. ХХ в. Тема тяжелого положения трудящихся, следствием ко- торого стала эмиграция, вписывалась в господствующую в те времена схе- му классовой борьбы обездоленного народа и эксплуататорской верхушки. И все же эта тема затрагивалась предельно осторожно. Например, в сбор- нике Я. Шерфединова 1930 г. среди сотни произведений представлены всего лишь три небольших образца эмигрантского фольклора — варианты песен «Сувукъ Сув» (название селения, которое покидают переселенцы), «Айтыр да агъларым» («Скажу да заплачу»), а также грустная размеренная мелодия без поэтического текста [11]. В последующих сборниках Я. Шерфединова даже эти произведения уже не публиковались [12; 13]. Фольклористика / О.Н. Гуменюк 345 Не широко, но все же представили эмигрантскую песню Юсуф Болат и Ибраим Бахшыш в своем довольно объемном сборнике 1939 г. [3]. Здесь в со- ответствующем подразделе, в несколько отличающихся вариантах, помещены песни, в свое время уже зафиксированные А. Олесницким, — «Къалдыкъ биз бичаре, агъларым Къырымны» («Теперь мы бедолаги, оплакиваю Крым»), «Мушкюль олды» («Нестерпимо стало») и др. В предисловии исследователи разделяют массив крымскотатарского песенного фольклора на две основ- ные части — песни социально-исторические и песни бытовые (житейские). Рассмотрение социально-исторических песен они начинают именно с произ- ведений переселенческой тематики, небезосновательно трактуя эмиграцию как проявление протеста против «политики обезземеливания и обнищания трудового населения» [3, с. 8–9]. Основными виновниками тяжкого положе- ния, вызывающего эмиграцию, как отмечают фольклористы, народ считает крымских вельмож. Ю. Болат и Ибр. Бахшыш обращают внимание на харак- терные для переселенческой песни потрясающие образы, передающие боль разлуки с родной землею, отчим домом, близкими людьми. Подчеркивается выразительность в этих песнях как мотивов бедствования остающихся на родной земле, ибо у них не хватает денег не только на переезд, но и на хлеб, так и мотивов тяжких мытарств переселенцев на новых землях. Посвященные крымскотатарскому фольклору издания, появляющиеся в Крыму на рубеже ХХ–ХХІ вв., свидетельствуют о постепенном возрас- тании интереса к переселенческой песне. Объемностью и полнотой отлича- ется фольклорное издание Февзи Алиева «Антология крымской народной музыки» (2001), где встречаем отдельный раздел «Иджрет ве сюрьгюн йырлары — Переселенческие песни и песни высылки» [6, с. 69–92]. Фоль- клорист помещает различные варианты песни «Айтыр да агъларым» («Скажу да заплачу»), причем обращает внимание на ее значительное рас- пространение, о чем, как он резонно подчеркивает, свидетельствуют диа- лектические отличия поэтических текстов. Представлены также варианты иных песен, в том числе и «Судакъ тюркюси». Наиболее полным на сегодняшний день изданием, в котором представ- лен крымскотатарский песенный эмигрантский фольклор, является сборник Аблязиза Велиева и Сервера Какуры «Къырымтатар муаджир тюркюлери» (2007) [9]. Основу издания составляет поэтическая часть, ибо музыка многих эмигрантских песен, особенно конца ХVIII–XIX вв., не дошла до нас. Studia Litterarum /2021 том 6, № 2 346 В переселенческом фольклоре крымских татар выделяются лаконич- ные, образно изысканные, эмоционально насыщенные песни, основной те- мой которых является прощание с родным краем и близкими людьми. Это, в частности, такие фольклорные произведения, как «Биз Къырымдан чы- кармыз» («Мы уходим из Крыма»), «Къоран, къоран ичинде» («В ограде, в ограде»), «Асретлыкъ йыры» («Песня тоски»), «Агъла нинем» («Плач, моя матушка»). В некоторых песнях, таких, как «Кетеджекмен, джан до- стым» («Ухожу я, милый друг»), «Ачыл, эй, омрюмнинъ вары» («Раскрой- ся, жизни моей цвет») и др., горечь расставания с родной землей усилива- ется болью разлуки влюбленных. В песне «Кетеджекмен, джан достым» («Ухожу я, милый друг») тро- гательно звучит мотив вынужденного прощания юноши и девушки. Это песня диалогического характера, но, где заканчивается реплика одного из участников песенного диалога и начинается реплика другого, не всегда легко уяснить. Вполне возможно, что эти реплики в каких-то моментах на- кладываются одна на другую. Все это существенно усиливает экспрессив- ность лирического изложения. В записи, представленной в фольклорном сборнике А. Велиева и С. Какуры, видим попытку (не совсем успешную) как-то обозначить, отделить эти реплики [9, с. 58]. А вот в варианте, фигу- рирующем в антологии Ф. Алиева, что представляется более оправданным, отсутствуют соответствующие обозначения [6, с. 299]. Характерная для пе- реселенческого фольклора эмоциональная интенсивность достигает здесь особого уровня вследствие ощутимого стремления субъектов лирического повествования к сдержанности в ее проявлении. Они пытаются не только на людях, но и наедине не раскрывать до конца всю глубину своих пере- живаний, хотят подбодрить друг друга, надеясь, в частности, на поддержку вышних сил. Наряду с исламскими религиозными представлениями, здесь появляется образ более древней мифологии — крылатый конь (дюльдюль), ассоциирующийся с мечтами обездоленных о преодолении разлуки. Тема вынужденной разлуки двух влюбленных выразительно очерче- на и в песне «Ачыл, эй, омрюмнинъ вары» («Раскройся, жизни моей цвет») [9, с. 64]. Здесь нежное чувство влюбленного ассоциируется прежде всего с бутоном розы. Образность песни своеобразна и изыскана. Речь идет о чувствах совсем юного человека. Его любви еще только предстоит войти в полную силу, словно предрассветному зареву, словно бутону. Так хочется, Фольклористика / О.Н. Гуменюк 347 чтобы любовь заалела, расцвела и не увяла преждевременно. Искренние, подчеркнутые зазывными интонациями юношеские надежды переданы с особой лирической проникновенностью и живописной метафоричностью. К песням, в которых проявляется боль разлуки влюбленных, принад- лежит и «Судакъ тюркюси» («Судакская песня»). Здесь боль разлуки усугу- бляется драматизмом выяснения их довольно сложных отношений. «Судакъ тюркюси» представлена еще А. Олесницким в его фольклор- ном сборнике, в разделе «Муаджир тюркюлери — Песни переселенческие». Фольклорист, фиксируя образцы народного песенного творчества в 1909 г. на Южном берегу Крыма, отметил, что записал эту песню в селении Никита от Неби-эмира Усеин-огълу [10, с. 57]. Образность этого лирического произведения отличается не только острой тревожностью, но и таинственной неопределенностью, что открывает возможность его различных трактовок. Здесь всего два кратких трехстроч- ных куплета, скрепленных общей рифмой и дополненных таким же трех- строчным припевом. В припеве рифма приобретает редифный характер, чем усиливается и так большая по сравнению с куплетами его экспрессивность. Особенная, можно сказать, ключевая семантическая нагрузка приходится на третью, по-своему итоговую строку каждого из двух куплетов: «Антым олсун сени сармакъ!» («Я зарекся тебя обнимать!»); «Ерулып къаршымда дурма!» («Устало [напрасно] передо мной не стой!»). Эти строки отчетливо свиде- тельствуют о сложных драматических отношениях двух влюбленных и о том, что пришло время, когда они должны расстаться. В чем именно заключаются сложности их отношений, можно только догадываться, но достаточно опре- деленно обозначено, что здесь, как это часто случается, не обошлось без фа- тального влияния внешних факторов. Так же как непростые взаимоотноше- ния влюбленных четко акцентируются в последней строке каждого куплета, в последней строке припева отмечается пагубность неблагоприятных обстоятельств: «Судакъ бизге арам олду» («Судак стал для нас запретным [чужим, постылым...]»). Интересно, что в записях и, соответственно, в печати упомя- нутая особенность последних строк куплетов и припева (указывающая на не- кий итог, акцентирующая на нем) подчеркнута восклицательными знаками. В первых строках куплетов фигурируют образные (в основном пейзаж- ные) штрихи, отображающие особенности судакской живописной атмосферы и в то же время предстающие ненавязчивыми поэтическими параллелями к Studia Litterarum /2021 том 6, № 2 348 содержанию итоговых строк. Так, обозначенные в первом куплете горные вер- шины (чардакъ) напротив Судака можно ассоциировать со сложностями, ко- торые предстоит преодолевать, с определенными преградами на жизненном пути, это же можно сказать и о шести прутьях (алты пармакъ) на окне: Судагъынъ къаршысы — чардакъ, Пенджереси — алты пармакъ, Антым олсун сени сармакъ! (Напротив Судака — вершины, На окне — шесть прутьев, Я зарекся тебя обнимать!) [10, с. 57] В других вариантах песни, представленных, в частности, в сборни- ках Ф. Алиева [6, с. 75], А. Велиева и С. Кокуры [9, с. 41, 43], вместо «алты пармакъ (шесть прутьев)» фигурирует выражение «алтын пармакъ», кото- рое можно перевести как «золотой луч». В таком варианте поэтическая па- раллель приобретает антитетический характер и отчетливо перекликается с образным выражением соответствующей строки второго куплета: «Агъ- ачлары верир хурма» («Деревья плодоносят хурмой [дают хурму]»). Во втором куплете дополняются, усиливаются тревожные интона- ции первого. Вполне соответствуют (и в прямом, и в переносном смысле) очерченной в первой строке первого куплета горным вершинам упомяну- тые в первой строке второго куплета извилистые (бурма) судакские пути. Они воспринимаются как красноречивая параллель к тревожности третьей (итоговой, в определенной степени даже кульминационной) строки, а пей- зажный штрих относительно хурмы на деревьях появляется здесь, как толь- ко что упомянуто, не менее красноречивой антитетической параллелью: Судагъынъ еллары — бурма, Агъачлары верир хурма, Ерулып къаршымда дурма! (Судакские пути — извилистые, Деревья дают хурму, Устало напротив меня не стой!) [10, с. 57] Фольклористика / О.Н. Гуменюк 349 В припеве тревоги и переживания, в основном только угадывающиеся в куплетах, словно высвобождаются, проявляются с сокрушительной го- речью, с особой эмоциональной интенсивностью: Сардыкъларым ялан олду, Ялан олду, виран олду, Судакъ бизге арам олду. (Прошлые мои объятия теперь — иллюзия, Теперь иллюзия, теперь руина, Судак для нас теперь — ад.) [10, с. 57] Припев начинается довольно обширным, семантически емким, эмо- ционально насыщенным, эвфонически впечатляющим словом «Сарды- къларым». Эту субстантивную конструкцию с глагольной основой «сар» («обнимать ») можно примерно перевести как «все, что я когда-то обни- мал», «все, что было моему сердцу мило». Это единственное в припеве четырехсложное слово, которое в дальнейшем словно высвобождает зата- енную в себе энергию и продолжается в более кратких, непременно двух- сложных словах, все же остающихся в пределах отчетливо обозначенных, отчасти повторяющихся четырехсложных выражений (словосочетаний). Это обусловливает нежную и в то же время пронзительно-экспрессивную мелодичность, а также размеренную ритмичность поэтической речи, ее не- повторимую музыкальность. По-своему музыкальны, хоть внешне и не столь экспрессивны, ку- плеты. В них ритмически прихотливо сочетаются два трехсложных слова с одним двухсложным (Судагъынъ къаршысы — чардакъ... — Судагъынъ ел- лары — бурма), четырехсложное — с двумя двухсложными (Пенджереси — алты пармакъ... — Агъачлары верир хурма). Примечательно, что обозначен- ные цезурами ритмические рисунки двух первых строк каждого куплета вполне идентичны. А определенное отличие в расположении цезур в каждой третьей строке можно объяснить усилением затаенной в них динами- ки. Выразительная симметричность ритмического строения куплетов, их своеобразная орнаментальность подчеркивается их одинаковым началом, строфической анафорой «Судагъынъ... — Судагъынъ». Studia Litterarum /2021 том 6, № 2 350 «Судакъ тюркюси» — это песня о сложных взаимоотношениях влю- бленных, которым не суждено выяснить свои отношения ввиду неблаго- приятных внешних обстоятельств, зловещей атмосферы в родном Судаке, ставшем для них адом, ставшим им постылым (арам). Образный строй про- изведения довольно таинственный, социально-бытовые реалии в основном только угадываются, зато на первый план выходят острые переживания, тревоги, переданные с особой выразительностью и изяществом, с эмо- циональной интенсивностью и тонкой психологической нюансировкой. Приведенные в первых строках куплетов лаконичные образные штрихи выразительно передают особенности судакской окружающей среды — гор- ные вершины, извилистые пути, луч солнца в окне, которое может быть заставлено ажурной решеткой, хурма на ветвях деревьев. Эти колоритные образные штрихи служат прямыми или антитетическими параллелями к воссозданию сложных взаимоотношений влюбленных, ярко обозначенных в третьей строке каждого куплета. Затаенно-неопределенная тревожность куплетов проявляется зна- чительно интенсивнее в припеве, что подчеркивается присущим ему реди- фом (сочетанием точных и тавтологических рифм) и другими созвучиями, в частности внутренними рифмами, а также предельно четкой, можно ска- зать, рубленой размеренностью ритма (кроме первого четырехсложного слова все дальнейшие слова здесь исключительно двусложные с ударени- ем на втором слоге). Смысловое единство, своеобразное взаимодействие строк каждого куплета и припева подчеркиваются не только последова- тельным использованием поэтического параллелизма, красноречивыми сравнениями (...Ялан олду, виран олду), но и тройными рифмами (aaa — bbb...). Рифмы здесь точные и звучные (чардакъ — пармакъ — сармакъ; бур- ма — хурма — дурма), в припеве они приобретают особую изысканность не только в связи с появлением редифа, но и ввиду нестандартности зву- ковых перекличек основной части рифмованной конструкции (ялан — ви- ран — арам). Загадочность образного строя, интонаций песни, динамика прису- щей ей гаммы настроений, в частности, определенная сдержанность купле- тов и большая экспрессивность припева, — все это очень эффектно прояв- ляется в стихотворном течении, отличающемся особой музыкальностью, изысканной ритмической и звуковой организацией. Фольклористика / О.Н. Гуменюк 351 Своеобразие песни заключается также в гармоничном и удивительно деликатном сочетании в ней любовных и социальных мотивов. Обозначен- ный драматизм личных взаимоотношений умножается темой отчуждения от родного города. На это справедливо обращает внимание в своих приме- чаниях к одному из вариантов фольклорного произведения Ф. Алиев [6, с. 75]. Иные варианты песни, в частности, только что упомянутый вариант из сборника Ф. Алиева, помещенные в сборниках Асана Рефатова [14, с. 66– 67], А. Велиева и С. Какуры [9, с. 41, 43] несколько проще по своему содер- жанию и композиционной структуре. В них в основном нет такого четкого, как в варианте из сборника А. Олесницкого, созвучия образных деталей и, соответственно, симметричного расположения семантически родственных строк. Образные детали, которые встречаем в варианте А. Олесницкого, в других вариантах преимущественно повторяются и подаются достаточно произвольно, так сказать, по мозаично-калейдоскопическому принципу, что в определенной степени усиливает динамику песенного течения. Слож- ные любовные отношения здесь если и обозначаются, то довольно невнят- но, по крайней мере ощутимо отходят на второй план. О присутствии их в одном из вариантов, помещенных в сборнике А. Велиева, свидетельству- ет легкое предостережение: «Ялан сейлеп бойнумы урма...» («Обманчивым словом меня не впечатляй...»). На первом плане здесь — неблагоприятные внешние обстоятельства, которые омрачают счастье влюбленных. Ха- рактерно, что строки «Ерулып къаршымда дурма» («Утомительно передо мной не стой») в только что упомянутом варианте нет, а строку «Антым олсун сене сармакъ» можно в соответствующем контексте перевести как «Я поклялся тебя обнимать» или же «Я тебя все обнимал бы и обнимал бы». Унылое настроение песни подчеркивается фигурированием и в куплетах, и в припеве песенного возгласа «аман» («ой жаль»), который в каждой первой строке и куплетов, и припева усиливается еще и возгласом «ах». По сравнению с вариантом, зафиксированным А. Олесницким, этот вариант несколько длиннее. Здесь добавляется еще один трехстрочный куплет: Судакънынъ къалеси къулле, ах аман, Ярем келир куле-куле, Тоймадым ярны севе-севе, аман. Studia Litterarum /2021 том 6, № 2 352 (Судакской крепости башни, ой жаль, Любимая придет улыбающаяся, Не нарадовался, не насытился любовью, ой жаль.) [9, с. 41] Живописная поэтическая картина судакских извилистых путей, су- дакских горных вершин дополняется с помощью строфической анафоры характерным штрихом — очерчиваются башни Судакской крепости. Все эти детали, представленные в первой строке каждого куплета, созвучны между собой — и извилистые пути, и горы, и высокие каменные стены таят в себе определенный драматизм, ассоциируются со сложностью бытия. Так же пе- рекликаются между собой каждая вторая строчка в куплетах: хурма на вет- вях — золотой луч в окне — улыбка любимой. Как видим, эти строки созда- ют выразительные параллели. А вместе с тем каждая первая и вторая строка сочетаются по принципу антитетического параллелизма. Своеобразным итогом таких сопоставлений и противопоставлений предстает острое ощу- щение тревоги, смятения, которое динамично пульсирует в третьей строке каждого куплета. Упомянутая мозаичность, калейдоскопичность, которая присуща композиционной структуре песни, все же приобретает определен- ную упорядоченность, достигает изящной орнаментальности. Интенсивность чувств и эмоций влюбленного подчеркивается в последнем куплете двукратным обращением к двойной грамматической форме деепричастного характера: куле-куле — севе-севе (улыбаясь-улыба- ясь, любя-любя). Соответствующие строки можно перевести и так: «Лю- бимая придет, улыбаясь-улыбаясь, / Не насладился любовью, любя-любя». Упомянутое ощущение встревоженности, обескураженности, смущения лирического героя выразительно передает также переход в тройной риф- мованной конструкции последнего куплета от вполне точной рифмы (къу- ле — куле) к рифме также изысканной, но неточной (куле-куле — севе-севе). Это можно сказать и о других версификационных средствах, в частности, о довольно частом в припеве чередовании резких словосочетаний (ар, ра) с ласковыми (ол, ал). О том, что в этом варианте песни на первом плане не личные отноше- ния влюбленных, а неблагоприятные обстоятельства, препятствующие их счастью, свидетельствует начало припева с соответствующей констатацией. Фольклористика / О.Н. Гуменюк 353 Припев здесь начинается с той строки, которой заканчивается припев в ва- рианте А. Олесницкого: Судакъ бизге арам олды, ах аман (Судак для нас адом стал, ах жаль, жаль). Соответственно, следующие строки припева усиливают тревожные ощущения, присущие последней строке каждого куплета: Арам олды, не ал олды, Саргъанларым ялан олды, аман. (Адом стал, непостижимым стал, Все милое сердцу иллюзией стало, ой жаль.) [9, с. 41] Вариант песни, помещенный в антологии Ф. Алиева под названием «Судагъын еллары» («Судакские пути»), а также в более позднем сборнике А. Велиева и С. Какуры, в котором представлено несколько версий фоль- клорного произведения, отмечен по сравнению с другими рассмотренны- ми вариантами наибольшей мозаичностью и калейдоскопичностью. Здесь фактически отсутствует припев, а некоторые его строки вмонтированы в структуру куплетов, которые без особой сложности удалось поделить на двухстрочные, а не трехстрочные, как в других вариантах. Это касается и ключевой строки, ключевой фразы «Судакъ бизге арам олды» («Судак нам стал запретным»), которой начинается четвертый двухстрочный куплет. Эта фраза сразу же, в этом же куплете, сменяется отсутствующим в других вариантах песни выражением категорического несогласия с невыносимым положением, попытки, несмотря ни на что, противостоять беде. Соответ- ствующая, можно сказать, выделенная строка, четко организованная в рит- мическом и звуковом плане, вполне красноречива: Айрыламам Судпкъ сенден, ах аман! (Не расстанусь, Судак, с тобой, ах, жаль, жаль!) [6, с. 75] Studia Litterarum /2021 том 6, № 2 354 Характерно, что эта строка (что в определенной степени компенси- рует отсутствие рефрена) завершает не только кульминационный куплет, но и, повторяясь в шестом куплете, всю песню. В этом варианте, может, и затенены определенные психологические нюансы, зато появляется особая драматическая напряженность, окрашенная героическими интонациями. Музыкальный текст «Судакской песни» не менее изысканный, чем по- этический. Если последний встречается уже в сборнике А. Олесницкого [10, с. 57], то мелодия впервые опубликована А Рефатовым значительно позже [14, с. 66]. Композитор в своем сборнике помещает слова и музыку одного из вариантов под названием «Судагъынъ йырлары» («Дороги Судака»). Это название красноречиво и символично. В нем ощутима характерная для ана- лизируемого фольклорного произведения живописная метафоричность — так же как закручены и извилисты горные судакские дороги, сложны и за- путанны взаимоотношения двух влюбленных, взаимоотношения, драматизм которых умножается неблагоприятными жизненными обстоятельствами, в результате чего родной город неожиданно становится для них чужим. Мелодия, зафиксированная А. Рефатовым, не просто унылая, тоскли- вая, но безмерно грустная. И эта безмерность, эта весьма ощутимая в пес- не невозможность вложить силу и глубину страданий в четко очерченные рамки безошибочно уловлена фольклористом. Он при записи песни не дает указаний относительно характера и темпа исполнения, что фактически рав- но присутствующей в других записях соответствующей отметке Ad libitum. А. Рефатов не определяет размера, следовательно, не разделяет музыкальный текст на такты. Несмотря на это, в самой мелодии определяется хоть и не яв- ственная, но все же весьма ощутимая структурированность, продиктованная, в частности, стихотворным ритмом. Стихотворный ритм хоть и значительно ослабляет в музыке свою упругость и четкость, однако не теряет очертаний своего рисунка. Эти очертания обозначаются, в частности, песенными воз- гласами аман, которые непременно в музыкальном тексте завершаются фер- матами. Вследствие этого мелодия приобретает не только упомянутое без- мерно печальное, но и весьма изысканное, привлекательное звучание. Можно сказать, что в мелодии этой песни отображается погранич- ное психологическое состояние. Это будто пребывание на краю пропасти в невольном плену воспоминаний обо всем милом сердцу и прекрасном, еще недавно считавшемся стабильным, незыблемым, а теперь оказавшемся Фольклористика / О.Н. Гуменюк 355 таким ненадежным и призрачным. Хочется, чтобы все это милое сердцу и прекрасное продолжалось и дальше, но, увы, впереди пропасть, возврата в прошлое нет. Конечно, восприятие музыки у каждого индивидуально, но именно такое направление ощущений заложено в поэтическом тексте про- изведения и весьма отчетливо развито в тексте музыкальном. Мелодия развивается в тональности g-moll (соль минор) в пределах октавы. Практически вся она соткана из малых, больших и увеличенных секунд, что крайне обостряет драматизм, даже трагизм, присущий стихотворным строкам. Ведь секунды, а тем более при их варьировании (пол- тона, тон, полтора тона), в соответствующем музыкальном контексте со- звучны ощущению бесконечного плача и стона, способствуют обострению чувства тоски, печали, безнадежности. Основную роль в художественной организации музыкального те- чения, в выражении его изысканной прелести играют характерные для восточной музыкальной поэтики распевы. Распевы здесь имеют разную продолжительность. Наиболее пространный из них охватывает пятнад- цать нот, к тому же трижды удлиняется ферматами и меняется красно- речивой паузой. Он заявлен уже в начале песни, буквально на четвертом слоге первой поэтической строки и может восприниматься как своеобраз- ная прелюдия дальнейшего песенного изложения. Далее короткие и сред- ние распевы (на две, три, четыре, пять нот) чередуются с распевами бо- лее пространными (от восьми до тринадцати нот). Ритмический рисунок распевов, прежде всего широких, весьма разнообразен. Кроме фермат, здесь встречаются удлиненные ноты, форшлаги, триоли. Такая сложность ритмического рисунка еще больше обогащает мелодию и позволяет ис- полнителю во всех нюансах донести до слушателей особенности звучания фольклорного произведения и продемонстрировать свое вокальное ма- стерство, которое здесь должно достигать очень высокого уровня. Про- странные распевы особенно усиливают ощущение душевной боли, выра- жаемого прежде всего секундами, из которых преимущественно состоит мелодическая линия. Широкие распевы, как отмечалось, содержат в себе ферматы, а также часто сменяются нотой с ферматой. Именно ферматы в музыкальной символике этой песни создают ощущение неумолимого одиночества, невозможности возврата того светлого, что было когда-то. Такую же функцию выполняют и ферматы пауз. Studia Litterarum /2021 том 6, № 2 356 В переселенческом песенном фольклоре крымских татар выделяются лаконичные песни, в которых с образной выразительностью, афористиче- ской четкостью раскрывается драма разлуки с родным краем. Этим песням присущи такие черты, как композиционная изысканность, интонационная экспрессивность. Они отличаются эмоциональной насыщенностью, осо- бым трогательным лиризмом, связанным с тем, что именно в этих песнях речь идет преимущественно о разлуке с близкими людьми — с родителями, друзьями, любимой девушкой. К таким образцам устно-поэтического твор- чества принадлежит зафиксированная в нескольких вариантах «Судакъ тюркюси» («Судакская песня»). Она отличается характерной для фоль- клорной стилевой манеры легкостью, непринужденностью, даже некоторой игривостью, эффектно контрастирующей с присущим этому фольклорному произведению глубинным, многогранным драматизмом, драматизмом как личностного, так и социального плана. Отмеченная внешняя легкость и не- принужденность таит в себе четкую структурность, изощренную орнамен- тальность, усиливающуюся красноречивыми, хоть и ненавязчивыми поэти- ческими параллелями, а также ритмическими и звуковыми особенностями поэтического изложения. Вследствие этого она способствует раскрытию упомянутого драматизма. В одних вариантах эта орнаментальность более, в других менее выразительна, что в конечном итоге свидетельствует о худо- жественном своеобразии каждого из них. Отмеченная изощренностью восточной стихотворной и музыкаль- ной поэтики, «Судакъ тюркюси» («Судакская песня»), известная также под названием «Судагъынъ йырлары» («Дороги Судака»), выразительно пере- дает безмерную человеческую тоску, силу и красоту трепетных душевных переживаний.