Studia Litterarum

Одного из наиболее влиятельных представителей «серьезной литературы» Германии 1990-х гг. В.Г. Зебальда (1944–2001) можно, несомненно, считать автором единого текста, организованного особой, чрезвычайно подвижной, авторской перспективой. Сквозная главная тема всей его художественной прозы («Головокружения», 1990; «Эмигранты», 1992; «Кольца Сатурна», 1995; «Аустерлиц», 2001) — это неумолимое движение истории челове- чества к безрадостному финалу, разрушительное влияние его на частные судьбы и великое множество тех, кто во все времена оказывался «сброшен с корабля истории» [8], лишен в ней права голоса и слова. Следуя теме, В.Г. Зебальд все время стремится «раздробить» в своей прозе линейный исторический нарратив, извлекая из небытия и предъяв- ляя множество его отражений и преломлений, порожденных различными историко-культурными констелляциями и ландшафтами, в том числе и во- круг ярких представителей мировой культуры (философов, писателей, ху- дожников), голосами и судьбами обычных людей (умерших). Те из них, кто «получит голос» в его художественном тексте, выбираются писателем «по созвучию»: на основании ощущаемого им «избирательного сродства» или «семейного сходства». Их привлечение писателем в качестве «партнеров по перспективе» можно сравнить с «приглашением на танец»: партнеру предоставляется возможность исполнить «собственную партию» (уже в рамках художе- ственного текста В.Г. Зебальда) — осуществить характерное именно для него интонационно-пластическое высказывание, временами воображае- мое, но всегда наделенное подлинным смыслом, с привлечением органич- ных именно для этого «голоса культуры» выразительных средств. Одним из Мировая литература / Е.В. Соколова 99 наиболее значимых для В.Г. Зебальда «партнеров по танцу» следует считать и австрийского философа Людвига Витгенштейна (1889–1951). Отмечая многочисленные параллели во взглядах (и судьбах) Л. Вит- генштейна и В.Г. Зебальда многие исследователи (преимущественно англо- язычные) констатируют, что воздействие личности и философии первого ощущается не только в художественных текстах второго [4; 6; 8; 9], но и во многих моментах частной жизни: увлечениях, интонациях, способах видеть вещи, думать и говорить о них [8; 9], — до такой даже степени, что в роли «святого покровителя» художественной вселенной В.Г. Зебальда они видят скорее Людвига Витгенштейна [8, p. 113], чем, например, Вальтера Бенья- мина, которому нередко отводят аналогичную роль немецкоязычные лите- ратуроведы [11]. «Общим знаменателем» пересечений В. Зебальда и Л. Вит- генштейна — во взглядах на мир и роль в нем языкового начала, на способы бытия в нем человека и языка, место памяти и истории, как и на способы (и саму возможность / невозможность) адекватного выражения собствен- ных представлений — англоязычные ученые нередко называют концепцию «семейного сходства» [8; 9] в том смысле, какой она обретает в поздних работах Л. Витгенштейна: прежде всего, в опубликованных уже посмертно «Философских исследованиях» (1953) и «О достоверности» (1969). Иллюстрируя тезис о том, что в литературной вселенной В. Зебальда Л. Виттгенштейн занимает место «универсального философа», профессор Кейптаунского университета Д. Сколквик выбирает отправной точкой со- поставительного исследования их «грамматик памяти» [9] самое первое — явное, яркое и одновременно загадочное — явление Людвига Витгенштейна в «Аустерлице». Поскольку именно через него В. Зебальд уже в самом нача- ле своего текста «открывает» тот уровень, который неотделим от имени и круга идей философа, и одновременно предлагает к нему «ключи» (среди которых сразу же оказывается связь с визуальным рядом — фотографиями), мы также не можем обойти вниманием «первое явление» Л. Витгенштейна. С одной из начальных страниц романа «Аустерлиц» [16, с. 7] на чита- теля пристально смотрят четыре пары глаз. Их фотографии размещены на странице друг под другом: сверху — две пары глаз ночных животных (совы и лемура); ниже — два человеческих взгляда: «взгляд художника» (земляка и друга писателя, баварского художника Я.П. Триппа, р. 1945 [9, р. 317]), под ним, в самом низу, «взгляд философа» — Людвига Витгенштйна. Подписи Studia Litterarum /2021 том 6, № 2 100 или иные сообщения, кто есть кто и чьи это глаза, в тексте отсутствуют. В параллель описанному визуальному ряду рассказчик В. Зебальда сообща- ет только, что после посещения павильона с ночными животными от мно- гочисленной живности, там обитавшей, у него осталось «общее впечатле- ние, будто у большинства из них необычайно большие глаза и пристальный испытующий взгляд, который встречается у живописцев и философов, пы- тающихся посредством чистого созерцания и разума проникнуть во тьму, что окружает нас» [16, с. 7]. Показав через такое сочетание визуального и текстового рядов, что «философ» у него вглядывается во тьму глазами Люд- вига Витгенштейна, писатель сразу дает понять, что именно последнему и принадлежит в его тексте роль «философа». И чем глубже мы погружаем- ся в текст «Аустерлица», тем больше подтверждений обнаруживаем тому, что одним из центров, формирующих этот текст как художественное це- лое, остается «постоянное и повсеместное, иногда окруженное тайной» [9, p. 317] присутствие в нем австрийского философа — и как личности, и как связанного с его именем комплекса идей. Явным образом австрийский философ вновь появляется в тексте лишь через несколько десятков страниц, когда читателю приходит время узнать о необычайном сходстве между ним и протагонистом В. Зебальда, Жаком Аустерлицем, — сходстве до такой степени разительном, что всякий раз, когда рассказчик «случайно наталкивается» «на какую-нибудь фото- графию Витгенштейна», ему чудится, будто с нее «смотрит Аустерлиц», а стоит ему бросить взгляд на Аустерлица, как он тут же видит «в нем не- счастного мыслителя, стесненного ясностью своих логических размышле- ний, равно как и сумятицей своих чувств» [16, с. 53]. Сходство проявляется и «в том выражении ужаса, печатью которого были отмечены их лица» [16, с. 52]; взглядами они оба словно «изучают других, легко преодолевая неви- димые границы» [16, с. 53]; в их жизни «все как будто временно» [16, с. 53], и стремятся они «сколько возможно, обходиться малым» [16, с. 53], к тому же оба органически не способны «задерживаться на каких бы то ни было околичностях» [16, с. 53]. Маркером и одновременно материальным носителем этого не опре- делимого до конца, но всеобъемлющего сходства выступает армейский рюкзак, купленный Аустерлицем перед самым поступлением в универ- Мировая литература / Е.В. Соколова 101 ситет1. Подчеркнуто, что протагонист воспринимает этот рюкзак «един- ственной по-настоящему надежной вещью в его жизни» [16, c. 52], а самого «я»-рассказчика он даже наталкивает на «странную по своей сути мысль о своеобразном физическом родстве, связывавшем его, Аустерлица, и умер- шего от рака в 1956 году2 в Кембридже философа» [16, с. 53], который ведь тоже «никогда не расставался со своим рюкзаком» [16, с. 53]. Иными сло- вами, олицетворяемое рюкзаком сходство выходит далеко за рамки внеш- него и материального — настолько, что сам рассказчик говорит о совпаде- нии «конституций», «способов существования» в окружающем мире, где «сумятица чувств» выглядит не менее странной, чем «ясность логических размышлений» [16, с. 53]. Совпадают их эстетические предпочтения: лон- донский дом Жака Аустерлица «до последней детали» [9, p. 317] обставлен в той же аскетической манере, что и комнаты, которые занимал в свое время в Кембридже Витгенштейн. Акцентируется также стремление Аустерлица «следовать» за австрийским философом в способах придавать смысл этому миру, в котором они оба равным образом чувствуют себя чужими. Для Л. Витгенштейна, который, несмотря на значимость для него «на- циональной идентичности», почти не говорит о евреях специально, «быть евреем» означает (вынужденно) «быть другим» [7, p. 76], причем не только в эпоху торжества нацизма в Германии, но уже в самый момент рождения в Вене конца XIX в. Но ведь и Жак Аустерлиц у В.Г. Зебальда, с самого начала чувствовавший себя «чужим», «другим» в доме англиканского священника в глуши Уэльса, где прошло его детство, и не понимавший причины своей «чужести», в результате длительных поисков однажды также обнаружит себя евреем, с целью спасения от нацистов вывезенным в раннем детстве из Центральной Европы в Англию — не из Вены, правда, из Праги. Возможно, именно для того, чтобы как-то смириться с витгенштей- новским молчанием о главной катастрофе ХХ в. (в духе завершающего «Ло- 1 Черно-белая фотография висящего полотняного заплечного мешка представлена в тексте [16, с. 52]. 2 В русском переводе [16, с. 53], так же как и в английском [18, с. 46], 1956 г. указан в этом абзаце как год смерти философа, хотя в реальности Л. Витгенштейн умер в 1951 г. Ошибка, — вероятно, намеренная (едва ли Зебальд мог ошибиться на целых пять лет в отношении даты смерти любимого философа: скорее, так он «тестирует» одну из важных для него тем «позднего» Л. Витгенштейна: «неточность»), — имела, по-видимому, место в первом немецком издании, с которого и делались оба названных перевода. В немецком издании 2003 г. «ошибка» уже «исправлена»: в соответствующем абзаце указан 1951 г. [19, с. 28]. Studia Litterarum /2021 том 6, № 2 102 гико-философский трактат» известного афоризма [15, c. 73]), В. Зебальд подступается к трагедии и потерям Холокоста через своих персонажей — Жака Аустерлица («Аустерлиц»); Пауля Берейтера, Макса Фербера («Эми- гранты»), «я»-рассказчика («Головокружения»), вовлекая в свои литера- турные поиски также и фигуру самого философа через черты физического и душевного «сходства» с названными персонажами. Вслед за самим Л. Витгенштейном память как средство передачи «живого» опыта вызывает глубокий скепсис также и у В. Зебальда — во многом из-за невозможности нарратива о Холокосте, обусловленной тем, что в данном случае опыта для передачи не может быть: даже избежавшие гибели персонажи-евреи, чьи жизни писатель конструирует в своих текстах на основе «аутентичных» биографий с привлечением «точечного» художе- ственного вымысла, продолжают оставаться «под прицелом смерти», не имея шансов обрести «живость», под которой можно понимать способность укорениться в исторической памяти [4, с. 9]. И тут как бы вновь обнаружи- вается, что в витгенштейновском категорическом отказе от недостаточно «аккуратного» (точного, бережного) объяснения словами человеческого страдания — повсюду, где персонажи сталкиваются с ним: от Бельгийского Конго («Кольца Сатурна») до концлагеря Терезиенштадт («Аустерлиц»), — проявляется именно его «этика памяти» [9]. Стоит подчеркнуть слияние «мнемонического скептицизма» [4] Л. Витгенштейна (а вслед за ним — В. Зебальда) с проблематикой «рито- рического отчаяния». Важность последней для всех без исключения «боль- ших» писателей «секуляризованного» ХХ в. убедительно выявлена в книге “Violence without God. The Rhetorical Despair of Twentieth-Century Writers” [14], причем автор этой книги, американская исследовательница Джойс Векслер, именно В.Г. Зебальда видит одной из вершин развития данной ли- нии в мировой литературе, ее истоком называет кризис католической веры конца XIX в., а среди наиболее влиятельных «первопроходцев» (наряду с экспрессионистами и З. Фрейдом как основателем «теории травмы») выде- ляет Людвига Витгенштейна. Жак Аустерлиц и Людвиг Витгенштейн «отражают» друг друга мно- гократно, будто два зеркала, поставленные друг перед другом [6]. Среди многочисленных вербальных и визуальных отсылок В. Зебальда к Л. Вит- генштейну в русле «мнемонического скептизима» Н. Пеликэн Строс (Нью- Мировая литература / Е.В. Соколова 103 Йорк) выделяет в романе ракурсы, связанные с проблемой «правдивости» и надежности исторических источников, личных воспоминаний, вербаль- ных и визуальных искусств3, подчеркивая, что в «Аустерлице» эта тематика дополнительно актуализируется через 81 черно-белую фотографию. Тем самым выстраивается диалогическая связь с «Философскими исследовани- ями» Л. Витгенштейна, где тема фотографии (ее «нечеткость») дает первые импульсы к зарождению «философии неточности»: ведь до тех пор пока «единый идеал точности не предусмотрен» и «мы не знаем, что нужно пони- мать под ним, если сами не уcтановим» [15, с. 121], слово «неточный» вовсе «не означает “неприменимый”» [15, с. 121]. Фотографии как элемент повествования кажутся у В. Зебальда об- разами, извлеченными из памяти (в пользу такой интерпретации говорит и их нарочитая нечеткость). Но при этом они скорее подчеркивают, чем восполняют, принципиальную недоступность внутреннего содержания па- мяти. Столкновение изображений и текста фиксирует состояние неуверен- ности — на границе аутентичности: правда или нет? было или не было? — и ставит под вопрос «уникальную доказательную способность», обычно приписываемую фотографиям [4]: Мартин Клибс из Университета штата Орегон видит основную интенцию зебальдовских иллюстраций не в про- яснении сопровождаемого ими текста, а, скорее, в артикуляции фундамен- тального ощущения дезориентированности рассказчика в мире тотального сомнения в достижимости, возможности (и даже необходимости) «точно- го» именования — точности языка. Но если у Л. Витгенштейна в «Философских исследованиях» «неточ- ность» представляет собой едва ли не фундаментальное, характеристиче- ское, свойство человеческой (и языковой) природы [15, с. 121–131], которое угадывается также в основе «семейного сходства» и нуждается в присталь- ном наблюдении и изучении, то В. Зебальд, очевидно, не может до конца примириться с ее бесстрастной «фундаментальностью». Для него «неточ- ность» носит во многом вынужденный характер и связана с дезориентаци- ей в языке, являющейся в его понимании прямым следствием потери ори- ентации в истории, времени и пространстве (вследствие в первую очередь исторических катастроф). Не случайно именно такую обусловленность 3 См. об этом, например: [10]. Studia Litterarum /2021 том 6, № 2 104 языковой дезориентации обнаруживает и сам Зебальд-исследователь в про- изведениях, например, Петера Хандке и ставит австрийскому писателю в заслугу как соответствующее наблюдение, так и успешное превращение его в художественный прием [20, с. 121–122]. «Все построение языка, синтаксическое соположение отдельных ча- стей, система знаков препинания, союзы, названия простых обычных пред- метов, — все было теперь скрыто густой туманной пеленой. И даже то, что было написано мною в прошлом, вернее, особенно то, что было написано в прошлом, я перестал понимать» [16, с. 156] — суммирует тотальное ощу- щение языковой дезориентации его протагонист в «Аустерлице», настаивая на невозможности естественного включения в дискурс прошлого травмати- чески маркированного исторического опыта и одновременно отказываясь принимать спасительную фундаментальность «неточности» по Л. Витген- штейну, позволившую последнему молчать о главной исторической траге- дии времени — обстоятельство, которое, как полагает Н. Пеликэн-Строс, В. Зебальд так и не смог до конца ему простить [6]. Литературный диалог В. Зебальда с Л. Витгенштейном в «Аустерли- це» представляется всеобъемлющим. Он разворачивается параллельно на разных уровнях — от предметного (рюкзак, обстановка квартиры), био- графического (поездки, Кембридж, Англия как вторая родина) и поведен- ческого (взгляд, манеры) до исторического (индивидуальная и культурная память), эстетического (фотография, архитектура) и философского (язык, этика). Общие у протагониста (и писателя) с Л. Витгенштейном интерес к архитектуре и любовь к фотографии также отчетливо маркируют внутрен- нее — этическое, эстетическое — «родство» их с философом (см., например: [2]), подчеркнутое тем обстоятельством, что именно фокус на архитектур- ной «монументальности», обеспеченный в тексте В. Зебальда изысканиями протагониста, предоставляет и одну из главных возможностей для много- планового развертывания и проживания витгенштейновской концепции «семейного сходства». Не случайно именно при описании целей бесконечно продолжающихся архитектурных исследований Аустерлица происходит и первое эксплицитное упоминание «семейного сходства» — одной из клю- чевых идей или даже концепций «Философских исследований» Л. Витген- штейна. Мировая литература / Е.В. Соколова 105 Суть ее вкратце заключается в том, чтобы считать группу людей или вещей объединенной «семейным сходством», если любые два ее члена свя- заны серией перекрывающихся сходств по нескольким выделенным чертам (при том, что никакая одна отдельная черта не обязана являться общей для всех членов группы). Выделение такого рода «семейных групп» оказыва- ется продуктивным при обращении к совершенно разнородным на первый взгляд явлениям — от реального биологического родства (и — шире — всех видов «сродства избирательного») до объектов игровой и/или языко- вой природы. Универсализирующее предположение Л. Витгенштейна, по В.В. Бибихину, заключается в том даже, что «все доступное нам обобще- ние» относительно чего бы то ни было (в частности, языковых феноменов) «ограничивается прослеживанием переливчатого семейного сходства» [1, с. 366], и не удается «охарактеризовать эти подобия лучше, чем назвав их “семейными сходствами”, ибо так же накладываются и переплетаются сходства, существующие у членов одной семьи: рост, черты лица, цвет глаз, походка, темперамент и т. д., и т. п.» [15, с. 111]. Существенным «сходством» между В. Зебальдом и Л. Витгенштей- ном представляется их отношение к родному (немецкому) языку и про- странству немецкого языка, ставшему для обоих «покинутым домом» [9]. Л. Витгенштейн уехал из Австрии в Великобританию насовсем в 1929 г. В. Зебальд также навсегда покинул родину (Германию), в 1966 г. уехав учиться, а затем (с 1969 г.) преподавать в Манчестерский университет (как будто «по следам» Л. Витгенштейна, который за 60 лет до того учился в том же самом университете). Для обоих «другим домом» стала Англия, ко- торую оба полюбили, где вели (каждый свою) «английскую жизнь», свя- занную с английскими университетами. Но если, как считает М. Перлофф, у Л. Витгенштейна отсылка к «иноязычной традиции» (foreign tradition) и «другой стране» (foreign country) указывает не столько на ощущение своей чужеродности на английской земле, сколько на «врожденную» чужерод- ность еврея в Вене [7, с. 77], то в «Аустерлице» В.Г. Зебальда квинтэссен- ция «чужести» — образ не помнящего своих родителей еврея, вывезенно- го из Праги, — складывается постепенно, по мере освоения протагонистом все новых пластов «чужести» в окружающем его историческом и культур- ном пространстве, над которыми незримо властвует коллективное бессоз- нательное человечества. Studia Litterarum /2021 том 6, № 2 106 «Совершенство мастерства» во владении выбранным (а не родным) языком не может истребить чувство «бытия другим» ни у Л. Витгенштейна [7, с. 76], ни у В.Г. Зебальда, профессора истории европейской литературы в Университете Восточной Англии (г. Норвич), писавшего свои художествен- ные тексты по-немецки — на языке, который сам же он отождествлял с «не- мецкой виной». Не исключено, что обоим была необходима определенная «дистанция непонимания» по отношению к другим людям, заставлявшая первого (философа-поэта) со всей определенностью стремиться оставаться в своих построениях внутри поля «обыденного языка» (в противовес языку «литературному» [7, с. 78]), второго же (поэта-философа) — сделать еще и следующий шаг — к языку «обыденных вещей», к которому он так стремил- ся прорваться через завесу «литературности». Иными словами, ощущение себя всегда и везде «не дома» — тоже про них обоих [7; 9]. «Не дома» они и в собственных текстах — оба органически не способ- ны к последовательному движению мысли в одном направлении (а значит, и к «линейному нарративу»). В предисловии к «Философским исследовани- ям» Л. Витгенштейн признается, что может работать плодотворно лишь в жанре «философских заметок»: все попытки принудить собственную мысль двигаться строго в одном направлении заканчивались у него лишь «оску- дением мысли», а значит, «естественным образом» у него рождалось лишь «множество пейзажных набросков, созданных в ходе долгих и запутанных странствий» [15, с. 77]. Таков же по структуре и сам художественный текст В. Зебальда [3], и «внутренние» исследования его персонажей [13]: это всег- да дневники странствий по ландшафтам истории и культуры. Так и в исследованиях Аустерлица, который служит доцентом в Лон- донском институте искусствознания, нет ни определенного направления мысли, ни даже единства цели: первоначально они имели «целью напи- сание диссертации, каковая уже давно осталась позади», а теперь все это вылилось «в бесконечный процесс собирания материала для совершенно иной, опирающейся на его собственные взгляды работы, посвященной се- мейному сходству4, которое отличает данные постройки» [16, с. 43]. Круг исследовательских интересов Аустерлица составляет как будто «архитекту- ра раннего капитализма», однако его мысль легко и свободно отклоняется 4 Здесь и далее в статье курсив наш. — Е.С. Мировая литература / Е.В. Соколова 107 (как бы) в сторону в любом направлении, следуя какому-то внутреннему стремлению, не названному явно, выходящему за рамки очевидного и даже осознаваемого, как если бы «сосредоточенное следование» (за чем-то не видимым) действительно составляло существо его воли [1, с. 367], а одной из целей было исследование «определенного» переживания — «быть ведо- мым»5 в изумленном созерцании «диковинных вещей, сконструированных нами» [16, с. 54]. Подобно Л. Витгенштейну в «Философских исследованиях» (где раз- розненные мысли в виде заметок образуют иногда «относительно длинные цепи рассуждений об одном и том же предмете», а иногда «перескакива- ют от одной области к другой» [15, с. 77]), Жак Аустерлиц обращается к своей не имеющей четких границ теме, будучи ведом не вполне понятной внутренней тягой, «которая каким-то образом соотносится с… восторжен- ной любовью к идее системной, сетевой коммуникации, представленной, например, в структуре железнодорожной сети» [16, с. 43]. Но ведь и Люд- виг Витгенштейн, рассматривая разные виды игр вообще и языковых игр, в частности, обращал внимание именно на «сложную сеть подобий, накла- дывающихся друг на друга и переплетающихся друг с другом» [15, с. 111]. Интересно, что уже в самом первом художественном тексте — «Го- ловокружения» (1990), — рассказчик В. Зебальда, стремясь к обнаружению смысла («общего порядка») внутри совокупности разрозненных фактов и обстоятельств, применял интуитивную технику на основе «карточного пасьянса»: «Я сидел…, разложив свои бумаги, и проводил соединительные линии между отстоящими далеко друг от друга происшествиями, которые, как мне казалось, связаны каким-то общим порядком» [17, с. 90]. Примерно так же действовал и Аустерлиц, когда «иногда часами» раскладывал фото- графии архитектурных объектов — «изображениями вниз, как пасьянс», — и, переворачивая их затем по одной, всякий раз удивлялся увиденному и как-то по-новому их перемещал, «составляя ряды по обнаруживающемуся семейному сходству», или же изымал отдельные снимки до тех пор, пока не останется ничего, «кроме серой поверхности стола», или не наступит мо- мент, когда сам он, «устав от мыслей и воспоминаний», почувствует «не- 5 Об этом состоянии говорит Л. Витгенштейн в «Философских исследованиях»: [15, c. 151]. Studia Litterarum /2021 том 6, № 2 108 обходимость прилечь6…» [16, с. 150]. То есть в попытках постичь то, что в текущий момент предстояло перед ним (в виде «пасьянса»), нуждаясь в ос- мыслении, Аустерлиц стремился чему-то следовать — интуиции, внутрен- нему голосу, «семейному сходству», — «быть ведомым» (ср.: [15, c. 151]). Пасьянсом из архитектурных фотографий Аустерлица, — размы- тых, нечетких, какие всегда образуют дополнительное измерение в его текстах, — В. Зебальд также и на визуальном уровне вступает в диалог с Л. Витгештейном, впервые давшим в философии место «расплывчатому понятию» по аналогии именно с «нечеткой фотографией»: «Является ли нечеткая фотография вообще изображением человека? Всегда ли целесо- образно заменять нечеткое изображение четким? Разве неотчетливое не является часто как раз тем, что нам нужно?» [15, с. 113] — спрашивает фи- лософ в «Философских исследованиях». И, перемежая свое повествование размытыми черно-белыми изображениями, фрагментами использованных билетов, обрывками счетов и записей с нарочито неровно оборванными краями [12], В.Г. Зебальд как будто недвусмысленно отводит весьма важное место в своем мире «нечеткости», одновременно тестируя связанные с ней выразительные (и методологические) возможности. Посвященную В.Г. Зебальду главу книги «Витгенштейновский ро- ман» [4] Мартин Клибс из Университета штата Орегон так и назвал: «Се- мейные сходства и нечеткие образы истории» [4, с. 87–130], акцентируя «нечеткость» (и, соответственно, «неточность») как основополагающую характеристику всего, что связано в тексте В. Зебальда с памятью — инди- видуальной, но также и исторической, и культурной (в духе А. и Я. Ассман). Действительно, что остается от прошлого, кроме «нечетких» отпечатков — в ландшафте, культуре, памяти, на фотопленке? Вынужденный по крупицам восстанавливать собственную историю, опираясь лишь на странные фотографии, смутные воспоминания и смазан- ные следы (в том числе языковые — как и Л. Витгенштейн в «Философских исследованиях»), Аустерлиц, блуждая в поисках собственного прошлого, постоянно натыкается на принципиальную невыразимость трагического и страшного в истории, сталкивается с невозможностью дать представление о чудовищном — о Холокосте. Моделируя этот проживаемый протагониста- 6 На усталость после работы над заметками нередко жаловался в последние годы и тяжело больной Людвиг Витгенштейн [1]. Мировая литература / Е.В. Соколова 109 ми (в данном случае — Аустерлицем) процесс, писатель, как было показано нами в обзорной статье [3], не оставляет собственных попыток разрушить линейный историографический нарратив, основанный на «очевидности» линейного течения времени, и создает «прозу непрерывного блуждания» [4, с. 8] (следуя за блужданиями протагониста, воспроизводя их): в ткани своего текста он как бы размазывает (лишает четкости) границы линей- ной истории. Блуждания вызваны к жизни, с одной стороны, попытками приблизиться к «выброшенном за борт» истории [4, с. 9] — к ее жертвам, тем, кто погиб и чей голос поэтому так и не прозвучал (чтобы этот голос с «той стороны» услышать). Но, поскольку самих голосов уже нет и доступ- но только их «значимое молчание» (по Л. Витгенштейну), особое значение приобретают материальные объекты — «обыденные вещи» — включая ма- териальные аспекты контакта персонажей с Л. Витгенштейном (отсюда и общий дом в Манчестере, и такой же, как у философа, рюкзак, путешествие на Итаку и в Нью-Йорк, интерес к фотографии, считает М. Клибс: все они вместе формируют так и не сделанное самим философом при жизни значи- мое высказывание). С другой стороны, эпизодические отступления, децен- трализующие нарратив, увеличивают протяженность его «границы», как бы моделируя тот процесс, который сами описывают, и подчеркивая при этом элемент рекурсии в повествовании, создаются и встраиваются в текст В. Зебальда также в соответствии с концепцией «семейных сходств» (по созвучиям, ассоциациям собирая вещи и людей в «семейные группы» без какого бы то ни было формального — четкого — выделения необходимых условий принадлежности). В результате описанных стратегий в прозе В. Зебальда выстраива- ется не ряд, не ряды, а целая сеть элементов (устроенная наподобие же- лезнодорожной сети), каждый из которых связан со многими другими, и поэтому обращение к одному немедленно включает обширный контекст, содержащий «облик», «историю», «ауру» данного элемента через целую сеть его «родственников» по самым разным сходным чертам. В связи с этим М. Клибс говорит даже о «сети памяти» в текстах В. Зебальда и подчерки- вает, что она создается как внутри отдельных его книг, так и в рамках его творчества в целом, включая литературно-критическое наследие. Причем эта невидимая, но отчетливо ощущаемая разветвленная сетевая структура (подобная паутине, или нейронной сети человеческого Studia Litterarum /2021 том 6, № 2 110 мозга) непосредственным образом помогает писателю реализовать главное стремление — сохранить в культурной памяти человечества то, что было «выброшено за борт» главными (властными) историческими нарративами: посредством показательного обращения к забвению, которое, оставаясь уловленным такой «сетью» и продолжая пребывать внутри нее, самим этим обстоятельством (бессловесно) оставляет открытой принципиальную воз- можность возмещающего вспоминания. Итак, в статье было показано, что фигура Людвига Витгенштейна в фактической реальности его биографии, как и круг его идей (представлен- ный в первую очередь концепцией «семейного сходства» из «Философских исследований», 1953, но также идеями о «неточности» и, более ранними, о «значимом молчании»), порождают разноплановый и многоуровневый ди- алогический ответ писателя — через протагониста, рассказчика, структуру и стилистику текста романа «Аустерлиц» (2001), — а значит, играют в нем важную смыслопорождающую роль, оказывая влияние на его структуру и стиль. А в силу того, что творческое наследие писателя представляет собой во многих смыслах «единый текст» [10; 13] с общей ценностной иерархи- ей, тематическими, стилистическими, интонационными доминантами и единой сетью взаимосвязей, внутри которого последний роман писателя («Аустерлиц ») остается несомненной вершиной, выводы эти, вероятно, можно распространить и на художественную прозу писателя в целом. Но такое предположение, конечно, нуждается в подтверждении (или опровер- жении) в рамках специальных исследований каждого из упомянутых худо- жественных текстов писателя.