Studia Litterarum

Современная теория жанров, которую иногда называют «постэссенциа- листской», фокусируется на коммуникативных ситуациях, на интерсубъ- ективном пространстве общения. Жанр в этой парадигме трактуется как необходимое условие любой коммуникации (в том числе литературной)1. В контексте постэссенциализма проблематизируется рецептивный аспект: распознавание жанров и восприятие текстов посредством жанров. Особое внимание уделяется жанровым обозначениям и их функциям. В «не- гативной» трактовке жанровое обозначение — это социальная конвенция, «ярлык», который служит для группировки текстов в конкретных ситуаци- ях и не обладает устойчивой семантикой2. Подобный подход, однако, игно- рирует коммуникативную природу жанра: как мы отличаем один жанр от другого, если они постоянно меняются, а их обозначения «ничего не стоят». Таким образом, в статье нас интересует вопрос: как соотнести читательскую способность распознавать жанры с их исторической изменчивостью? I Этот вопрос может быть рассмотрен с двух точек зрения. Согласно теории М.М. Бахтина, взаимопонимание между людьми возможно потому, что существуют жанры. Несмотря на их историческую изменчивость и под- вижность, для говорящего они имеют «нормативное значение»: «Речевые жанры по сравнению с формами языка гораздо более изменчивы, гибки, 1 М.М. Бахтин пишет: «Если бы речевых жанров не существовало и мы не владели ими, если бы нам приходилось их создавать впервые в процессе речи, свободно и впервые строить каждое высказывание, речевое общение было бы почти невозможно» [2, с. 181]. 2 Этот взгляд характерен, в частности, для жанроведческих работ в русле «нового исто- ризма». См.: [14; 21]. Теория литературы / А.А. Зубов 13 пластичны, но для говорящего индивидуума они имеют нормативное зна- чение, не создаются им, а даны ему. Поэтому единичное высказывание при всей его индивидуальности и творческом характере никак нельзя считать совершенно свободной комбинацией форм языка» [2, с. 183]. Эта точка зрения развивается в работах В.И. Тюпы, для которого жанр — это «сущ- ностн[ая] систем[а] “инвариантных свойств” соответствующей культурной традиции говорения или письма» [10, с. 16]. В коммуникации жанр необходим, так как он образует для высказы- ваний «поле стабилизаций», формирующее «компетенции, которые “отсы- лают к различным статусам, местам и позициям, которые субъект может за- нимать или принимать, когда поддерживает дискурс” (Фуко)» [10, с. 11–12]. В.И. Тюпа называет два подхода к классификации жанров: кластерный и инвариантный. Кластерный подход «предполагает выявление некоторого пучка характеристик, которые в целом ряде произведений воспроизводятся комплексно: не обязательно присутствуют все, но многие часто соседствуют, как бы взаимно предопределяя друг друга» [10, с. 21]. Этот метод подходит для изучения конкретно-исторических форм, но «не выявляет глубинных аспектов размежевания художественного письма на неслучайные жанровые линии развития» — для этого используется инвариантный подход, «пред- полагающи[й] обнаружение минимального количества неэлиминируемых сущностных свойств во всех произведениях определенного жанрового типа» [10, с. 22]. Задача теоретика, таким образом, заключается в изучении жанровых инвариантов, т. е. реконструкции «константных структур», ко- торые обеспечивают узнаваемость жанров в истории. Схожую мысль на- ходим у Н.Д. Тамарченко: «По М.М. Бахтину, найти инвариант различных романов означает попытаться “нащупать основные структурные особенно- сти”, определяющие “направление собственной изменчивости” романа как жанра. <…> Не будучи готовой структурной схемой, реализуемой в любом произведении данного жанра, она может быть реконструирована на основе сравнительного анализа жанровых структур ряда произведений» [9, с. 48]. Жанры, с которыми работает ученый, — это теоретические конструкты, выводимые «идеальные типы», которые нужны для анализа и понимания эмпирического материала. Согласно другой точке зрения, определяющая роль жанра в комму- никации обусловлена, наоборот, отсутствием у него «константных струк- Studia Litterarum /2021 том 6, № 2 14 тур». В интерпретации Ж.-М. Шеффера, жанр — это семиотический знак, в котором «означающее» — это «жанровое имя», т. е. термин, существующий и функционирующий в истории, а «означаемое» — это «жанровое поня- тие», т. е. текстуальные признаки, которые с этим именем ассоциируются и по которым имя связывается с текстами. Как и в знаке, в жанре связь между именем и понятием случайна и не мотивирована [11, с. 104]. Потенциально любое слово, которое «классификатор» («обычный» читатель, ученый, кри- тик и т. д.) использует для группировки нескольких текстов по каким-либо признакам, является жанровым именем. Ни одно имя не охватывает всех уровней текста как «сложного семиотического объекта», так как у текста бесконечное количество характеристик и, значит, бесконечное количество идентичностей [11, с. 67]. Один и тот же текст может быть охарактеризован сразу несколькими жанровыми именами. Каждое имя специфицирует текст: с точки зрения модальности, семантико-синтаксической организации, ком- муникативной цели и т. д. Но оно также включает текст в другие группы по смежным признакам. Акт «наречения именем» не только классифицирует текст, но также акцентирует одни его признаки по отношению к другим, вы- деляет их как релевантные, фокусируя на них внимание читателя [11, с. 81]. В концепции Ж.-М. Шеффера жанры бесконечно изменчивы, ни один жанр не характеризует текст с точки зрения его инвариантных свойств. Имен- но эта гибкость жанра обусловливает возможность взаимной адаптации в пространстве текста автора и читателя, которые, в силу специфики литера- турной коммуникации, друг для друга являются воображаемыми категория- ми. Читатель подстраивает текст под себя, соотнося различные его аспекты с жанровыми именами на основании своего культурного опыта, и одновремен- но подстраивается под текст, модифицируя свои представления о жанровых понятиях. У жанров нет «памяти», которая могла бы обеспечить стабиль- ность и воспроизводимость инвариантных структур3. Память есть только у субъекта, ее природа одновременно индивидуальная и коллективная. Таким образом, принцип исторической динамики восприятия жанров, выводимый из работы Ж.-М. Шеффера, заключается в постоянной «пересборке» связей 3 По этой причине в работе Ж.-М. Шеффера почти нет рассуждений об «эволюции жанров». На это ограничение указывает С.Н. Зенкин в послесловии к книге [11, с. 189]. Для Ж.-М. Шеффера разговор об «эволюции» возможен только в очень узком смысле — как о ретроспективно конструируемой генеалогии [11, с. 179]. Теория литературы / А.А. Зубов 15 между именами и понятиями в сознании читателей. Жанры и читатели меня- ются параллельно — это взаимозависимые процессы. С точки зрения строгой жанровой теории, книга Шеффера не явля- ется «теоретической»4. Ж.-М. Шеффер работает с уже «проинтерпретиро- ванным миром» (воспользуемся, на наш взгляд, уместной в этом контексте формулировкой социолога А. Шюца) — с объектами, которые имеют зна- чение и структуру релевантности для использующих их людей и которые воздействуют на человеческое поведение и практики восприятия [12, с. 9]. Несмотря на спорный статус книги, некоторые из рассуждений Ж.-М. Шеф- фера представляются полезными для проблематики данной статьи. Ж.-М. Шеффер не уделяет значительного внимания рецепции жанров, он ссылается на концепцию «жанрового горизонта ожиданий» Х.‑Р. Яусса, используя ее как объяснительную и лишь добавляя, что «“го- ризонт ожиданий” часто бывает связан с той или другой господствую- щей классификацией жанров» [11, с. 150]. Если каждый читатель соотно- сит текст со своими понятиями и именами, то тот факт, что в некоторых случаях читатели сходятся в своих суждениях о жанрах, является чистой случайностью — ведь эта теория не предполагает какой-либо устойчивой модели идентификации. Стоит предположить, что при опознании жанров действуют внешние (социальные) силы, которые ограничивают восприя- тие и обусловливают сходство жанровых идентичностей в сознании разных читателей (т. е. служат своего рода «социальными рамками эстетического восприятия»). В статье мы фокусируемся на взаимозависимости между социальны- ми представлениями о жанре научной фантастики / science fiction, поэтикой текстов, ассоциирующихся с ним, и практиками восприятия. Для читателей знакомство с жанром представляет собой динамический процесс, который включает не только чтение жанровых текстов, но также усвоение социаль- ных представлений о жанре. Иными словами, содержание жанрового поня- тия складывается из личного и коллективного опыта читателей. Изменения в социальной жизни жанра связаны и с восприятием текстов, т. е. с навы- ками обживания воображаемых миров. Эти навыки развиваются вместе с жанром. 4 На это указывает В.И. Тюпа [10, с. 13–14]. Studia Litterarum /2021 том 6, № 2 16 Мы не оспариваем возможность реконструкции жанровых инвари- антов, в том числе инварианта научной фантастики5. В статье нас интересует прежде всего жанр и эстетическое восприятие в динамике их со-развития. Мы полагаем, что для рассмотрения этого аспекта продуктивнее обращать- ся не к глубинным структурам, а к представлениям (и даже стереотипам) о жанрах с точки зрения их влияния на практики чтения. Тем не менее мы соглашаемся с замечанием В.И. Тюпы, что Ж.-М. Шеффер не различает канонические и неканонические (массовые, популярные) жанры [10, с. 18]. Некоторые современные неканонические жанры сформировались на литературных рынках России, Европы и США на рубеже XIX–XX вв. Они складывались под влиянием рыночной экономики в период «раскола эстетического производства», когда категории эстетики и экономики стали рассматриваться в оппозиции друг к другу6. Мы имеем в виду жанры любовного романа, детектива, научной фантастики, фэнтези, хоррора, вестерна и т. д., которые опознаются участниками литературы и функционируют как «точки отсчета» для конструирования читательских идентичностей [17, pp. 43–74; 18]. Во многом именно рынок обусловлива- ет устойчивость связей между жанровыми именами и текстами: рыночные «лейблы» создают иллюзию повторяемости жанровых моделей, влияя та- ким образом на продажи. II Когда Ж.-М. Шеффер утверждает, что читатели по одним признакам соотносят текст с одним жанром, по другим — с другим, по третьим — с тре- тьим и т. д., то он, в сущности, описывает принцип «семейного сходства», сформулированный Л. Витгенштейном и применяемый в когнитивной пси- хологии и когнитивной теории классификации Э. Рош и Дж. Лакоффа. Дэ- вид Фишелов предлагает следующую трактовку этого принципа в контексте 5 Этот аспект подробно рассмотрен в книге Е.Ю. Козьминой [5]. Автор оговаривает, что исследования жанровых моделей и рецептивного аспекта жанра не исключают друг друга, так как служат разным целям [5, с. 118–119]. 6 Фр. Джеймисон пишет: «...мы рассматриваем высокую и массовую культуры как объ- ективно связные и диалектически взаимозависимые явления, как сиамских близнецов, как неразделимые продукты раскола эстетического производства в период позднего капитализ- ма. вездесущность рынка определила реакционную позицию модернистов, для которых фиксация на формальных экспериментах стала средством сопротивления товарно-рыноч- ным отношениям, способом избежать превращения в товар» [20, pp. 133–135]. Теория литературы / А.А. Зубов 17 жанрологии: в сознании читателя тексты группируются в жанры на основа- нии их соотнесенности с «прототипом», состоящим из «ядра» (в него вхо- дят тексты с большим количеством схожих черт) и «периферии» — текста- ми, которые связаны с «ядром» меньшим количеством общих признаков, но которые по другим признакам связываются с другими «прототипически- ми» группами [16, p. 132]. С точки зрения восприятия не существует текстов вне групп, т. е. жанров. Один текст может быть одновременно «лучшим» примером в одной группе и «худшим» в другой. В современных работах, развивающих теорию «прототипов»7, уче- ные рассматривают жанр как «идеальную когнитивную модель»8, как фрейм, который служит инструментом классификации и одновременно яв- ляется продуктивной моделью, координирующей читательские усилия при погружении в воображаемый мир текста [19, pp. 182–183]. При этом приро- да жанровых когнитивных рамок трактуется не только как индивидуальная, ученые также обнаруживают социальные основания для их формирования в сознании читателей [24, pp. 324–325]. Трудно представить, что до появления жанрового имени «научная фантастика» в России или “science fiction” в США читатели, авторы, издатели, книгопродавцы и т. д. разделяли общие представления о том, что зна- чит взаимодействовать с этим жанром — ведь идеи научной фантастики еще не существовало, не было жанрового «прототипа». Разумеется, момент «изобретения » имени не является моментом «рождения» жанра. Тем не ме- нее эта точка в истории важна, так как в ней возникает пространство для новых конфигураций существующих текстуальных признаков, социальных представлений и читательских ожиданий. В США жанровое имя “science fiction” появляется и закрепляется в конце 1920–1930-х гг., когда благодаря специализированным журналам формируется «жанровый горизонт ожиданий», который опосредует ре- цепцию и задает критерии оценки. Процесс социального конструирования жанра включает в себя, помимо создания новых текстов, «перечитывание» старых. Так, романы Г.Дж. Уэллса при переиздании в США под «лейблом» научной фантастики встраивались в новую для них систему значений, в которой релевантным был не сатирический и критически пафос, а акцент 7 Обзор исследований по когнитивному жанроведению см.: [8]. 8 Термин Дж. Лакоффа. См.: [6, с. 118–119]. Studia Litterarum /2021 том 6, № 2 18 на «гаджетах» и приписываемый текстам прагматический эффект — сти- муляция и развитие научно-технического воображения читателей. Новые тексты, написанные специально «под жанр», оценивались с точки зрения этих же критериев9. С течением времени происходит перестройка отношений между жан- ровым именем и понятием, меняются акценты и критерии оценки. В исто- рии научной фантастики в США изменение акцентов было связано с транс- формацией роли воображаемых миров, поэтических приемов их создания и, как следствие, с модификацией «программы чтения», т. е. тех усилий, ко- торые требовались от читателей для «погружения» в художественное про- странство текста. В следующем разделе мы рассмотрим момент в истории жанра, в котором соединились трансформации социального, поэтического и рецептивного аспектов. III В 1930-х гг. в США меняется издательская политика по отношению к тому, как следует писать научную фантастику и каким группам читате- лей она должна быть адресована. В 1930 г. создается журнал “Astounding Science Fiction”, который составил конкуренцию доминирующему в то время журналу научной фантастики — “Amazing Stories” издателя Хьюго Гернсбека. Если Гернсбек делал ставку на познавательность публикуемых в журналах историй, требовал от авторов объяснять вводимые в сюже- ты «гаджеты» и технологии будущего, то редактор журнала “Astounding” Фредрик Орлин (он занял пост редактора в 1933 г.) предоставлял авто- рам большую творческую свободу, позволив им исследовать новые идеи, включая и те, которые не были в строгом смысле слова «научными» [22, pp. 144–145]. В 1937 г. на пост главного редактора журнала “Astounding” вступил Джон Кэмпбелл. Он призывал писателей сосредоточиться на изо- бражении правдоподобных миров, которые были бы самодостаточными, функционально независимыми и «экологически устойчивыми система- 9 Историю «создания идеи научной фантастики» в США см. в книге Гэри Уэстфала: [23, pp. 67–91]. Схожие процессы происходили и в России: в 1910-х гг. начинает использоваться обозначение «научная фантастика», в критике создается образ жанра как открытой для отечественных авторов «ниши» на рынке, а одним из критериев хорошей научно-фантасти- ческой истории считается изображение вариантов практического применения изобретений (см.: [4]). Теория литературы / А.А. Зубов 19 ми» [13; 15]. Цель его издательской политики состояла в том, чтобы из- менить состав аудитории жанра и привлечь читателей, которые были за- интересованы в литературе более требовательной к их интеллектуальным способностям. Как следствие, авторы принялись искать новые подходы к созданию воображаемых миров, которые должны были казаться чита- телям достаточно правдоподобными и одновременно «фантастичными» (пребывание в этих мирах должно было отличаться от всего того, что чи- татели могли испытать в реальности). Читатели в свою очередь учились взаимодействовать с этими мирами10. Для иллюстрации этой мысли мы сосредоточимся на образе косми- ческого корабля, а точнее, на специфической его разновидности — «кора- бле поколений» (“generation starship”). Идея корабля поколений была пред- ложена еще в конце XIX в. К.Э. Циолковским, когда стало очевидно, что путешествие к звездам будет длиться дольше одной человеческой жизни. Этот корабль должен представлять собой самодостаточную экосистему, пригодную для жизни нескольких поколений путешественников. Многим писателям этот образ показался удачной альтернативой не менее малове- роятному космическому транспорту, перемещающемуся на сверхсветовой скорости. В XX в. корабль поколений стал одной из популярных локаций научно-фантастических историй. В контексте рассматриваемой нами проблемы этот образ пред- ставляет интерес по двум причинам. Во-первых, хотя корабль поколе- ний и связанные с ним реалии воображаемого мира выходят за границы опыта, который читатели могут пережить в реальности, он представляет собой конвенциональную локацию, с которой героям и читателям так или иначе приходится взаимодействовать. Во-вторых, этот образ менял- ся: из домашнего и знакомого он превратился в пространство «радикаль- ного остранения». Соответственно, и читателям пришлось менять свои представления о том, как этот образ воспринимать и как с ним взаимо- действовать. 10 В более широком контексте формирование навыков литературного чтения в их совре- менном виде, продолжавшееся с конца XVIII в. и на протяжении XIX в., шло параллельно с развитием писательских навыков. Т.Д. Венедиктова пишет: «Способность пишущего создавать вымышленные миры реализуется под знаком способности читающих эти миры обживать», т. е. наделять их смыслом, соотносить с личным жизненным, культурным и социальным опытом [3, с. 67]. Studia Litterarum /2021 том 6, № 2 20 Считается, что обозначение «корабль» (“spaceship”) применительно к космическому транспорту было впервые использовано Джоном Дж. Асто- ром IV в романе «Путешествие в других мирах» (“A Journey in Other Worlds: A Romance of the Future”, 1894) [25]. С точки зрения семантики и культур- ных смыслов образ корабля поколений продолжал предшествующую лите- ратурную традицию: он использовался как модель общества для осмысле- ния проблем социального расслоения и неравенства. В повествованиях о космических путешествиях этот образ, однако, приобрел добавочное зна- чение. Разбирая семантику футуристических видов транспорта в романах Жюля Верна, Ролан Барт пишет: На глубинном уровне жест Жюля Верна — это, бесспорно, жест при- своения. Сказанному ничуть не противоречит важный в верновской мифо- логии образ корабля; напротив, хотя корабль и может быть символом ухода, но на еще более глубоком уровне в нем зашифрована огражденность. <…> Любовь к кораблю — это прежде всего любовь к бесповоротно замкнутому сверх-дому, а отнюдь не к героическим отплытиям в неизвестность. <…> у Жюля Верна любое судно — образец «домашнего очага» [1, с. 145–146]. С 1930-х гг. образ космического корабля потерял ореол домашности. Писатели стремились показать его чуждость и странность. Одна из ранних попыток в этом направлении была предпринята писателем Мюрреем Лейн- стером в повести «Проксима Центавра», опубликованной в мартовском но- мере журнала “Astounding Stories” за 1935 г.: Это был самый крупный из всех кораблей, самая колоссальная кон- струкция, которую когда-либо создавали люди. Честно говоря, проект ее сна- чала высмеяли как нереальный для людей — людей, которые в конце концов его реализовали. Шпангоуты скелета «Адастры» были так велики, что после отливки их нельзя было перенести ни одним краном <…> Дюзы ракетных двигателей были настолько мощными, что ультразвуковые импульсы… гене- рировались в тридцати различных местах на каждой из них [26, с. 704–705]. М. Лейнстер стремится поразить воображение читателя громадно- стью судна, которое по размерам превосходит все, с чем читатель может Теория литературы / А.А. Зубов 21 столкнуться в жизни. Однако М. Лейнстер не передает опыта нахождения на корабле, пребывание на нем ничем не отличается от путешествия на при- вычном морском транспорте. Новый подход к работе с этим образом предложил Роберт Хайнлайн в романе «Пасынки вселенной» (1941, 1963)11. Р. Хайнлайн использует приемы создания «эффекта реальности», разработанные в «реалистической» лите- ратуре XIX в. Автор работает с «незначимыми деталями», которые не несут символических или метафорических смыслов и не играют роли в сюжете, но которые служат для разметки воображаемого пространства и позволяют читателю ощутить свое присутствие в радикально чуждом окружении. Рассмотрим отрывок из начала романа: Теперь он находился в углу прохода, куда скрылся мут. Коридор был пуст. Двое товарищей приблизились к нему, неловко скользя по полу. <…> — Хватит, я сказал! Дуэли за пределами деревни запрещены. Это Пра- вило. Дальше они продвигались в молчании, легко сбегая вниз по лестни- цам, пока увеличивающийся с каждой палубой вес не заставил их перейти на более степенный шаг. Наконец они достигли уровня, который был ярко освещен и по высоте был вдвое больше остальных. Воздух был влажным и теплым; растительность закрывала обзор. — Ну вот мы и внизу, — сказал Хью. — Не узнаю эту ферму. Должно быть, мы спустились с другой стороны. — Вон фермер, — сказал Тайлер. Он приложил мизинцы ко рту и свистнул, а потом крикнул: — Эй! Земляк! Где мы? Крестьянин медленно оглядел их, потом неохотно процедил, как дойти до Главного Прохода, откуда можно добраться до их деревни [27, с. 450–451]12. 11 Отдельными частями роман публиковался в 1941 г. в журнале “Astounding Science Fiction”, эти части были объединены под одной обложкой и выпущены как цельный роман в 1963 г. издательством “Gollancz”. 12 Приведенный здесь русскоязычный фрагмент в целом подходит для задач статьи. Тем не менее считаем необходимым прокомментировать некоторые расхождения между оригиналь- ным текстом и переводом. Перевод первого абзаца в приведенном фрагменте, хотя сильно отличается от оригинала в деталях, общий смысл передает. Обратим внимание только на отсутствие в переводе фразы “floated lightly to his feet” / «паря по воздуху, медленно опустился на ноги», и неполный перевод фразы “across the floor plates” / «по полу, состоящему из пластин» (в переводе — просто «по полу»). Эти фразы подчеркивают странность простран- Studia Litterarum /2021 том 6, № 2 22 Происходящее разворачивается в «режиме реального времени»: чи- татель то узнает о физических ощущениях героя («легко сбегая вниз»), то смотрит на мир глазами героя («растительность закрывала обзор»), то смо- трит со стороны («они продвигались в молчании»). Однако, с точки зре- ния знания и понимания, что именно герой видит и почему он испытывает определенные физические ощущения, между героем и читателем нет пол- ной синхронизации: для героя окружающая обстановка естественна, а для читателя — нет. Эффект неестественности окружения для читателя создается за счет использования понятных и знакомых слов в необычных, невозможных со- четаниях. Для разметки места действия автор использует пространствен- ные ориентиры: угол прохода, коридор, деревня, вниз, лестница, высота, внизу, ферма. Все эти слова понятны по отдельности. Однако их соположе- ние в пределах одного фрагмента текста, описывающего одно пространство, невозможно из-за несовпадения читательских представлений о размерах вещей с теми представлениями, к которым отсылают слова в тексте. На раз- мер пространства указывают также вопрос крестьянину «где мы?» (значит, это пространство столь велико, что в нем можно потеряться) и обращение «земляк» (значит, в этом мире есть и «не-земляки», т. е. жители «далеких земель» — «муты»). На невозможность пространства накладываются «странные» физи- ческие ощущения от взаимодействия с ним: «неловко скользя по полу», «уве- личивающийся с каждой палубой вес», «воздух был влажным и теплым», «растительность закрывала обзор». Герою нет нужды «разгадывать», как все эти явления могут сочетаться в одном пространстве, для читателя же эта странность становится главной интригой и мотивацией продолжать чтение. Начало романа побуждает задаться вопросами «где я нахожусь?» и «как мо- жет существовать подобное место?». Читатель ищет ответы на эти вопросы, разгадывая новые значения привычных слов. Читательское знание и знание героя синхронизируются в конце пер- вой части, когда обнаруживается, что место действия романа — корабль по- ства, с которым герои взаимодействуют. Слово «мут» в оригинале — “mutie”. Это авторский неологизм, производное от слова «мутант» / “mutant”. Обращение к фермеру в оригинале — “shipmate” / «сосед по кораблю», а не «земляк» как в переводе. На наш взгляд, английский вариант — остроумная находка автора: персонажи используют это обращение в силу тради- ции, не понимая его значения. Англоязычные цитаты приводятся по изданию [28]. Теория литературы / А.А. Зубов 23 колений. В финале происходит раскрытие правды об устройстве описыва- емого мира. Знание, которое для героя было естественным, опровергается: мир оказывается другим, чем казался в начале. В момент финального откро- вения происходит полная идентификация героя и читателя — их горизонты знания о воображаемом мире совпадают. В новом подходе к работе с жанром в США в 1930–1940-е гг. соеди- нилось несколько аспектов. С точки зрения поэтики писатели оттачивали навыки создания воображаемых миров таким образом, чтобы они казались цельными и правдоподобными. С точки зрения восприятия для погруже- ния в эти миры от читателей требовалось разгадывать значения слов, кото- рые приобретали новый смысл в контексте воображаемого мира. С точки зрения социальных представлений качество текстов оценивалось по тому, насколько чуждыми и странными («фантастичными», «остраняющими») получались создаваемые авторами миры. *** Мы не ставили перед собой цель доказать, что корабль поколений и описанные приемы создания воображаемого пространства — маркеры, специфичные только для научной фантастики13. Одни и те же образы и при- емы могут появляться в текстах разных жанров. Мы не утверждаем также, что научная фантастика требует от читателя особых навыков чтения, не- доступных читателям других жанров. Наша цель была в том, чтобы проде- монстрировать специфичность конфигурации социальных представлений, поэтики и восприятия. Эта конфигурация была культурно значима для дея- телей и поклонников жанра в определенный момент его истории. Мы наде- емся, что сделанные нами наблюдения могут быть полезны с точки зрения «теории истории» — как рассуждения о возможностях «социокогнитивной истории» жанров популярной литературы. 13 Ренате Лахманн считает, что акцент на мире как самодостаточной системе — черта всей «неофантастики» XX в.: «…в литературной практике неофантастики прием амбивалентности практически не применяется <…>. Неофантастика не вписывается в критерии, предложенные Кайюа и Тодоровым. Герметично замкнутые на самих себя альтернативные миры неофанта- стики не допускают ни игру в противоречия между привычным и чужим, ни амбивалентно- сти» [7, с. 50].