Studia Litterarum

Studia Litterarum /2023 том 8, № 1 350 Частушки в России и коплы фламенко в Испании привлекают внимание ис- следователей и собирателей уже более ста лет — первые сборники и научные труды в обеих странах появились в конце XIX – начале ХХ в. Частуш- ками в России в ту эпоху занимались Д.К. Зеленин [12; 13], П.А. Флоренский [20], В.И. Симаков [17], В.В. Князев [14] и др. Коплами фламенко в Испании — Э. Лафуэнте Алькантара [26], А. Мачадо Альварес [24], Ф. Родригес Марин [23]. Понятие «копла» (куплет, строфа) объединяет песни различ- ных жанров, количество которых к настоящему времени доходит до шести- десяти, ввиду чего научная литература, освещающая различные аспекты этих фольклорных жанров, настолько обширна, что в рамках предлагаемо- го исследования невозможно провести даже краткий библиографический обзор. Простое перечисление фамилий российских и испанских авторов, уделивших внимание культурным практикам частушки и фламенко, заняло бы несколько страниц. Для настоящей работы представляют интерес сравнительные межкультурные исследования, которых, к сожалению, немного: на русском языке опубликовано несколько статей, в которых предпринима- ется попытка сопоставления частушки с английским лимериком — фоль- клорно-авторским пятистишием [8; 3; 7]. Трудов, в которых отечествен- ными или зарубежными учеными проводился бы сравнительный анализ частушек и копл фламенко, обнаружить не удалось. Мысль о наличии в других культурах родственных частушке жанров не нова и была высказана еще в 1910 г. священником Павлом Флоренским, считавшим, что «нет народа, у которого не было бы найдено частушки» [20, с. 8]. В качестве примера испанских частушек он приводит несколько трех- строчных солеар и четырехстрочных куплетов в переводе К.Д. Бальмонта Фольклористика / Т.М. Балматова 351 [20, с. 11–12]. Необходимость углубления межкультурной коммуникации, доступность сборников текстов и актуальных исследований, посвященных как частушкам, так и песням фламенко, а также отсутствие сравнительных исследований текстов песен обоих жанров придают актуальность настоя- щей работе. Ее цель — выявить типологическое сходство на уровне струк- туры, формы, содержания, отношения современников к жанрам частушки и фламенко в период конца XIX – первой четверти ХХ в. Для достижения поставленной цели используются синхронный и диахронный подходы, ме- тоды сплошной выборки, сравнительного анализа, исторической контек- стуализации. Обе культурные практики являются синтетическими, т. е. сочетают несколько видов искусства. Исполнение копл фламенко и частушек, поми- мо положенного на мелодию поэтического текста, может включать музы- кальный аккомпанемент и танец, хотя в отдельных случаях имеет место сольное пение куплетов. В рамках настоящей работы наибольший интерес представляют тексты песен, поскольку именно в них отражается дух време- ни, общечеловеческие ценности, национальные особенности, индивидуаль- ные черты авторов и многое другое, что обусловливает их сходство. Мате- риалом для исследования послужили изданные в 1881 г. сборники куплетов фламенко А. Мачадо Альвареса [24], М. Бальмаседы [21], а также собрания русских частушек [13; 16; 18]. Прежде всего проведем исторические парал- лели и сравним отношение интеллектуалов рубежа XIX–ХХ вв. к этим культурным практикам. Оформление частушки и фламенко в самостоятельные явления куль- туры произошло в XIX в., хотя исследователи единодушно отмечают, что корни этих жанров стоит искать в фольклорных традициях обеих стран. С.Г. Лазутин указывает, что «к концу XIX в. частушка становится самым популярным жанром русского фольклора» [5, с. 259], поскольку, по мысли Д.К. Зеленина, являясь «созданием индивидуального, личного творчества» [13, с. 4], позволяет выразить отношение к актуальным событиям эпохи, «откликнуться на каждую малость жизни» [18, с. 45]. Технический прогресс нового времени дал импульс массовому переселению из деревни в город, в результате чего сформировалась городская маргинальная среда, в кото- рой принятая в сельской местности общинная модель существования с ее коллективным фольклорным творчеством уступила место индивидуали- Studia Litterarum /2023 том 8, № 1 352 зированному самовыражению. Простота поэтической формы и мелодики позволяла использовать как частушки, также называвшиеся «фабричными песнями» [13, с. 77], так и коплы для высказывания собственного мнения по актуальным вопросам. Интересно свидетельство В.П. Боткина об испол- нении куплетов фламенко: «…дорогою Диего, по обыкновению андалузцев, затянул фанданго, без которого андалузец не может ни ехать, ни идти, ни работать. Пропевши несколько незамечательных строф, он вдруг обратил- ся к слуге и начал спрашивать его в рифмованных стихах, импровизируя их на голос и метр фанданго; а слуга точно так же отвечал ему стихами» [11, с. 189]. Из этого отрывка следует, что коплы являлись плодом спонтанного авторского творчества, исполнялись на простую мелодию и объединялись в последовательности по усмотрению их создателя. Аналогичные призна- ки свойственны и русским частушкам: «У каждого певца свои частушки, в большинстве случаев составленные им же самим. Частушка выходит из уст автора в цельном, готовом виде <…> если она удачна, красива, выражает бо- лее или менее общую, интересную для многих, мысль или впечатление, она остается жить; если же неудачна или слишком индивидуальна, тогда сразу же погибает» [13, с. 10]. Интересно обратить внимание на роль слушате- лей, одинаковую в создании частушек и куплетов фламенко. Поскольку эти песни не пишутся в тишине кабинетов, а поются «на гулянье, на посидке, словом, в обществе» [13, с. 10], то общество, являясь потребителем худо- жественного продукта, берет на себя функцию критика, цензора и одновременно заказчика, со вкусами и предпочтениями которого вынужден счи- таться автор. Появление и популярность частушек и копл фламенко вызвало неод- нозначную реакцию современников в обеих странах. Представители интел- лигенции в Испании и России раскололись на два лагеря, одни порицали и негодовали, другие — защищали и пытались понять и изучить новые песни. Примечательно, что схожи даже выражения, которыми атаковали коплы фламенко и частушки представители первой группы. И.Я. Львов, П. Тихов- ский, И. Наживин, В. Михневич видели в частушке «растлевающее влия- ние» города на деревню и угрозу «чистым жанрам» народной культуры. В. Михневич характеризовал ее как «сюртучное франтовство», «бульварное фанфаронство в романтических отношениях, опошленных какой-то лакей- ской сентиментальностью», отмечал, что она «воспевает кабак и трактир, Фольклористика / Т.М. Балматова 353 как неиссякаемые, единственные в своем роде источники наивысших услад и развлечений, приличных по-городски избалованным бонвиванам» [15, с. 766]. Коплы фламенко были чужды для большинства испанских интел- лектуалов рубежа веков: “El cante jondo era despreciado con sinceridad por la 98. Unamuno, tan universalmente español, ni lo cita; Costa y Maeztu, de rumbos europeos, no lo sospechan; Baroja, casi siempre despreocupado y tóxico, aunque comprensivo y tierno en sus corrientes subálveas, habló alguna vez en sus novelas de ‘lo flamenco’, referido a un organillo, a un fonógrafo o a un bar de camareras, con el mismo gráfico desdén que tiene por todas la basuras suburbanas; Azorín es totalmente impermeable para lo jondo; Ortega, ya lo sabemos, ve en él un poco de ʽquincalla meridional’.” [10, с. 40]1. Ф. Гарсиа Лорка в своей лекции «Канте хондо» пишет: «…я почти уверен, что у всех, кто не знаком с исторической и художественной ценностью канте хондо, это название ассоциируется с чем- то безнравственным, с таверной, с попойками, с эстрадами кафе, со смеш- ным кривлянием, короче говоря — с испанщиной» [2, с. 50–51]. Поэтической иллюстрацией восприятия исполнения фламен- ко может служить отрывок из стихотворения П. Барохи «Кафешантан»: “El guitarrista es cetrino, // moreno, peludo y flaco. // El cantador es un gordo // con cierto aire gitano. <…> // Bailan después seguidillas, // sevillanas y fandangos // unas mujeres morenas // con grandes ojos pintados // y bata con faralaes // que les llega a los zapatos. // Alguna estrella del arte // se menea como un diablo // y danza con tanta fuerza // un bailoteo tan bárbaro, // con un estrépito tal // que tiembla todo el estrado” [25, с. 91]2. На уровне формы между частушкой и коплами фламенко также за- метно сходство. Четверостишием с перекрестной рифмой abcb, abab тради- 1 Поколение 98 года искренне презирало канте хондо. Унамуно, испанец до мозга костей, его даже не упоминает; Коста и Маэсту, европейской ориентации, о нем не подозревают; Ба- роха, почти всегда легкомысленный и едкий, хотя в глубине души сочувствующий и мягкий, однажды сослался на фламенко в своих новеллах в контексте шарманки, фонографа или бара с официантками, с тем показательным презрением, которое появляется при описании приго- родных свалок. Асорин был совершенно непроницаем для канте хондо, Ортега, как известно, видел в нем «южную экзотику». Здесь и далее перевод мой. — Т.Б. 2 Желтолицый гитарист — // смуглый, волосатый, тощий. // И поет толстый артист, // на цыгана чуть похожий. <…> // После пляшут сегидильи, // Севильяны и фанданго // Смуглолицые красотки // С подведенными глазами. // Платья длинные с воланом, // Только туфельки мелькают. // Вот, звезда того искусства // Задом, словно бес, виляет. // В танце варварском и диком // С такой силой топчет доски, // Что с невероятным шумом // Содрогаются подмостки. Studia Litterarum /2023 том 8, № 1 354 ционно фиксируются как частушки, так и большинство жанров копл фла- менко — солеар, поло, каньи, петенеры, мартинеты, тоны, ливьяны, деблы. Нередко частушки являются трехстишиями с повторяющейся дважды вто- рой строкой. Среди песен фламенко трехстишиями без повторения строки записываются солеар и солеарильи. Как частушки, так и коплы фламенко могут увеличиваться в объеме за счет повторения строк, включения стро- ки-припева или объединения в циклы нескольких куплетов. В тематическом отношении стоит отметить, что большинство часту- шек и копл фламенко посвящено отношениям мужчины и женщины, страда- ниям, но при этом в песнях обеих стран представлены также исторические сюжетные ситуации, тема народной молвы, бытовые зарисовки, а также тю- ремная лирика. Далее сопоставим отдельные образцы обоих жанров. О любовном томлении сложено немало куплетов, однако удивитель- но совпадение сюжетной ситуации в следующих произведениях: Cuando m’asiento en la cama Y en ti comienso a pensá Las paeres se escalichan De duquitas que me dan [22, с. 112]3. Просыпаюсь темной ночью И сажуся на кровать. Вспоминаю про милого. Начинаю тосковать [18, с. 87]. Нередко встречаются тексты, в которых влюбленный мечтает о бы- строногом коне или крыльях, чтобы повидать возлюбленную. При этом в испанской копле это мужчина, а в русской частушке — женщина: Quién fuera pajarito, Y abriera sus alas, Yo le contara a mi compañera Lo que a mí me pasa [22, с. 157]4. Белокрылая сорока, Научи меня летать; Недалёко отлететь — На милова поглядеть! [13, с. 54]. Иногда в текстах указываются особые приметы любимого, так, коплы и частушки рассказывают о девушках, полюбивших нестандартных юношей: 3 На кровати когда сидя // О тебе я размышляю, // Сыпется со стен известка // От моей большой печали. 4 Кабы был я птицей, // то расправил крылья, // Я бы милой рассказал, // Что со мной творится. Фольклористика / Т.М. Балматова 355 Chiquiya, tu estás chalá Con ese nobio que tienes Con las patas ladeás [22, с. 42]5. У моего милого Лаковы сапожки. Я за то его люблю — Косолапы ножки [18, с. 21]. Само чувство, ввиду его интенсивности, сравнивается с промышлен- ными механизмами или предприятиями: Yo t’estoy queriendo más Que granos e trigo muele La máquina e Arcalá [22, с. 97]6. Полюбил меня Максим Горячо и жарко. Вместо сердца у него — Прямо кочегарка [18, с. 107]. Об охлаждении может сообщаться через сравнение прежнего и ак- туального состояния или действий. В частушке чрезвычайно красочна метафора: печка — сердце, в котором раньше был огонь любви, а теперь остались лишь холодные черные угольки потерянного чувства. Копла опи- сывает аналогичный процесс, но более обыденным, фактологическим язы- ком: Argún día por berte Inero yo daba, Compañerita, ahora por no berte Güerbo yo la cara [22, с. 130]7. В первой печке уголёчки, А в другой-ту сильной жар; Прежде милова любила, А топерь несколь нежаль! [13, с. 20] Нередко ухаживания не обходятся без подозрений, разочарований, хвастовства, превозношения, измен, и все эти перипетии находят отраже- ние как в коплах, так и в частушках. 5 Угораздило, девчонка, // До безумия влюбиться // В кривоногого мальчонку. 6 Больше я люблю тебя, // Чем пшеничных зерен мелет // Механизм из Алькалá. 7 Раньше, чтоб тебя увидеть, // Я и деньги отдавал, // А теперь, моя подружка, // Век тебя бы не видал. Studia Litterarum /2023 том 8, № 1 356 Acuérdate que ijiste Que eras mujé e tu casa; Y nunca te encuentro en eya… Esa ba a sé tu esgrasia [22, с. 169]8. Совсем было ненасьё, Только дождик перестал; Я пришёл к любезной в гости, Её дома не застал [13, с. 26]. Хвастливые или обиженные несговорчивостью девушек мужчины складывают схожие куплеты и в Испании, и в России: Cuando por la caye boy, Mejores mosas que tú Con la punta er pie les doy [22, с. 37]9. Полюблю девчонок семь, Дак я ходить буду ко всем; Из семи девок одну Да за себя замуж возьму [13, с. 24]. Зачастую девушкам указывают на недостатки в довольно резкой форме, напоминая про конкуренцию или даже отпуская в их адрес обидные эпитеты: Anda y no presumas tanto; Que otras mejores que tú Se quean pa bestí santos [22, с. 31]10. Што-ты, милка, задаёшься Со своею красотой? Неужели не найдёцца Лучше гадины такой? [13, с. 31] Об измене народные куплеты обеих стран рассказывают, используя одинаковый образ — сбор, воровство ягод — со смородины в России или виноградной лозы в Испании: Yo me boy a gorbé loco Porque una biña que tengo La está vendimiando otro [22, с. 94]11. Знаю-знаю, кто ворует Чёрную смородину! Знаю-знаю, кто целует Милку чернобровую! [13, с. 26] 8 Помнишь, как ты мне сказала: // Я хозяйка в своем доме. // Только к твоему несча- стью // Не могу тебя застать в нем. 9 Как по улице иду, // Девушек милей тебя // Каблуками я давлю. 10 Ладно, хватит похваляться: // Могут красивей тебя // В старых девах оставаться. 11 Я готов сойти с ума, // Ведь с единственной лозы // Виноград другой собрал. Фольклористика / Т.М. Балматова 357 О том, что союз мужчины и женщины не всегда бывает счастливым, а любовь приносит горе, также рассказывают и коплы, и частушки. Siempre estás llorando, A la vera mía, Con ese llantíto, nadie mas que tú, Me quitas la via [20, с. 126]12. Моя мила черноброва Довела меня до гроба; Чем до гроба доводить, Лучше бросить — не любить! [13, с. 27] При этом повествование о кончине, жалостливый, печальный тон ку- плетов также служит для изображения глубины чувства: Ar pie e tu seportura Yorando m’arroiyé, Las lágrimas e mis ojos Se quejaban ar caé [22, с. 108]13. Я умру, меня схоронят Во тесовой новой гроб; Придёт миленькой – поплачет У моих холодных ног [13, с. 27]. Бытует мнение, что частушки — это всегда веселые песни, зачастую содержащие непристойные выражения, тогда как коплы фламенко — тра- гичные и глубокие поэтические произведения высокого стиля. Однако этот взгляд далек от реальности: повествование о невзгодах и неотступности бед и несчастий присутствует в куплетах обеих культур: ¡Qué esgrasiaíto soy! ¡Qué mala fortuna tengo Po aonde quiera que boy! [22, с. 76]14 Я от горя — в чисто поле, Я от горя — в тёмный лес, Я в любовь ушла от горя, Оглянулась — горе здесь [18, с. 34]. В частушках и коплах также уделяется внимание народной молве — общественное мнение играло не последнюю роль в создании портрета се- мьи и выступало социальным регулятором. 12 Ты всё время ноешь тут, // Рядышком со мною. // Этим плачем ты меня // Скоро в гроб загонишь. 13 Пред могилою твоей // Я колени преклонила. // Слезы горькие из глаз // На нее оборонила. 14 Ах, какой же я несчастный! // Беды ведь всегда со мной, // Где бы я ни оказался. Studia Litterarum /2023 том 8, № 1 358 Chiquiya ¡balientemente Dejaste tú mi queré Por er desí de la gente! [22, с. 42]15 По большой дорожке шла, Пылью запылилася; Хотела к милому зайти, Народу постыдилася [13, с. 34]. Вместе с тем ответственность за негативный социальный образ, по мнению автора коплы, лежит на девушке, тогда как автор частушки возла- гает ее на мать: Bien me lo esía mi mare: Cabrita que tira ar monte No hay cabrero que la guarde [22, с. 37]16. За овином куст с малиной, — Вся малина процвела; Не сама избаловалась, — Мамка волюшку дала [13, с. 48]. Примечательно, что не только романтическое отношение к влюблен- ности и ухаживаниям представлено в народных куплетах, нашел себе место и монетарно-деловой взгляд. Anda a un rico que te dé; Y si el rico no te da, Ben acá, yo te daré [22, с. 32]17. Под окошком на песке Выросло коренье; Нынче девушек любить — Чисто раззоренье [13, с. 73]. Тема преступлений и наказаний также не чужда коплам и частуш- кам. Испанские песни фламенко являются источником сведений о функци- онировании судебной и пенитенциарной систем в XIX в. [1], а в частушках тюремное заключение представлено как одна из лирических тем, наравне с рекрутской, раскрывающаяся преимущественно через страдания от разлу- ки с любимым. Вместе с тем в произведениях обеих культур можно найти схожие сюжеты: 15 Смело бросила, девчонка, // Ты мою любовь большую // Оттого, что люд толкует. 16 Мама славно объясняла: // И пастух не упасет // Козочку, что убежала. 17 Пусть богач всё даст тебе. // Коль такого ты не сыщешь, // Приходи тогда ко мне. Фольклористика / Т.М. Балматова 359 M’asomé por la ventana Y a mi mare bi bení; Jasta el arma se m’alegra Porque me trae la pirí [22, с. 182]18. Из тюремного окошка Погляжу на облака — Не несёт ли милка хлеба И пол-литра молока [16, с 51]. Исторические события, оставившие о себе память в текстах копл и частушек, различны. В Испании это гибель лидеров народных восстаний Рафаэля Риего и Нуньеса (7 ноября 1823 г.), Хосе Марии де Торрихос и Ури- арте (11 декабря 1831 г.), а в русских частушках — Первая мировая война. Вместе с тем мольба женщин о своих защитниках упоминается в текстах обоих жанров: A la Binge der Carmen Yo se lo he rogao, De que me libre a mi compañero De salí sordao [22, с. 129]19. Машина, красные вагоны, Под Варшавой становись. На позицию погонят — Милка, Богу помолись [16, с. 54]. Проведенный сравнительный анализ позволяет утверждать, что вплоть до первой четверти ХХ в. между жанром частушки и фламенко су- ществовали параллели как на историческом и социологическом уровнях, так и на уровне формы и содержания текстов. Для обоих жанров харак- терно широкое использование четверостиший с рифмованными четны- ми строками, тематической доминантой являются отношения мужчины и женщины, очевидно сходство сюжетов, метафор, смысловая насыщен- ность куплетов. Появление в народной культуре столь яркого и индивидуализи- рованного явления, как частушки в России и канте фламенко в Испании, не оставило равнодушной интеллигенцию обеих стран, но впоследствии именно взаимоотношения с литературной традицией обеспечили различ- ную судьбу этим жанрам. В Испании Ф. Гарсиа Лорка по мотивам канте фламенко создал свой собственный яркий и образный язык, и его про- 18 Посмотрел в окошко, вижу — // Матушка моя идет. // Сердце прыгает от счастья, // Ведь еду она несет. 19 К Богородице дель Кармен // Я, молясь, припала, // Чтобы милого дружочка // В ре- круты не взяли. Studia Litterarum /2023 том 8, № 1 360 изведения оказали значительное влияние на дальнейшее развитие этой культурной практики, тогда как в России частушки преимущественно бы- туют в своей естественной народной среде, и вплоть до настоящего вре- мени частые песни продолжают создаваться спонтанно и существовать в устной форме или записываться собирателями-фольклористами. Кроме того, на просторах Интернета в последнее десятилетие распространились «стишки-пирожки», чью связь с частушкой подчеркивают многие иссле- дователи [4; 6; 9].