Download:

PDF

For citation:

Humeniuk, V.I. “Volodymyr Vynnychenko’s Play The Law: The Principle of Generic and Stylistic Complexity.” Studia Litterarum, vol. 6, no. 3, 2021, pp. 244–257. (In Russ.)
https://doi.org/10.22455/2500-4247-2021-6-3-244-257

Author: Viktor I. Humeniuk
Information about the author:

Viktor I. Humeniuk, DSc in Philology, Associate Professor, Senior Researcher, Crimean Engineering and Pedagogical University named after Fevzi Yakubov, Uchebnyi Lane 8, 295015 Simferopol, Crimea.

ORCID ID: https://orcid.org/0000-0002-7636-7445

E-mail: This email address is being protected from spambots. You need JavaScript enabled to view it. 

Received: June 14, 2020
Published: September 25, 2021
Issue: 2021 Vol. 6, №3
Department: Literature of the Peoples of Russia and Neighboring Countries
Pages: 244-257
DOI:

https://doi.org/10.22455/2500-4247-2021-6-3-244-257

UDK: 821.161.2.0
BBK: 83.3(4Укр)
Keywords: Volodymyr Vynnychenko, drama, generic and stylistic specificity, the principle of theatre in theatre.

Abstract

The main character of Volodymyr Vynnychenko’s play entitled The Law, a young woman eager to have a child, programs her life the way she desires and solves a difficult life situation, as if she were acting as her own life’s stage director. The play is a chamber family play of five characters. However, Vynnychenko’s family collisions always have a global dimension. The play expresses concern about a totalitarian mindset that tends to achieve a higher goal without considering objective laws of nature and society. The genre of the chamber play and the tragic monumentality of the plot are peculiarly combined in the work allotting it with a sort of artistic integrity. A psychologically compelling story ultimately turns into an intellectual drama and reaches the verge of tragedy. A unity of generic and stylistic aspects is to emphasize the element of play, the use of the “theatre-in-the-theatre” method while the theatre is presented as a prerogative not only of art but also of life.

Full text (HTML)

 

 

Творчество Владимира Винниченко (1880–1951), одной из самых значи- тельных фигур украинской культуры первой половины ХХ в., писателя, ко- торый едва ли не с первых шагов своей литературной деятельности был при- знан живым классиком и в то же время непредвиденным новатором, мало еще известно современному читателю. Преданное политической анафеме в советскую эпоху (в частности, ввиду одиозного высказывания В.И. Ленина о первых романах автора — «архискверное подражание архискверного До- стоевского»), по политическим же причинам весьма неоднозначно оцени- ваемое и в диаспоре, обширное творческое наследие автора только в наши дни становится предметом основательного литературоведческого постиже- ния. Это касается прежде всего драматургии автора. Если ранняя проза автора, громко заявившего о себе небольшой по- вестью «Сила и краса» (1902) [11], позднее публиковавшейся под несколько измененным заглавием — «Краса и сила», была в основном радушно и даже восторженно принята публикой и критикой, то первые пьесы вызвали нас- тороженность и резкое неприятие. И дело даже не в том, что их осудили та- кие традиционно мыслящие литературоведы, как Сергей Ефремов. Ни один театр не проявил к ним интереса, что весьма задевало честолюбивого пи- сателя. В драматических произведениях, таких как «Дисгармония» (1906), «Ступени жизни» (1907), «Великий Молох» (1907) и др., В. Винниченко продолжил поиски, начатые в ранней прозе. Натуралистическая фактур- ность, мозаичность композиции, контрастное сопоставление персонажей и иные структурные компоненты художественной речи подчинялись фи- лософичной символике, подчеркиваемой заглавиями. Житейские, психоло- гически обоснованные картины и ситуации непринужденно перерастали в Литература народов России и Ближнего зарубежья / В.И. Гуменюк 247 напряженные диспуты, словесные поединки. Автор являл образцы модер- ной интеллектуальной драмы, к которой большинство его современников оставалось равнодушными, не совсем справедливо обвиняя писателя в излишней тенденциозности и публицистичности. Такое положение вещей никак не устраивало В. Винниченко, жаждавшего театрального успеха не в далеком будущем, а здесь и сейчас. Он начал задумываться о причинах популярности ранее отвергаемой им мелодрамы и, в конце концов, отва- жился использовать ее средства, подчиняя их своим приоритетным художе- ственным устремлениям. Авангардно соединив, казалось бы, противореча- щие друг другу и несовместимые жанрово-стилевые аспекты, автор создает образцы интеллектуально-психологической мелодрамы. Такие пьесы, как «Ложь» (1910), «Черная Пантера и Белый Медведь» (1911) и др., приносят желанный успех, продолжают вызывать дискуссии, привлекают зрителей, ставятся не только на украинской сцене, но и в театрах России, Польши, Германии, Италии и других стран. Продолжая экспериментировать, В. Вин- ниченко плодотворно работает в жанрах сатирической комедии и героиче- ской драмы, в некоторых пьесах, например, в «Панне Маре» (1918), успеш- но сочетает эти разноплановые жанровые аспекты. Последний, в основном эмиграционный, период драматургической активности писателя, начав- шийся пьесой «Меж двух сил» (1918) и завершившийся пьесой «Пророк» (1929), связан прежде всего с жанром трагедии. Близка к трагедии и пьеса «Закон», являющаяся основным объектом исследования в предлагаемой публикации. Пьеса «Закон» [10] принадлежит к лучшим драматическим произве- дениям В. Винниченко. Как справедливо отметил Валерьян Ревуцкий, она по своему стилю и структуре чрезвычайно близка предыдущей пьесе авто- ра — «Грех» [6, с. 46]. Своеобразное сочетание камерности, лиричности, утонченного художественного психологизма и эпической монументально- сти, философичности является весьма существенной поэтической чертой этих произведений. По многим своим жанровым признакам драма «Закон» приближает- ся к трагедии. Главная героиня, молодая женщина, привлекательная и не- ординарная, бросает решительный вызов законам не только общества, но и природы, а следовательно, вполне в соответствии со структурной схемой классической трагедии, накликает на себя беду. Это произведение, казалось Studia Litterarum /2021 том 6, № 3 248 бы, вполне камерное, на пять действующих лиц, с любовным треуголь- ником (даже четырехугольником) в центре. Семейная драма. Но, как это всегда у В. Винниченко (что является одним из выразительных модерных признаков его художественной речи), семейные проблемы являются одно- временно художественным воплощением проблем глобальных. Так же, как, например, в случае с романом «Честность с собой», у некоторых критиков которого возникли мысли о предсказании большевизма [4, с. 93], можем говорить о художественном постижении в «Законе» тоталитарного ми- роощущения, согласно которому якобы можно достичь высокой цели, не считаясь с объективными законами мироздания. Однако было бы явным упрощением утверждать, что пьеса именно об этом. Это лишь одно из воз- можных прочтений ее художественно неисчерпаемой и многогранной сим- волики. Так же как и во многих других своих пьесах (“Memento”, «Чужие люди», «Натусь», «Молодая кровь», «Панна Мара», «Над»), подчеркивая игровую стихию драматического действия, В. Винниченко своеобразно и ненавязчиво использует принцип «театра в театре». Главная героиня сама программирует и воплощает в жизнь желаемую ситуацию, выступает, так сказать, в роли режиссера. Действие происходит в уютном, «с рачительным, изысканным вкусом убранном и обставленном» жилище профессора Панаса Михайловича Му- сташенко, человека, как подчеркивает ремарка, среднего возраста («лет 38– 40»), еще не лишенного молодого очарования. Мусташенко «хорошо одет», «натура пылкая, несдержанная, непрестанно в борьбе с собой...» [9, с. 537]. И в портретной, и в дальнейшей действенной характеристике подчеркива- ется открытость впечатлительного, чуткого и одновременно мужественного естества персонажа самым широким проявлением бытия. Ему присущи и ди- кие «праинстинкты», которые, в частности, обозначаются такими деталями, как «лицо желто-смуглое, восточного типа», пылкая «татарская кровь» или упоминание о прокушенном в детстве пальце товарища, и проявления высо- кой цивилизованности, подлинной интеллигентности. О последней свиде- тельствует умение овладеть собой, проявить душевную деликатность, так- тичность, в конце концов, положение профессора психологии и философии. Вполне вероятно, что именно необыкновенная широта натуры персонажа обусловила возможность согласия пойти вопреки непрестанному внутрен- нему сопротивлению на причудливый эксперимент супруги. Литература народов России и Ближнего зарубежья / В.И. Гуменюк 249 В коротком вступительном диалоге Мусташенко с Марией Андреев- ной (тетей, которая заменила его жене мать, что отражено в ласковом до- машнем обращении к ней — Тама) с помощью неотделимых от действенной динамики повествовательных штрихов выясняются истоки драматической ситуации. Панас хочет выяснить у проницательной и всезнающей Марии Андреевны причины неожиданной перемены в поведении жены («какие-то рестораны, театры, кабаре...»). Ему больно, что после «восьми лет насто- ящей любви, согласия, искренности» он теперь вынужден «обращаться к другим за разъяснениями» [9, с. 538]. Мария Андреевна в нескольких тира- дах подтверждает, что причиной всего является острое переживание Инной своей бесплодности, потеря всякой надежды на материнство, и настаивает на вине в этом супруга: «Говорила тебе: не накликайте духа... Ну, вот те- перь она по театрам да ресторанам бегает, а вы с чужими детьми в песоч- ке играетесь»; «Нужно было заводить детей, когда природа давала их. Нет, для утехи жену хотели иметь. Вот и утешайтесь теперь» [9, с. 538]. В то же время Мария Андреевна, сочувствуя Панасу («Знаю, что и тебе теперь не- легко»), советует ему как можно деликатнее обращаться с женой, не пере- чить ее прихотям, угомонить свою «татарскую кровь», которая, по словам самого же Мусташенко, «плавает над сознанием, над культурой, как “масло на воде”». Мария Андреевна — заботливый хранитель семейного очага, внешне суровая, а на самом деле ласковая, мудрая и ненавязчивая распорядитель- ница, умеющая всему в доме дать должный порядок и для которой благо дочери превыше всего. Не теряя предельной житейской достоверности, ее фигура является как бы живым воплощением рассудительного порядка, своеобразной аллегорией закона, который не следует нарушать. Это угады- вается уже в ее портретной ремарке: «Мария Андреевна — почтенная фигу- ра. Волосы седые. Одета во все темное. На лице то и дело суровое, но не злое выражение, даже когда шутит. Густые длинные нависшие брови. Говорит коротко, уверенно, спокойно» [9, с. 537]. Давая Панасу наставления относительно толерантности к экстрава- гантным выходкам жены, Мария Андреевна в определенной степени высту- пает в роли режиссера их дальнейших отношений. Но более определенно и разнообразно тема театра заявлена с появлением Инны Васильевны, в пор- третной ремарке относительно которой подчеркивается ее необычайная Studia Litterarum /2021 том 6, № 3 250 красота: «...тонкая, гибкая; волосы темно-рыжие с красным отливом; цвет лица — матово-белый; уста — яркие, широкие» [9, с. 540]. Инна Васильевна появляется в сопровождении своего неизменного воздыхателя Круглика, давнего друга Панаса, именно того друга, которому тот в детстве прокусил палец и который затем, изучив тонкости нрава Панаса, научился прекрасно, бесконфликтно обходиться с ним. Ремарочный портрет Круглика, можно сказать, подан в стиле Пикассо: «...небольшой, с брюшком, крайне некра- сив, все в нем круглое и вместе с тем заостренное: нос широкий, но кончик приплюснут; уши большие, круглые, но концы вытянутые кверху; голова круглая, но лысина отчетливо выступает; остренькая бородка, выделяю- щиеся скулы на круглом лице» [9, с. 540]. И в обращении он, так сказать, круглый — галантный, вежливый, внимательный. Но при этом, как видно, таков, кто никогда не упустит своего интереса. Он способен пусть не прямы- ми, окольными, опять же, круглыми путями, но непременно достичь своей цели, остро впиться в цель, не зря же он стал миллионером. Инна придумала ему прозвище, антонимическое фамилии — Острик. Этот Круглик-Острик выступает в роли вроде бы вполне бескорыстного спонсора любых Инни- ных прихотей, хоть совсем не скрывает, что влюблен в нее и что в последнее время стал непринужденнее проявлять свою «хроническую фантазию», т. е. усилил внимание к Инне, потому что у него, по его признанию, появилась надежда. Инна со смехом относится к признаниям ухажера, называет их глупостями и просто стремится использовать его помощь в осуществлении собственных планов. С появлением Инны, как отмечалось, в пьесе отчетливо обознача- ется тема театра — и как художественного явления, и как неотъемлемого признака человеческого бытия. Инна, которая скорее изображает из себя веселую, раскованную, опьяневшую, чем является таковой на самом деле, заявляет сначала Таме, а впоследствии и Панасу, которого с игривой почтен- ностью называет Господином, что нынче приняла для себя окончательное решение — стать опереточной актрисой: «Ведь я целехонький день с ними валандалась: и пела им, и играла, и танцевала. С режиссерами, с директора- ми. Они все, Тамуня, говорят, что я через два месяца “убью” либо “зарежу”... всех их примадонн. И зарежу!» [9, с. 540–541]. Тама прекрасно ощущает душевную боль своей дочери и хоть и с предостережением («Не подбрасы- вайся жизнью, как тряпицей»), но все же соглашается на все: «Хоть в кафе- Литература народов России и Ближнего зарубежья / В.И. Гуменюк 251 шантан. А если надо, то и мене с собою бери». Заручившись поддержкой Тамы, Инна посылает Круглика известить о своем намерении Панаса и в красноречивой молчаливой сцене, которая подчеркивает в действенном те- чении предчувствие тревоги, готовится к встрече с мужем: «Инна сама; за- кинув руку за голову, нахмурившись, быстро ходит по комнате... Поспешно наливает в рюмки ликер, в чашки кофе; садится в кресло; вспоминает, заку- ривает цигарку и принимает непринужденную позу. Прислушивается. Тихо. Прекращает курить, ставит рюмку на стол. Откидывается на спинку кресла и, закрыв глаза, сурово нахмурив брови, неподвижно сидит. Услышав ро- кот голосов, внезапно выпрямляется и вновь принимает вызывающую позу, взяв цигарку в рот» [9, с. 544]. Живописуя в присутствии друга свои будущие сценические триум- фы, Инна, когда Круглик в конце концов оставляет их наедине, развора- чивает перед Панасом перспективу, так сказать, альтернативного театра, в котором ему отводится существенная роль. Панасу предстоит переспать с девушкой, которую Инна уже заранее пригласила и которая на правах наемницы-машинистки, будет жить в их доме. Впоследствии выкуплен- ный у той ребенок должен помочь наладить их семейное благополучие. Достаточно широкая, но напряженная, исполненная глубоких подтек- стов сцена настраивания Панаса на новую роль, по его словам, на «дикий эксперимент», перерастает в интеллектуальный поединок на тему свое- вольно-рационалистического покорения, насильственного подчинения человеком таинственной стихии бытия, на тему сомнительных средств и высокой цели, сильной воли и «слюнявого морализаторства»... В этом по- единке нет победителей. Панас из-за любви к милой Ин (таково ее домаш- нее имя), боясь потерять ее, соглашается воплощать ее замысел. Инна, не медля, тут же прибегает к «режиссерским советам»: «Я все обдумала. Я две недели, денно и нощно это обдумывала. Теперь ты сам можешь су- дить, что это не шутка и не минутная фантазия. Я хочу быть матерью тво- его ребенка и буду. В твоих силах не раскрывать широко глаз, не вспы- хивать, не философствовать, а спокойно поговорить с девушкой, ищущей работы» [9, с. 551]. Ремарка перед сценой знакомства с Людой (этой сце- ной завершается первое действие) свидетельствует, что Панас невольно начинает входить в новую роль: «Мусташенко один, взволнованно ходит по комнате, снизывает плечами, невольно останавливается перед зерка- Studia Litterarum /2021 том 6, № 3 252 лом, осматривает себя, причесывает волосы, но тут же ловит себя на этом; снова возмущенно снизывает плечами...» [9, с. 551]. Ухаживания Мусташенка за Людой, по-настоящему влюбляющейся в него, ревнивые страдания Инны, готовой все вынести ради заветной цели, нарастающее возмущение Тамы, которую, в конце концов, приходится вы- проводить к дальней родственнице, возрастание надежд Круглика, мастера обходных путей, принявшегося готовить экспедицию на Южный полюс, — таковы дальнейшие перипетии пьесы. Все эти события становятся основой изысканно-мозаичного чередования сцен, исполненных особого драмати- ческого напряжения и экспрессии, проникнутых игрой психологических нюансов. Предельного, действительно трагического накала достигает дра- матизм событий в четвертом действии, сначала овеянном самодовольной эйфорией Инны Васильевны, целиком и полностью уверенной в том, что рожденный Людой ребенок будет принадлежать ей. В знак успешного за- вершения эксперимента жилище празднично украшено: «Комната убрана цветами, стоящими в вазонах, висящими в гирляндах на стенах и потолке, красующимися на столах в вазах» [9, с. 581]. Хозяйке не хватает только ор- хидей, за которыми немедленно отправляется жаждущий во всем угодить Круглик. Этот персонаж, которого Инна Васильевна на сей раз награждает прозвищем Кислик, вносит в радостную атмосферу печальные ноты. Инте- ресно, что он не только наблюдает за ходом событий, но и деликатно пыта- ется направлять их в желаемом для себя течении, на что обращает внима- ние Инна Васильевна еще во время одного из их предыдущих разговоров о взаимоотношениях Панаса и Люды. Круглику ничего не известно об ис- тинных причинах этих взаимоотношений, и это придает Инне Васильевне некую самоуверенность: Круглик. А знаете, Инна Васильевна, интересное явление: вот уста ваши смеются, а в глазах видна боль. Инна ( смеясь). Да не может быть?! Вот беда! Что же мне делать?.. Слушайте, милый Круглик: я вам сказывала не раз, что вы не фабрикант, а поэт, Жуль Верн, Фенимор Купер... Круглик. ...А вот, хотите, я вам лучше открою, что из этого всего выйдет? Литература народов России и Ближнего зарубежья / В.И. Гуменюк 253 Инна. О, да вы еще и ворожей?.. Круглик. В один безупречно чудесный день вы вдруг отомстите Па- насу... вы измените ему со мной... Инна. А знаете, Круглик, следует признать, что вы довольно хитро ве- дете свою игру: под видом откровенности, да и наглости, вы заранее вселяете в меня определенные поступки. Вы просто гипнотизер [9, с. 561–562]. Вот и в четвертом действии Круглик отнюдь не проникается эйфори- ей Инны Васильевны, ее чувством победы: «Помните, когда-то у вас вырва- лось из души: “Ах, заехать бы куда-то далеко-далеко, в Австралию, в Афри- ку, дабы совсем-совсем исчезнуть!” Помните?.. И вот, позвольте вам теперь сказать, что вся эта экспедиция готовилась для вас... Я знал, что наступит такой момент, когда вам нужно будет либо вновь в оперетку, либо убить себя, либо “заехать куда-то совсем-совсем далеко”. Такой момент вскоре на- ступит» [9, с. 582–583]. Круглик, как видим, намечает различные пути решения предель- но заостренной драматической ситуации, среди которых и ведущий к финалу, наиболее характерному для трагедии. И необходимость выбора одного из подобных путей вскоре предстает перед героиней. Люда, ко- торая раньше теоретически соглашалась отдать ребенка, категорически отказывается это сделать, став матерью. Диалог между Инной и Муста- шенко, который извещает об этом жену, достигает особой драматической напряженности, ужасающей экспрессии. Эта экспрессия подчеркивается красноречивыми ремарками: «тревожно»; «ошеломленно, не понимая»; «молчит, тихо»; «молчит, глухо»; «с ужасом»; «охватив голову руками»; «медленно, тихо, раздельно»; «еще тише»; «вскакивает, зловеще»; «с не- истовой яростью» [9, c. 588]. Так же, как и в момент Инниного властного приобщения мужа к своему причудливому эксперименту, теперь, в мо- мент его завершения, из волн бушующих страстей возникает интеллек- туальный поединок о сложности взаимодействия человеческой воли и таинственных стихий природы: Инна (вдруг с жестоким, упрямым выражением лица). Этого не будет! Она обязана отдать ребенка! Ты должен взять его, ты — отец. Мусташенко. Юридическое право за ней... Studia Litterarum /2021 том 6, № 3 254 Инна. «Юридическое право»! Но есть высшее право: право справед- ливости! Я — мать этого ребенка! Она не хотела его, боялась, ненавидела, она хотела на первом же месяце жизни убить его. Мы с тобой уберегли... Мусташенко. ...Никакая логика, никакая справедливость, ничто здесь не поможет. Мы сами вызвали силу, большую, чем мы, чем она, чем все... [9, с. 588]. Инна не склонна верить ободряющим заверениям Мусташенко, что все у них будет, как и раньше, и с болью констатирует: «Там будет твоя на- стоящая семья». И эта констатация тут же подтверждается. Мусташенко озабоченно реагирует на детский крик, которого Инна даже не услышала. И со словами «Я уверен, он закричал…» новоиспеченный отец быстро исче- зает в соседней комнате. Среди упомянутых путей разрешения драматической ситуации на- мечается еще один. Тама, которая, затаив обиду, прибыла спасать «свое дитя», т. е. Инну, решается отравить Люду, подсыпав ей в кофе значительно больше морфия, чем нужно для устранения головной боли. Инна сначала молчаливо принимает предложенную Тамой адскую игру, но в последний момент «словно случайно роняет чашку на пол, тихо вскрикнув» [9, с. 594]. Поэтому принимается вариант, предложенный Кругликом. Один из исследователей рассматривает пьесу «Закон» как едва ли не самый характерный образец присущей произведениям В. Винниченко «острой театральности» [5, с. 126]. Другой отмечает, что эта пьеса «абсолют- но сценична» [6, с. 45]. Такая особенность литературного стиля произведе- ния, естественно, не могла не привлечь внимания театров. Драма «Закон» наряду с иными пьесами автора в 20-х гг. прошлого века ставилась на сцене Киевского театра им. Ивана Франко. Михаил Рудницкий пишет о воплоще- нии пьесы на немецкой сцене [7]. Постановка «Закона» была осуществлена в Русском драматическом театре в Риге в 1922 г., очевидно еще до появления пьесы в печати, в Хорватском государственном театре в Загребе (1943), в Украинском театральном ансамбле в Париже (1949), в других сценических коллективах [8, с. 283, 286, 292, 468]. Среди постановок относительно не- давнего времени тонким ощущением поэтической многогранности пьесы, неотделимой от ее особого лаконизма, отличается сценическое прочтение, осуществленное в 1993 г. в Львовском театре им. Леся Курбаса [1, с. 3]. Литература народов России и Ближнего зарубежья / В.И. Гуменюк 255 В. Винниченко в этом, как и во многих других своих произведени- ях, — блестящий мастер интриги, необычайный выдумщик. Вряд ли в миро- вой драматургии, где можно выделить не так уж много часто используемых сюжетных схем, найдется сюжетная схема, подобная той, которая исполь- зуется в «Законе». В некоторой степени аналогичная ситуация встречается разве что в трагикомедии Герхардта Гауптмана «Крысы» (1911). В одной из многочисленных сюжетных линий пьесы немецкого автора стареющая ге- роиня, госпожа Ион, жаждущая материнства, исполненная нерастраченной энергии и рвения, покупает у бедной и легкомысленной Паулины внебрач- ного младенца и ловко выдает его за своего даже перед собственным мужем. А когда, опомнившись, настоящая мать требует ребенка назад, своенравная героиня убирает ее со своего пути с помощью наемного убийцы, но, в конце концов, изобличенная и снедаемая угрызениями совести, кончает жизнь са- моубийством [2, с. 485–486]. Однако при всей неожиданности и напряжен- ности интригующих коллизий определяющими являются в произведении В. Винниченко не они, а пристальное внимание к тонкостям человеческой души. Психологически достоверная, натуралистически точная житейская история, лежащая в основе образности пьесы «Закон», оборачивается ин- теллектуальной драмой, достигает граней трагедии. Особое единство жан- рово-стилевых аспектов предопределяет проявление игровой стихии дра- матического действия, использование принципа «театра в театре», при том, что театр представляется как прерогатива не только искусства, но и жизни.

References

1 Bіliachenko, O. “Za odvіchnym zakonom” [“Following the Eternal Law”]. Krims’ka svіtlytsia [Crimean Hall], 1993, September 25, p. 3. (In Ukrainian)

2 Glumova-Glukhareva, E.I. “Gauptman” [Hauptman]. Boyadgiev, G.N., and Ye.L. Finkel’shtein, editors. Istoriia zapadnoevropeiskogo teatra [History of the Western European Theatre], vol. 5. Moscow, Iskusstvo Publ., 1970, pp. 461–494. (In Russ.)

3 Maliutіna, N.P. Ukrains’ka dramaturgіia kіntsia XIX — pochatku XX st. [Ukrainian Dramaturgy of the end of the 19th — beginning of the 20th century]. Kiev, Academy Publ., 2010. 256 p. (In Ukrainian)

4 Moroz, L.Z. “Sto rіvnotsіnnikh pravd”: paradoksy dramaturgіi V. Vynnychenka [Paradoxes of Dramaturgy by V. Vynnychenko]. Kiev, National Academy of Sciences of Ukraine, T. Shevchenko Institute of Literature, 1994. 208 p. (In Ukrainian)

5 Perlіn, E. “Dramaturgіia V. Vinnichenka” [“Plays by V. Vynnychenko”]. Zhittia i revoliutsіia [Life and Revolution], no. 6, 1930, pp. 115–135. (In Ukrainian)

6 Revuts’kii, V. “Emіgratsіina dramaturgіia V. Vinnichenka” [“Emigration Plays by V. Vynnychenko”]. Suchasnіst’ [Mordern Time], no. 12, 1971, pp. 44–53. (In Ukrainian)

7 Rudnits’kii, L. “Pyesy V. Vinnichenka na nіmets’kіi stsenі” [“Plays by V. Vynnychenko Performed in Germany”]. Ukrains’kii teatr [Ukrainian Theatre], no. 1, 1990, pp. 25–28. (In Ukrainian)

8 Stel’mashenko, V. Volodimir Vinnichenko: anotovana bіblіografіia [Volodymyr Vynnychenko: Annotated Bibliography]. Edmonton, University of Alberta, Canadian Institute of Ukrainian Studies Publ., 1989. 760 p. (In Ukrainian)