Studia Litterarum

Организующим ядром метажанра в якутской поэзии является циклиза- ция, поэтому одним из основных теоретико-методологических аспектов анализа метажанровых форм становится выявление определенного цен- трализующего, объединяющего начала компонентов в тексте. Именно организованное, смонтированное автором качественно новое структур- ное единство создает его особую черту. Метажанр оказывается неким синтетическим по своей природе образованием, где составные части циклической структуры могут содержать признаки другого самостоя- тельного жанра. В этом отношении выделяется проблема изучения твор- ческих модификаций фольклорных жанровых форм в пределах автор- ского лирического целого. В якутской поэзии в целом наблюдается осознанная установка поэ- тов на жанровый эксперимент в русле активного использования моделей фольклорных текстов в создании циклических форм. При этом формаль- но-содержательные параметры традиционных жанров фольклора обретают новое качество в зависимости от эстетической рефлексии автора. В резуль- тате модификации малых жанров фольклора вырисовывается объективно закодированная в тексте авторская интенция и его картина мира. В данном исследовании представлена и осмыслена новая модель анализа произведе- ний А.Е. Кулаковского, П.А. Ойунского, И.М. Гоголева, обозначенных как метажанровые образования (цикл, цикл–поэма), в структуре которых про- исходят определенные изменения, индивидуализирующие авторский текст. Утверждается тенденция к жанровой модификации фольклорных форм в пределах циклизации как один из основных художественных приемов, вос- ходящих к национальной специфике. Литература народов России и Ближнего зарубежья / В.Д. Посельская, Е.М. Ефремова, М.А. Кириллина 319 В современном якутском литературоведении специфика влияния фольклора на художественный текст в их модификации не раз становились объектом исследования с разных ракурсов и аспектов. Интенсивные изме- нения фольклорных жанров на раннем этапе формирования «младопись- менной» литературы начала ХХ в. проанализированы в работе Н.В. Покати- ловой [10, с. 48–50] на примере поэтического творчества А.Е. Кулаковского. Авторские интерпретации традиционных мифологических идей, образов национальной и мировой культуры, основанные на неомифологизации, рассматриваются в статье Е.М. Ефремовой, посвященной исследованию творчества И.М. Гоголева [5, с. 21–24]. В литературном процессе Якутии в формировании писательского сознания наблюдается осознанная потреб- ность или особенность «мышления циклами и книгами». В якутском ли- тературоведении этот факт был отмечен и рассмотрен Е.М. Ефремовой на примере итоговой книги стихов «Золотые дожди Сергеляха» якутского по- эта Семена Данилова [4, с. 86–126]. Авторская рефлексия, выраженная в творческой переработке фоль- клорных источников как одного из преимущественных способов форми- рования метажанровых образований, наблюдается в первом в истории якутской поэзии поэтическом цикле стихотворений А.Е. Кулаковского «Саха дьахталларын мэтириэттэрэ» («Портреты якутских женщин») [17]. По жанрово-стилистическим особенностям стихотворения цикла ана- логичны форме народных песен-импровизаций — туойуу, туойсуу (вос- певание), в которых образно воспеваются благородная красота якутских женщин. Заимствуя жанровую модель песен — туойсуу, А.Е. Кулаковский создает новую модификацию фольклорного источника с иным, сатириче- ским наполнением смысловой структуры. В контексте цикла по авторскому замыслу происходит обновление, интерпретация содержания фольклор- ных песен-портретов, преобразовывающихся в социально-обусловленные гиперболизированные образы-персонажи. Их традиционная поэтическая форма сохраняется за счет использования эпитетов-перечислений, однако в авторском цикле приобретает абсолютно другой, сатирический подтекст. Выстраивая иронически обыгранные портреты-туойсуу как составные зве- нья в структуре поэтического цикла, поэт актуализирует «надтекстовое», обобщенное целостное воспроизведение типических образов женщин, не- приглядные черты которых встречаются независимо от времени и эпохи. Studia Litterarum /2021 том 6, № 2 320 Описанный модификационный процесс фольклорных жанровых форм нашел отражение в поэтическом цикле и другого основоположника якутской поэзии П.А. Ойунского «Эргэ үҥêүүëýð — ñàҥà ûðûàëàð» («Ста- рые танцы — новые песни») [18] публицистического характера, органи- зованного на гармоничном сочетании идейно-тематического и образного критериев. В цикле также наблюдается формальная общность компонентов, восходящих к поэтике народных коллективных песен-импровизаций — осу- охай, исполняющихся во время хороводных танцев на летнем «кумысном» празднике Ысыах, которые преобразованы автором в стихотворные тексты с подчеркнутым революционно-романтическим пафосом. Принцип конта- минации жанров актуализируется автором в названии цикла «Старые тан- цы — новые песни». Здесь определения «старые» — «новые» к ключевым словам указывают на трансформацию смысловой направленности якут- ских народных песенных мотивов. При соприкосновении с революционной идеологией формально-содержательные параметры фольклорных жанров переводятся в новое качество. В тексте цикла наблюдается модификация смысловой направленности якутских народных песенных мотивов в акту- альный на тот период агитационный призыв молодежи. Традиционно глав- ными организующими и связующими звеньями этих песен являются поэти- ческие образы, постоянные эпитеты, формообразующие элементы, которые повторяются из песни в песню. В цикле каждое стихотворение начинается с устойчивых формульных призывов песен-осуохай в их неизмененном виде: «Чэйиҥ, чэйиҥ, чэкийдээр!..» или «Тэтим-чэгиэн сэгэрдээр!...», «Эчий– эчий, доҕоттоор!...» и др. Однако содержание в стихотворных текстах фор- мулируется в агитационные призывы лозунгового характера, прославление коммунизма, в целом адаптируется и адресуется передовой молодежи того времени. В художественной обработке автора они имеют жанровую осно- ву песен-осуохай, разбавленных публицистическим пафосом. Творческая установка заявлена также в названиях компонентов цикла, которые пред- ставляют собой обозначения (наименования) якутских народных танцев: «Оһуохай», «Кулун куллуруһуу», «Дьиэрэҥкэй», «Илии аннынан эргийии», «Атах тэпсиитэ», «Чохчоохой» и др. Основным организующим фактором ритмики стихотворений в цикле является слоговая аллитерация в сочета- нии с семисложником, характерным для народных песенных мотивов, что также усиливает целостность цикла как такового. Творческая интерпрета- Литература народов России и Ближнего зарубежья / В.Д. Посельская, Е.М. Ефремова, М.А. Кириллина 321 ция фольклорных источников в цикле П.А. Ойунского «Старые танцы — новые песни» выражается в смене адресата (передовая молодежь, человек нового времени) и обновлении содержательной формы (гражданско-публицистическая интерпретация) фольклорного источника. Тенденция к трансформации и модификации фольклорной образ- ности в формировании метажанровых форм как самобытной тенденции якутской поэзии конца ХХ в. наиболее четко представлена в произведении И. Гоголева «Өлүөнэ туһунан кэс тойук» («Песнь о Лене») [16, с. 157–198]. Установлено, что жанрово-стилевые искания приводят якутского поэта к творческой интерпретации фольклорно-мифологического наследия на- рода саха в их философском преломлении. Например, в поэтической части поэмы-цикла «Өлүөнэ долгуннарын дьүрүһүннэрэ» («Отблески волн реки Лены») одним из основных систематизирующих факторов является мо- дификация малых жанров фольклора — в частности, вкрапление якутских пословиц и поговорок в структуру канонизированных составных частей — четверостиший. При использовании традиционных форм в зависимости от эстетической рефлексии автора происходит их явная интерпретация: паремии дополняются иными факторами, обыгрываются в тексте в качестве антитезы, употребляются в новой функции, в итоге образуются логически замкнутые индивидуально авторские пословицы, афоризмы с социально нравственной направленностью. В структуру заключительной части цикла-поэмы «Өлүөнэ номохторо» («Легенды Лены») заключены три легенды «Эллэй Боотур сэр- гэтэ» («Сэргэ Элляя Боотура»), «Тыгын уонна Таас Уллуҥах» («Тыгын и Таас Уллунах»), «Аптаах тыл күүһэ» («Волшебная сила слова»), сюжетная осно- ва которых переплетена с элементами фольклорного жанра исторической легенды-мифа о жизни древних предков якутов в их авторской модифика- ции. Ключевые фольклорные сюжеты и предания о Элляе Боотуре и Омогой Бае (в первой легенде), о Тыгын Дархане и его сыне Таас Уллунах (во второй легенде), о Голове Додоре (третья легенда) преломлены через идею автора донести до потомков нравственные идеалы народа в их общефилософском осмыслении. В сюжетике циклов сохраняется сочетание достоверного и вы- мышленного, переплетение реалистических элементов с мифологическими, что характерно для жанровой формы легенды. Произведение И.М. Гоголева в рамках исследования дифференциру- ется как цикл-поэма, поскольку заключает в себе, с одной стороны, поэм- Studia Litterarum /2021 том 6, № 2 322 ное начало за счет образа лирического героя, последовательности развития хронотопа, с другой стороны, в нем сохраняется подчеркнутый цикличе- ский характер — самостоятельность, фрагментарность составных частей. Композиционным центром произведения выступает образ реки Лены, присутствующий во всех частях, одновременно осуществляется включение автором лирического «я» в структуру текста. Отсюда содержательный фи- лософский подтекст произведения. Целостность и обособленность частей подчеркивает также предшествующий им эпиграф, который не только под- черкивает границы между ними, но и является признаком их общности в пределах другого художественного целого. Таким образом, в результате обобщения полученных результатов выдвигается научное обоснование, что при конструировании метажан- ровых образований якутской поэзии в целом наблюдается установка на жанровый эксперимент в русле активного использования моделей фоль- клорных текстов. При этом формально-содержательные параметры тра- диционных жанров фольклора обретают новое качество в зависимости от эстетической рефлексии автора. В результате модификации малых жанров фольклора вырисовывается объективно закодированная в тексте авторская интенция и его картина мира. Установлено, что фольклорная модифика- ция — повторяющийся художественный прием в циклах стихотворений в якутской поэзии. На основе фольклорных источников авторами созданы модификации следующих видов: сатирический, публицистический и фило- софский тексты. Условно можно говорить о жанровой эволюции в циклиза- ции в якутской поэзии, обретающей постепенное усложнение поэтической мысли в развитии содержания от сатирической зарисовки до исторического и гражданско-философского осмысления. В основном трансформируется содержание фольклорных источников при сохранении отдельных фор- мальных признаков. На современном этапе развития поэзии наблюдается тенденция отхода от сатирической формы в сторону философского переос- мысления, что и прослеживается при анализе фольклорных модификаций в циклизации, в развитии которой отмечается стремление к усложнению и углублению индивидуально-авторского сознания. У И. Гоголева основной авторской задачей является создание метажанрового текста, позволяющего воплотить всю сложность и многогранность внутреннего мира посредством синтеза жанровых форм цикла и поэмы. Литература народов России и Ближнего зарубежья / В.Д. Посельская, Е.М. Ефремова, М.А. Кириллина 323 Изучение специфики и особенностей раскрытия фольклорного ма- териала в художественном произведении является одной из актуальных проблем современного литературоведения. Наиболее универсальное ис- пользование мифа отмечается в начале 1970-х гг., когда происходит интен- сивное развитие национальных культур. Фундаментальные предпосылки трансформации фольклорного материала в литературный текст отмеча- ются в творчестве основоположников якутской литературы А.Е. Кулаков- ского и П.А. Ойунского. В 1970-х гг. процесс получил дальнейшее развитие в поэзии И.М. Гоголева. Проникновение мифологизированной поэтики в младописьменные национальные литературы исследователи объясняют ускоренным ходом развития культуры, возникающим при определенных социально-политических условиях. При этом, помимо влияния других литератур, обязательно должны быть местные внутренние основания, а именно развитый фольклор и мифология, которые становятся истоками за- рождения и развития национальной литературы, а в творчестве отдельных художников не только получают эстетически мотивированную трансфор- мацию, но и «врастают» в их художественную систему [3, с. 233]. В поэзии И. Гоголева глубокая философская художественная мысль находит свое эстетическое отражение посредством фольклорного, мифологического мышления. Исходя из особенностей материала — поэзии И. Гоголева, актуализи- руется методология анализа и интерпретации текста с учетом типологиче- ских и жанровых особенностей понятия «авторский миф». Предлагаемый ракурс отражает стремление к определению специфики авторского «я» в поэзии И. Гоголева и детерминирован прежде всего формальной и содер- жательной составляющей материала. В последнее время в современных литературоведческих работах актуализируется понятие «авторский миф», его семантические и структурные особенности, особое внимание уделяет- ся проблеме памяти, истории и их роли в авторском мифе. В.А. Пьянзина на основе непереведенных исследовательских работ (Godrova, Сinatlova) характеризует возможные варианты методологического подхода к пробле- ме изучения авторского мифа как особого жанра современной литерату- ры, фундаментальные предпосылки которого заложены в теоретическом труде Е.М. Мелетинского («Поэтика мифа»). Выделяются два подхода современного романа к мифу — «перенимающий» и «оспаривающий». Studia Litterarum /2021 том 6, № 2 324 При «перенимании» из мифа в произведении сохраняется определенная структура, влияющая на содержание художественного текста. «Оспарива- ющий» метод разделяет миф на эпизоды и мотивы, выбирает подходящие темы и вносит их в контекст повествования. Исходя из этого, выделяются два вида структуры повествования: при первой структуре миф становится идейной основой произведения, при второй предполагается определение мифологических элементов по всему тексту. При этом в авторском мифе могут встречаться оба вида организации повествования одновременно [12]. Вторая отмеченная структура позволяет выбирать и комбинировать ми- фологические элементы из разных нарративных категорий. На основании данного аспекта авторский миф становится пластичной и постоянно меня- ющейся литературной формой. В данном случае миф не составляет основ- ную сюжетную линию произведения, мифологическая ткань может быть настолько разнообразна, что ее нельзя считать основной организационной структурой. Другой аспект обращает внимание на то, что в большинстве ав- торских мифов присутствуют оба типа организации повествования, именно их взаимодействие и соединение создает новый вид мифа. Основным фак- тором выявления и определения авторского мифа является создание своего собственного, специфического образа реальности. Создается характерная структура или система, которая позволяет ему балансировать на грани ар- хаического мироощущения и художественного повествования автора про- изведения [12]. В данном аспекте интересна методология анализа поэтического тек- ста с учетом архетипических значений, которые актуализируются в поэзии И. Гоголева в сюжете, образе и мотиве произведений. Речь идет о пони- мании связи между мифом и литературой посредством образа архетипа, важнейшей чертой которого является его типологическая устойчивость, повторяемость и высокая степень обобщения. Определение основы ху- дожественного произведения способом раскрытия символов, архетипов, мифологем, неомифологем во всем многообразии их ассоциативных свя- зей и контекстуальных сцеплений в контексте лирических стихотворений и поэм позволяет выявить особенности моделирования художественного мира, раскрыть индивидуальную авторскую концепцию. Анализ этнопо- этического компонента в творчестве способствует определению степени влияния архетипов на формирование образной системы его произведений, Литература народов России и Ближнего зарубежья / В.Д. Посельская, Е.М. Ефремова, М.А. Кириллина 325 адекватному восприятию особенностей национального художественного сознания. Это особенно актуально на рубеже XX–XXI вв., когда традици- онные мифологические идеи, образы национальной и мировой культуры трансформируются и интерпретируются в авторском варианте. В настоящее время наиболее актуальным представляется установление сложных типов связей и способов перехода мифологического мышления в художественное произведение. В формировании мировоззрения и эстетических взглядов И. Го- голева особую роль сыграли народные традиции. Для создания наиболее этнически значимых образов И. Гоголев удачно использует фольклорный и мифологический контекст. Образы, поэтизированные в произведениях «Саха балаҕана» («Якутский балаган»), «Оҕо сааһым балаҕана» («Юрта моего детства»), «Сэргэ» («Коновязь»), «Олоҥхо дойдутун уолунабын» («Сын земли Олонхо»), «Хомус ырыата» («Песнь хомуса»), «Төрүт буор» («Родная земля») и др., имеют характерное ментальное содержание и несут в себе неисчерпаемое богатство национальной образности, самобытности. Собственное устойчивое содержание образов в переплетении с оригиналь- ным авторским мировидением создают поистине достойные произведения, пропитанные национальным содержанием с совершенно неординарными метафорическими оборотами. Автор органично сохраняет связь между фольклорными и лирическими образами. Фольклорные образы с тради- ционным содержанием обогащают поэтическое творчество автора с точки зрения сюжетов, концептологии. Формируется характерная индивидуаль- но-авторская картина мира, основанная на фольклорных, мифологических, архаических и этнических предпосылках. При этом в создании целостной мифологической картины мира особую роль играют образы с архетипиче- ским значением. Авторская модель мира поэзии И. Гоголева как эстетическая единица отличается характерным мифопоэтическим содержанием и видением. Рас- крытие темы через культ мифологических образов и мотивов в наибольшей мере отражает своеобразие национального мышления. Можно утверждать, что фольклорные сюжеты и мотивы трансформируются в поэзии И. Гоголе- ва, создавая своеобразный «авторский миф». На структурном уровне в по- эзии И. Гоголева встречаются обе формы видоизменений мифологического компонента в художественный контекст («оспаривающий» и «перенимаю- Studia Litterarum /2021 том 6, № 2 326 щий»). При этом сохраняется характерная авторская тенденция и тяготе- ние к крупным жанровым формам лирики — лирико-медитативная поэма, циклические конструкции, роман в стихах и т. д. Тяготение к наиболее круп- ным жанровым формам воспринимается как один из основных признаков мифопоэтического мышления И. Гоголева. В этом отношении новизну и перспективу представляет исследование лирической поэзии И. Гоголева в аспекте проблемы изучения устойчивых контекстовых структур в лирике, что представляет совершенно новое направление в литературоведении Яку- тии. Неординарность художественного мироведения И. Гоголева, глубокое философское мифопоэтическое содержание раскрывается в органичной жанровой форме метатекста. В поэзии автора формируется определенная авторская картина мира, в котором архетипические образы, сохраняя свое исконное значение, претерпевают изменение в соотношении с индивиду- альными авторскими особенностями. Наиболее значимые примеры образцов лирики, связанные с «пере- ходом» поэта к мифопоэтике как к индивидуальному творческому методу, отчетливо выражаются и проявляются в 70-х гг. XX в. («Письмена на бив- не мамонта», «Песнь о Лене», «Чочур Мыран», «Исповедь Аал Луук Мас» и др.). Начиная изучение одного из крупных произведений И. Гоголева «Өлүөнэ туһунан кэс тойук» («Песнь о Лене»), в первую очередь целесо- образно обратиться к истории его создания. Известно, что работа над поэ- мой проходила в несколько этапов. Первая часть произведения «Таптыыр Өлүөнэм» («Любимая Лена») была напечатана в 1971 г. в газете «Молодой коммунист» под названием «Маҥнайгы тойук (Өлүөнэни албыыр тыллар)» («Первая песнь»), где в заголовке было указано, что это отрывок из цикла стихотворений «Өлүөнэ туһунан кэс тойук». Часть поэмы «Өлүөнэ долгун- нарын дьүрүһүннэрэ» была опубликована в сборнике «Тоҕус халлаан ан- ныгар» («Под девятью небесами», 1970) под названием «Чугдаарар туй- ахтар» («Поющие копытца»). Семь первых частей поэмы, легенда «Эллэй Боотур Сэргэтэ» («Сэргэ Элляя Ботура») и стихотворение «Улуу уус уонна хомусчут» («Прославленный кузнец хомусист») составили сборник «Чайки над Леной», который определился как книга стихотворений. В 1979 г. ча- сти объединились опять в цикл, но уже без двух легенд и вышеназванного стихотворения. Все восемь частей поэмы «Песнь о Лене» скомпонованы в один цикл в сборнике поэта 1980 г. [16]. Как отмечает П.В. Максимова, Литература народов России и Ближнего зарубежья / В.Д. Посельская, Е.М. Ефремова, М.А. Кириллина 327 представившая наиболее полную характеристику поэзии автора, именно в таком составе они приобрели идейно-тематическое единство, жанровое своеобразие. Образно-тематический, композиционный, строфический ар- сенал анализируемого текста подробно рассмотрен в работе П.В. Максимо- вой, где автор определяет его жанровый статус как лирико-медитативную поэму [9, с. 91]. Интересны наблюдения В.Д. Посельской, основанные на идее ассимиляции жанровых возможностей лирического цикла и поэмы в рамках целостной художественной структуры в качественно новом статусе [11]. На основании данного определения жанрово-типологический статус произведения требует некоторых дополнений с точки зрения рассмотре- ния проблем метатекстовых структур. «Песнь о Лене» И. Гоголева может быть представлена шире, как особая форма метаобразования в лирике, тяготеющая к структуре книги стихов. Однако это не классическая форма книги стихов, «Песнь о Лене» — своеобразная гибридная форма, синте- зирующая жанровые начала цикла и поэмы, но тяготеющая именно к са- мостоятельной метажанровой форме книги стихов. Произведение можно представить как полноценное авторское, монтажное, политематическое, многосоставное, моносубъектное метажанровое образование, которое носит системно-целостный и контекстуальный характер. И. Гоголев идет по пути создания наиболее крупных жанров — парадоксальное сосуще- ствование принципов синкретизма и монтажности в рамках одного произ- ведения определяет переход от поэмных и циклических структур именно к метажанровым формам. При этом автор использует наиболее традицион- ный эксплицитно-текстовый способ компоновки лирического материала, при котором автор сам «монтирует» книгу из стихотворений, циклов, лейт- мотивных комплексов и поэм. В результате такой компоновки отдельные составные части произ- ведения «Песнь о Лене» изначально издавались как поэтический цикл, что в итоге позволило сохранить контекстуально циклический характер тек- ста. Автор сознательно избирает путь от отдельных частей к составлению наиболее крупного лирического произведения. Формирование отдельных составляющих текстов стихотворений до уровня архитектонической це- лостности и раскрытие характерной авторской концепции достигается 1) за счет монтажной композиции, когда сплошной текстовой поток повествова- ния, при раскрытии философской темы о времени происхождения Великой Studia Litterarum /2021 том 6, № 2 328 Лены, усложняется дискретностью сюжетного развития; 2) субъектно-кон- текстуального целого, представленного особым типом субъекта — образом лирического героя, и 3) инвариантного лирического сюжета, посредством которого автор создает свою модель, концепцию сотворения мира. «Песнь о Лене» — произведение синкретического характера, где во- семь отдельных частей, связанных образом реки, представляют собой раз- ноплановые компоненты, развивающие основную лирическую коллизию. Особенность в том, что каждая из этих структур имеет выраженную жан- рово-архитектоническую специфику, что определяет самостоятельность отдельных частей, но в то же время одновременно вовлекающихся в общий контекст, формируя тем самым мифологическое пространство. При этом первостепенную роль в организации внутреннего контекста и межтексто- вых связей в произведении играет образ лирического героя. В отличие от других типов лирического субъекта, его основная функция — организовы- вать отдельные произведения определенной тематической группы или ли- рики в целом, выявляя тем самым целостную концепцию авторской идеи. Структурная композиция первых пяти частей («Любимая Лена», «Зимняя Лена», «Весенняя Лена», «Лето на Лене», «Ночь на Лене») состоит из 9 стихотворений аналогической формы, расположенных в порядковой последовательности, каждая из которых сопровождается ключевой цита- той, эпиграфом. В рамках метатекста, к числу которых мы относим ана- лизируемое произведение, эпиграфы выполняют функцию установления «связей» между заглавием и системой разделов, определяя тем самым ос- новную тему, общее комплексное тематическое направление. Предисловие («В память о любимом сыне — Алеше»), обращенное читателю, сообщает о поводе написания произведения, устанавливает с ним контакт, раскрывает биографические сведения. Философская проблема цикличности времени, проблема дуализма бытия осмысливается поэтом посредством поэтизиро- вания традиционного, символического образа реки. Шестая часть («Наскальные надписи Лены») представлена в виде тридцати 7–8-сложных стихов, содержащих разнообразный диапазон об- ращений, посланий и благопожеланий, адресованных будущему поколе- нию, современникам, читателям. Седьмая часть «Говор Ленских волн» состоит из 150 четверостиший, близких по форме к хокку и рубаи, где в простой и лаконичной форме актуализируются мудрые изречения, нрав- Литература народов России и Ближнего зарубежья / В.Д. Посельская, Е.М. Ефремова, М.А. Кириллина 329 ственные ориентиры общечеловеческой гуманности. Характерная черта данной части стихотворений — иллюзия отсутствия раздвоения автора и героя. Выражение С.Н. Бройтмана «автор растворяется в своем создании как Бог в творении» [1, с. 314] полностью определяет специфику субъект- ной организации представленных стихотворений. Отсутствие граммати- чески выраженного субъекта речи, активное использование безличных синтаксических конструкций создают эффект субъектной вненаходимости и приводят к появлению особого организующего центра — сверхсубъекта, т. е. смысловой позиции личности, основанной на изображении состояния, отвлеченного от его носителя. В контексте общей структуры текста выделяется восьмая часть «Ле- генды Лены», которая состоит из трех легенд (вариант издания 1980 г.): «Сэргэ Элляя Ботура», «Тыгын и Таас Уллунах», «Волшебная сила слова» (для сравнения: вариант издания текста 1973 г. состоит из семи легенд), где на основе исторических и фольклорных мотивов поэтизируются идеи высо- ких моральных ценностей. Актуализация образов и преамбул из историче- ских, мифологических реалий усиливает эффект восприятия произведений в идейно-содержательном, концептуальном плане. В субъектно-образном отношении наблюдаются признаки «косвенного» присутствия субъекта в тексте, представленного формой лирического повествователя. В отличие от «безличного повествователя», данная форма становится «субъектом-в-се- бе», т. е. самостоятельным образом. В лирике И. Гоголева функционирование данного типа встречает- ся в основном в стихотворениях, яркой особенностью которых считается установка на «объектность», но в то же время в них ощутимо проявляется присутствие лирического субъекта в тексте. Выдвинутое положение объяс- няется несколькими причинами: 1) стремлением поэта выразить свою точку зрения, мнение, пожелание по поводу изображенного в тексте; 2) тем, что автор находится в одном пространственно-временном континууме с объек- том изображения; 3) желанием выразить общность, причастность лириче- ского субъекта к изображаемой действительности. В «Песне о Лене» по пре- имуществу превалирует моносубъектный уровень выражения авторского сознания с доминированием образа лирического героя. Полисубъектность авторского мировидения выражается в упрощенной форме лирического и безличного повествователя. Studia Litterarum /2021 том 6, № 2 330 Сложный многослойный уровень композиции анализируемого тек- ста, динамический аспект повествования, инвариантное развитие лириче- ского сюжета, особый мифологический хронотоп, моносубъектный уро- вень раскрытия лирического переживания создают основу для раскрытия художественного мира при создании и поэтизировании образа реки. Архи- тектоника текстов основывается на системе лейтмотивов и сквозных обра- зов, которые создают художественную целостность. При этом сохраняется авторская идея о сотворении мира посредством архетипического образа Великой реки Лены, где лирический герой предстает в ипостаси первотвор- ца. Мотивы, представляющие различные аспекты общей темы, формируют ассоциативные связи между стихотворениями, которые охватывают рядом стоящие и отдаленные друг от друга тексты во внутреннем контексте, при этом все подчиняется центральному образу реки Лены. Основная содержа- тельная цельность произведения складывается на основе системно-лейтмо- тивной природы контекста. Таким образом, метажанр дает поэту возможность моделирования масштабного событийного комплекса. Наблюдается процесс глобализации и укрупнения лирической доминанты, постепенно увеличивается мысли- тельная нагрузка поэтического текста при раскрытии основного идейного образа реки Лены. При этом охватить такой широкий контекст в произве- дениях лирического рода литературы, где основным образом является об- раз-переживание, позволяет именно метатекст. И. Гоголеву удается удачно воссоздать и поэтизировать традиционный образ Великой реки в совер- шенно оригинальной для якутской лирической поэзии второй половины ХХ в. метажанровой форме. «Интертекстуальность» каждой части произведений «Письме- на на бивне мамонта» и «Песнь о Лене» М.Н. Дьячковская связывает с принципами мифопоэтики. По наблюдениям известного исследователя, периодическая «реаранжировка» основного текста является одной из ха- рактерных черт именно мифологического мышления. Вариативность в творчестве писателя — это особое мировидение, желание передать мно- гомерность, сложность жизненных явлений, их цикличность. Автор от- мечает, что единство поэтического материала выступает как целое только в контексте общего философского подтекста произведения, каждый раз «раскодируемого» как «новый» [3, с. 167]. Определение также касается Литература народов России и Ближнего зарубежья / В.Д. Посельская, Е.М. Ефремова, М.А. Кириллина 331 драматургических текстов автора, которые рассмотрены в современном литературоведении с точки зрения проблемы стихового начала, где драма поэта определяется как пограничный текст, переходная форма между сти- хом и прозой [8, c. 29]. Драматургия И.М. Гоголева самобытна с точки зрения «погранично- сти», «литературного билингвизма», что позволяет определять ее как «дра- му поэта», которая рассматривается как сложное жанровое образование, тяготеющее к метажанру, специфика которого обусловлена объединением «самого объективного и самого субъективного родов литературы» [6, с. 65], драмы и лирики, связанной с авторским «я». Изучение драматургии И. Го- голева в аспекте проблемы «драмы поэта», связанной с феноменом «лите- ратурного билингвизма», выявление специфики жанрово-родового син- теза, жанровых изменений позволяют осмыслить не только особенности поэтики писателя, его индивидуально-авторский стиль, но и национальное своеобразие якутской драматургии в целом. Понятие «драма поэта» или «театр поэта» употребляется, как прави- ло, по отношению к драматургии поэтов Серебряного века. В исследовани- ях по драматургии понятия «драма / театр поэта» и «стихотворная драма» используются в качестве синонимов. Впервые вопрос о «театре поэта» как целостном явлении был поставлен Д.И. Золотницким в его статье о драма- тургии Н. Гумилева [7]. Тем не менее феномен «драмы поэта», имеющий свои специфические законы, стилистику и поэтику, как самостоятельное жанровое образование в настоящее время не исследован. В большинстве случаев «драма поэта» определяется как «лирическая драма» или «поэтическая драма». О.В. Журчева, исследуя жанровые осо- бенности лирической драмы на основе текстов русской драмы ХХ в., под- черкивает, что, хотя терминологически «лирическая драма» закрепилась в литературоведении (как известно, данное понятие было впервые употре- блено А. Блоком), «родовое или жанровое образование “лирическая драма” теоретического определения и обоснования до сих пор не имеет» [6, с. 52]. Исследователь рассматривает «драму поэта» как один из этапов развития лирической драмы, не исключая при этом и жанровый характер данного явления [6, с. 78]. Т.О. Власова определяет «драму поэта» как пограничный жанр, существующий на границе двух жанровых форм: лирической драмы и драматической поэмы [2, с. 4]. Studia Litterarum /2021 том 6, № 2 332 «Драму поэта» мы рассматриваем как отдельное жанровое об- разование, тяготеющее к метажанру, основанное на жанрово-родовом, жанрово-стилевом синтезе, слиянии лирики и драмы. Главным жанро- и стилеобразующим признаком в ней выступает стихотворный тип речи, «поскольку существование драмы в условиях стиха как конструкции не- избежно сказывается на действенной природе драмы и на ее сценической состоятельности» [2, с. 10]. В связи с усилением форм авторского присут- ствия, в «драме поэта» сюжетообразующим началом выступает лирическое, что проявляется на всех уровнях организации драматического текста. Как и в лирической драме, акцент делается на внутреннем развитии сюжета, вы- является «связь сюжета драмы... с надличным и объективным вселенским процессом, тем самым поэты-драматурги вводили в драму лирику как до- минирующее начало» [6, с. 58–59]. Драматургия, названная еще при жизни писателя «театром Гоголева», представляет самый неизученный пласт из всего его творческого наследия. В архивном фонде автора хранится свыше ста наименований драматургиче- ских текстов, большая часть из которых не опубликована. Материал нашего исследования составляют стихотворные драмы «Долина Кёряйи», «Священ- ный удел», «Дыхание железного века» И. Гоголева, которые впервые были изданы в сборнике сочинений в 2015 г. [15]. Своеобразие текстов якутского поэта-драматурга, как и большая часть текстов якутской стихотворной дра- мы, заключается в особенностях стиховой организации, обусловленной гар- моничным сочетанием фольклорного верлибра и свободного стиха. В дан- ном случае основополагающими для нас представляются методологические положения стиховеда М.Н. Дьячковской, в работах которой обоснована и выявлена типология якутского фольклорного верлибра [3, с. 213–214]. Ве- дущими приемами организации текста в стихотворной драме И. Гоголева становятся особенности ритмико-метрической структуры, художествен- но-изобразительные средства, специфический синтаксис, высокий стиль, характерные для эпического стиха. Фольклорный верлибр в текстах якут- ского автора, можно сказать, обусловлен мифо-фольклорным нарративом, который во многом и объясняет и усложняет «драматургию стиха». Драма в стихах «Киэҥ Күөрээйи» («Долина Кёряйи») представляет собой один из многочисленных вариантов трагедии в стихах «Утро Туйма- ады». Текст «Утро Туймаады» имеет около десяти вариантов, пять из кото- Литература народов России и Ближнего зарубежья / В.Д. Посельская, Е.М. Ефремова, М.А. Кириллина 333 рых представляют собой отдельные полноценные тексты с разными назва- ниями и жанровыми обозначениями («Серебряное стремя», «Утро Лены», «Тыгын», «Великая Туймаада», «Долина Кёряйи»). Важно заметить, что вариативность в творчестве И. Гоголева — это своеобразие индивидуаль- но-авторского стиля и метода, особого мировидения и мироощущения пи- сателя, «желание передать многомерность, сложность и неоднозначность жизненных явлений, их повторяемость-цикличность» [3, с. 238]. Реконструкция исторического времени «кыргыс үйэтэ» (век войн) определила особенности стиховой организации драмы в стихах «Долина Кёряйи». Прежде всего, обращает на себя внимание метрическая неуре- гулированность и неоднородность стихотворного текста, слоговой объем которого колеблется от 6 до 13–16 слогов в строке. Текст насыщен обили- ем тропеических образований, среди которых особой функцией наделены сравнения и метафоры, восходящие к эпической традиции. Введение срав- нительных и метафорических оборотов в текст способствует усилению ли- рического начала, выражаясь в описании места действия, в трактовке дра- матургического конфликта и образов. Как и в эпосе олонхо, в сравнениях нередко используются образы птиц (орла, сокола) и животных (медведя, волка, рыси, быка), чаще всего хищных. Подобные сравнения придают тек- сту не только воинственный, маскулинный характер, связанный с проблем- но-тематической концепцией текста, но и особый национальный колорит, демонстрирующий своеобразие национального мироощущения. Функционирование сравнений в тексте связано с описанием исто- рических местностей: горы Чочур Мыраан, долины Кёряйи (Туймаада). В речи Тыгына, отличающейся особой образностью, гора Чочур Мыраан уподобляется громадному быку: «Модун муоһун баараҕай тииккэ / Ыаһыы турар сүүлбүт лөкөйдүү / Үллэн көстөр бу Чочур Мырааҥҥа» [15, с. 67] (досл. «Словно громадный бык, точащий / Свои крепкие рога об огромную лиственницу, / Видна Гора Чочур Мыраан»)1. В сравнениях встречаются не только традиционные, привычные, но и необычные, оригинальные образы. Местность Туймаада уподобляется хищной рыси, а распад племени якутов (т. е. действие) — необычному обра- зу — крупинкам снежного обвала, скатившегося с высоченной горы: «Уулуу 1 Здесь и далее дословный перевод с якутского наш. — М.К. Studia Litterarum /2021 том 6, № 2 334 киирэр кыыл табаны манаан / Сиэмэх бэдэрдии кирийэн сытар / Туйма- адаттан тарҕанан үөскээбит сахалар, / Суодал хайа сырайыттан сууллан түспүт / Халыҥ хаар сэмнэҕинии, онно-манна / Бураллан, симэлийэн эрэ- бит» [15, с. 68] («Словно хищная рысь, поджидающая / Дикого оленя, иду- щего на водопой, / Туймаада, откуда распространились якуты, / Подобно тому, как крупинки снежного обвала, / скатившегося с высоченной горы, повсюду / Разбросанные исчезаем мы»). Сравнения, как и метафоры, придают тексту дополнительные смыслы, ассоциативные связи, требующие перечитывания, углубления в подтекст, усиливают драматические моменты в тексте. Момент развяз- ки конфликтной ситуации между двумя правителями Тыгыном и Легёем выражается в следующем образном сравнении: «Ырааҕы эҥсэ санаабат күтүрдэр / Сиэҥиттэн көҥөөбүт бөрөлүү миэхэ / Араҕас аһыыларын килэ- тэллэр, / Бороҕон ааттааҕа саһыл албын Лөгөй, / Хабарҕабар түһээри, си- эгэн курдук / Сиһин токурутан бэлэм олорор!» [15, с. 71] («Недальновид- ные [они] / Словно волк, не желающий делиться добычей, на меня / скалят пожелтевшие клыки / Знаменитый из борогонцев, хитрый, как лиса, Ле- гёй, / Желая наброситься на моё горло, как росомаха, / Сидит наготове, вы- гибая спину!»). Свое состояние в момент посвящения в воина Тыгын описывает следующим образом: «Баттаҕым бары сүүмэҕэ, / Сылгыга сыыһа үктэ- тэн / Сирдьигинээбит эриэн үөннүү, / Адаарыччы туран хаалбыта» [15, с. 68] («Каждая прядь волос моих / Вздыбилась, / Словно змея, увернув- шись от конских копыт, / извивалась»). Как видно из примеров, сравнения в тексте создают эффект смысловой насыщенности, придают тексту образ- ность, яркость, экспрессивность. В них соблюдается ритмическая организо- ванность, отшлифованность и формульность эпического сказания. Сравни- тельные обороты усложняются детализацией, дополнением эпитетов. В тексте отмечается активное использование различных видов ал- литерации (строфической и горизонтальной), синтаксических паралле- лизмов, являющихся основой ритмической организации эпического стиха. Включение в текст архаических слов и выражений, не имеющих эквивалент в других языках, придает особую смысловую нагрузку. Это касается прежде всего лексики, относящейся к этнографическим реалиям. В целом текст драмы в стихах «Долина Кёряйи» усложняется не только органическим Литература народов России и Ближнего зарубежья / В.Д. Посельская, Е.М. Ефремова, М.А. Кириллина 335 синтезом одновременно трех видов литературы: поэзии, прозы и драмы, но и спецификой фольклорного верлибра. Лирическое начало выражается прежде всего в особенностях трак- товки конфликта и образов. В стихотворных драмах «Долина Кёряйи», «Священный удел», «Дыхание железного века» И. Гоголева выявлен нераз- решимый, экзистенциальный конфликт «человек и мир», который диктует его лирическое осмысление, проживание и открытый финал. Внутренний конфликт героя, направленный на решение глобальных, философских проблем (предназначения человека, любви как источника жизни, судьбы народа, жизни и смерти), рассматривается как одна из форм авторского сознания в драматургическом тексте. В текстах якутского драматурга опре- делен особый тип героя, которому присущи, с одной стороны, черты страда- ющего героя античной трагедии, с другой стороны, романтического героя, склонного к лирическому переживанию, саморефлексии, открытого чита- телю / зрителю. Главный герой при этом выступает в образе избранного героя, правителя или воина (Омоҕой, Эллэй, Тыгын, Манчаары). Драма в стихах «Ытык анал» («Священный удел») представляет со- бой поэтизированное действие, раскрывающее образ якутского националь- ного героя, легендарной личности Василия Манчаары. Несмотря на то что в тексте указано время — ХIХ в., обстоятельства действия не отличаются историко-культурной или социально-бытовой обусловленностью и не кон- кретизируют драматические образы. Лирический способ восприятия дей- ствительности проявляется на всех уровнях организации драматического текста, в котором отчетливо раскрывается образ лирического героя, раз- мышляющего о высоком предназначении человека, о его главной ценно- сти — умении любить и прощать, подобно Богу. В связи с этим в драме в стихах И. Гоголева доминирует внутреннее действие, раскрывающее сквоз- ные мотивы: мотив вечной любви, мотив свободы, мотив неотвратимости судьбы. Условно-поэтическая трактовка исторического сюжета о Манчаары определяет своеобразие восприятия текста, отличающегося смешением различных стилей и жанровых доминант. Своеобразное смешение реали- стичности и условности происходит в интерпретации образа двуглавого орла как символа безграничной власти, который преследует Манчаары в трудные моменты его жизни, поджидая его смертного часа. Если образы Studia Litterarum /2021 том 6, № 2 336 Чоочо и Сэтээтэл (представителей власти в оппозиции «власть / жертва») раскрывают внешнее сюжетное действие, то образ орла связан с внутрен- ним действием. Несмотря на условность и иллюзорность действия, чита- теля / зрителя не покидает осознание достоверности происходящего, что связано с исторической подлинностью самого сюжета. В то же время ор- ганизация действия пьесы на границе сознательного и бессознательного, сна и яви приводит к ослаблению действенного начала драмы, динамики событий и действующих лиц. В тексте «Священный удел» выявляется доми- нирование лирического начала, связанного с образом лирического героя, условностью и обобщенностью образов, усилением внутреннего действия, метафоричностью стиля, что приводит к ослаблению внешнего действия, внутренней статики действующих лиц. Как показывает анализ текстов, жанровые особенности «драмы поэта» в полной мере позволяют поэту-дра- матургу свободно выражать философские воззрения о предназначении че- ловека, о жизни и смерти, о любви как источнике жизни. Текстоорганизующей основой для стихотворных драм И. Гоголева является мифо-фольклорный источник, который предстает в трансфор- мированном, авторском варианте. Действие трагедии в стихах «Тимир үйэ тэҥсигэ» («Дыхание железного века») разворачивается в ХIII в. в историче- ской местности долины Туймаада. Традиционный мифологический сюжет о первопредках народа саха Омоҕой (Омогой) и Эллэй (Элляй) представляет- ся автором в трансформированном виде, что позволяет говорить о создании своеобразного «авторского мифа», о неомифологизации художественного текста. Следует отметить, что проблема авторского мифа в поэзии И. Гого- лева как одно из характерных явлений поэтики писателя рассматривается Е.М. Ефремовой [5, с. 3]. В тексте «Дыхание железного века» авторская интерпретация мифа, на наш взгляд, вполне оправданна и соответствует поэтике драматургиче- ского текста, усиливая драматизм и трагизм действия. Вечный конфликт между чувством и долгом получает в тексте трагическую основу. Конфликт трагедии основан на классической ситуации «быть или не быть», когда ге- рой вынужден страдать из-за своего выбора: выполняя свою высокую мис- сию, он становится прародителем народа саха, выбрав себе в жены нелю- бимую женщину. При этом автор преднамеренно отходит от событийности, в тексте образы и действие трактуются в условно-символическом ключе. Литература народов России и Ближнего зарубежья / В.Д. Посельская, Е.М. Ефремова, М.А. Кириллина 337 В данном контексте концептуальное значение приобретают образы-симво- лы, раскрывающие идейно-эстетическое содержание трагедии и определя- ющие ее жанрово-стилевое своеобразие: дерево-муҥураат (дерево с обрубленной верхушкой), образы березы и ели, журавли, связанные с образами девушек, сэргэ (коновязь), чороон (чаша) с кумысом как символ жизни. Своеобразна авторская интерпретация мифа, согласно которой до- чери у Омоҕой от разных женщин: старшая дочь Сыспай Сыһыах — от его первой жены Аан Чыҥыйа, а младшая Ньыкаа Харахсын — от Айыы Далбар. В связи с этим в тексте основополагающая роль отводится мотиву прошлого, или, по определению К. Фрумкина, «власти прошлого», лома- ющей человеческие судьбы [13, с. 314]. Власть прошлого при этом воспри- нимается как неотвратимость Судьбы и Рока: трагическая смерть младшей, любимой дочери Омоҕой, отвергнутой женихом, является возмездием за поступки отца, который в молодости оставил свою жену ради молодой Аан Далбар. В сюжетной линии выявляется мотив классического любовного треугольника (Омоҕой — Аан Чыҥыйа — Аан Далбар и Эллэй — Ньыкаа Харахсын — Сыспай Сыһыах). Согласно авторскому мифу, выбор Эллэй не- любимой дочери Омоҕой является лишь последствием, а не причиной смер- ти Ньыкаа Харахсын. Но драматизм и трагизм ситуации заключается в том, что осознание собственной вины и роковой ошибки, прощение и покаяние к героям приходит лишь в конце их жизненного пути. Миф о первопредках народа саха в данном случае адаптируется под законы драмы, одновременно подвергаясь авторской трансформации. Интерпретация мифологических и фольклорных сюжетов и образов, создание своеобразного «авторского мифа», неомифологических текстов определяют особенности художествен- ного метода, индивидуально-авторского стиля поэта-драматурга. Таким образом, на примере циклов основоположников якутской поэзии можно утверждать, что фольклорная модификация как один из са- мобытных способов реализации циклической структуры через авторское стремление к их трансформации и обновлению наблюдается с самого на- чала развития письменной якутской литературы начала ХX в. В основном трансформируется содержание фольклорных источников, при сохранении отдельных формальных признаков. В произведении И. Гоголева «Песнь о Лене» взаимодействие жанровых начал цикла и поэмы создает разные смысловые оттенки в динамике текстов, что основано на развитии поли- Studia Litterarum /2021 том 6, № 2 338 жанрового мышления поэта. Отмечается тенденция тяготения к крупным жанрам, когда характерный жанровый синтез ведет к размыванию гра- ниц между лирическим и эпическим началом. Индивидуально авторское мышление И. Гоголева определяется идеей синтеза художественных форм и средств. В крупных произведениях автора формируется своеобразный жанровый синтез, ассимилируются жанровые границы. И. Гоголев начал с малых лирических форм с постепенным переходом к наиболее крупным жанрам, далее к драматическим произведениям. На основе анализа драматических текстов И. Гоголева установлены жанровые признаки «драмы поэта»: стиховая форма, сочетающая фоль- клорный верлибр и свободный стих, лирическое начало, определяющее особенности драматургического конфликта и его реализации, специфику героя и действия, систему символов. В стихотворных драмах выявлены: образ лирического героя, связанный с внутренним действием, ослабление внешнего действия, условность и символизация, что обусловлено усиле- нием лирического начала в тексте. Анализ текстов поэта-драматурга по- зволяет утверждать, что, несмотря на стремление к синтезу, приоритетной для автора оставалась поэзия. Важно при этом отметить, что интересные результаты можно получить при исследовании прозаических текстов И. Го- голева с точки зрения проблемы «прозы поэта», выявляющей особенности взаимодействия стихотворных и прозаических форм в текстах «литератур- ного билингва».