Studia Litterarum

В творчестве писателя всегда можно проследить наличие периодов, отме- ченных появлением новых для него тем и мотивов. Как правило, это свя- зано как с внешними обстоятельствами, так и c реакцией на них художни- ка, его внутренним ощущением необходимости смены парадигмы своего дальнейшего развития. В творчестве Алексея Николаевича Толстого одним из таких периодов стала эпоха русской революции 1917 г. и, в частности, первые пореволюционные годы, для которых характерны художественные опыты писателя, позволяющие говорить об определенно новом векторе его исканий. Трудно требовать от художника связных политических воззрений, последовательно отражающих его отношение к современности, непосто- янство которой особенно характерно для эпохи первой четверти XX в., насыщенной историческими катаклизмами и бездонными падениями. Однако художественное мировидение обладает таким ценным свойством, как пересоздание логических схем и построений в образный язык искус- ства, открывающий и объясняющий порой то, что укрылось от стороннего взгляда историка или философа. В этом смысле велико значение художе- ственных произведений Алексея Толстого, созданных в первые пореволю- ционные годы, где запечатлено развитие современных событий, отноше- ние к ним писателя, их оценка по горячим следам. Повесть «Милосердия!» (1918) сам А.Н. Толстой много позже на- звал «опытом критики российской либеральной интеллигенции в свете Октябрьского зарева» [11, т. 1, с. 45]. Но содержание произведения, речь в котором идет о жизни одной из московских семей в первые месяцы после Октября, о разрушении привычного уклада и крахе родственных отноше- Русская литература / Г.Н. Воронцова 131 ний, конечно, гораздо шире этого императивного определения. Небольшая по объему повесть вобрала в себя и наиболее характерные черты москов- ского неустроенного быта зимы 1917–1918 гг., и предчувствия новых небы- валых испытаний. Герой произведения, московский присяжный поверенный Василий Петрович Шевырев, буквально раздавленный внешними обстоятельствами, с неожиданным для самого себя безразличием созерцает крушение собствен- ной жизни, угасание привычного и, как представлялось, незыблемого мира: «Оказалось, что “я” Василия Петровича, некоторая первоначальная сущ- ность, ему одному принадлежащее начало, живущее в его упитанном теле, одетом с утра в синий пиджак, в золотые очки, привыкшем, например, во время разговора теребить и покусывать русую бородку, словом — не призна- ваемая Дарвином, либеральными газетами и большинством адвокатов душа, та, что жила в теле Василия Петровича, оказалась смятенной, сморщенной и малой до жалости. Не душа, а эмбрион. Оставленный сам с собою, Василий Петрович растерялся. Действительно было из-за чего подкоситься ногам: культурный, умный, значительный человек превращался в пар, как снежная баба. Знания, воспитанность, вкусы, идеи, нравственные задачи — все это оказалось наносным, а главное, враждебным сегодняшнему дню, даже пре- ступным, так же, как год назад казалось преступным и враждебным отсут- ствие этих качеств» [10, с. 85]. В состоянии душевной пустоты, с «застывающим от тоски» сердцем, пытаясь найти новые координаты своему существованию, Василий Петро- вич совершает поступки, которые приводят его к конфликту со старшим сыном. И только неожиданная возможность погибнуть от его руки выводит героя из состояния нравственного оцепенения. Он, наконец, видит вещи в их реальном измерении: «Мальчик хотел меня убить, вот история, — прого- ворил он, сдерживая с трудом подкатывающий к горлу соленый клубок. — Совсем плохо, значит, совсем дело плохо» [10, с. 85]. В повести «Милосердия!» А.Н. Толстой одним из первых обратил внимание на характерную черту времени: оформлявшееся жесткое идео- логическое противостояние в стране приводило к делению нации на про- тивоборствующие лагеря, и линия раздела проходила порой между близ- кими, кровно родными людьми. В этом плане конфликт главного героя произведения с сыном, чуть не завершившийся кровавой развязкой, об- Studia Litterarum /2021 том 6, № 2 132 ретал статус недвусмысленного предупреждения о неминуемом трагизме братоубийственной гражданской войны. Особенно ярко это демонстри- ровал финал произведения в его ранней, 1918 г., редакции: «Из мрака в такой же мрак безмерный пролетал дьявол и увидел сверкающую землю. Обвился вокруг нее и заполнил все до мышиной норы своим дыханием, зловещим и безумным. И люди поверили в злые наветы и, как ослепшие, восстали друг на друга. В огне и крови стало гибнуть все, что растет и дышит. Искали милосердия, но помощь не приходила, потому что само небо было отравлено и смрадно. И я, жаждущий жизни, молю милосер- дия. Спаси и помилуй. Верю — придет милосердие. Да будет» [10, с. 87]. Впоследствии, в результате авторской правки, финал повести при- обрел иное звучание, лишившись, отчасти из-за возникшей временной дистанции, обнаженной драматической остроты переживания автором со- временных событий: «Василий Петрович во всю грудь захватил воздуху, за- кашлялся и, уже не сдерживаясь, стал глухо лаять… Слезы полились из-под золотых очков… О ком? О сыне Колечке… о сумасшедшей бабе… о замучен- ной Оленьке… о нелюбимой жене, только и умеющей хлопать ресницами в ответ на все непомерные события… И о себе, раздавленном и погибшем, плакал Василий Петрович, спотыкаясь и бредя по трамвайным рельсам в непроглядную тьму бульвара» [11, т. 3, с. 78–79]. В пореволюционные годы сознательные поиски аналогий современ- ным событиям в русской истории привели А.Н. Толстого к новому для него жанру — исторической прозе. В статье «То, что нам надо знать» (1918) он давал объяснение своего обращения к прошлому: «Последние годы научи- ли истине: я не знаю даже того, что должно случиться через минуту, через мгновение. Перед моими глазами — темная, неощутимая, как воздух, и не- проглядная, как ночь, завеса. Я слышу в этой темноте грузный шаг истории, ураган ревет во всех снастях, но к какому берегу бежит корабль, что там, куда до боли я всматриваюсь — не знаю. Тогда невольно я обращаюсь назад, гляжу в прозрачную тишину прошедшего» [14, с. 274]. Временем, в котором писатель искал «разгадки русского народа и русской государственности» [11, т. 1, с. 44], стала эпоха Петра Великого. Ей посвящены созданные на протяжении 1917–1918 гг. повесть «День Петра», Русская литература / Г.Н. Воронцова 133 рассказы «Навождение»1 и «Первые террористы». И если два последних — всего лишь этюды, отражающие знакомство с темой, то «День Петра» — важная веха в художественном творчестве А.Н. Толстого. Повесть «День Петра» была написана в конце 1917 — самом нача- ле 1918 г., на что указывал сам писатель в своей последней автобиографии: «С Октябрьской революции я снова возвращаюсь к прозе и осуществляю первый набросок “День Петра”» [1, с. 44]. Спустя много лет он признавался, что произведение было создано «под влиянием Мережковского» [11, т. 10, с. 201], автора известного романа «Петр и Алексей» (1904–1905) из трило- гии «Христос и Антихрист». Потому и вынесены А.Н. Толстым на первый план повествования проблемы исторического одиночества Петра, несо- ответствия его преобразований духу русского народа: «О добре ли думал хозяин, когда с перекошенным от гнева и нетерпения лицом прискакал из Голландии в Москву <…> Разве милой была ему родиной Россия? С любо- вью и скорбью пришел он? Налетел досадный, как ястреб: ишь угодье какое досталось в удел, не то, что у курфюрста бранденбургского, у голландского штатгальтера. Сейчас же в этот день все перевернуть, перекроить, обстричь бороды, надеть всем голландский кафтан, поумнеть, думать начать по-иному. Чтобы духу не было противного русского. И при малом сопротив- лении — лишь заикнулись только, что, мол, не голландские мы, а русские, избыли, мол, и хазарское иго, и половецкое, и татарское, не раз кровью и боками своими восстановляли родную землю, не можем голландцами быть, смилуйся. — Куда тут. Разъярилась царская душа на такую самобытность, и полетели стрелецкие головы» [6, с. 193]. Но уже в рамках этого популярного для начала XX в. взгляда на Пе- тровскую эпоху заметны сомнения автора в его категоричности. В фина- ле произведения Петр предстает у А.Н. Толстого человеком, на чьи плечи «свинцовой тягой» легло «бремя этого дня и всех дней прошедших и гря- дущих», взявшим на себя «непосильную <…> тяжесть: одного за всех» [6, с. 214]. Впоследствии, по мере работы над текстом повести, позиция писа- теля становилась все более противоречивой, но вместе с тем и более много- 1 Именно такое написание своего произведения, через «о», характерное для конца XVII — начала XVIII вв., использовал А.Н. Толстой. Само слово тогда имело двоякое значе- ние — «соблазн, искушение», а также «клевета, наушничество», — что нашло свое отражение в содержании произведения. Studia Litterarum /2021 том 6, № 2 134 мерной. Все ближе оказывался А.Н. Толстой к признанию положительной роли Петра в истории русского государства. В своем романе «Петр Пер- вый», работа над которым началась в конце 1920-х гг., он сделал попытку, не снимая противоречий, уравновесить два противоположных взгляда на личность и дело Петра Великого, сформированных на протяжении двух веков в недрах русской общественной мысли, что в конечном итоге соот- ветствовало наиболее трезвым концепциям осмысления Петровской эпохи, созданным русской исторической наукой XIX в. Историк С.Ф. Платонов в предисловии к своей книге «Петр Великий. Личность и деятельность» (Л.: Время, 1926), анализируя повесть А.Н. Тол- стого «День Петра» (первую редакцию) и рассказ Б.А. Пильняка «Его Ве- личество Kneeb Piter Komondor», писал: «И там и здесь “его величество” является грязным и больным пьяницей, лишенным здравого смысла и чуж- дым всяких приличий» [3, с. 3]. И далее: «Таков царь Петр у А. Толстого. Грязный, пьяный и грубый, он дерется кулаком в зубы, предается зверской жестокости в застенке у пыток и скотской похоти в ассамблее» [3, с. 5]. При этом С.Ф. Платонов указывал: «Удивительно, однако, что в наши годы, ког- да историческая наука достигла уже некоторых точных и бесспорных выво- дов в изучении так называемой “эпохи Петровских преобразований”, в рус- ской беллетристике, с полною свободою от науки, прежний “образ великого преобразователя” обратился в грубую пасквильную карикатуру, и таким образом длительная добросовестная работа многих ученых исследователей оказалась оставленной в полном пренебрежении» [3, с. 3]. Несомненно, Петр заинтересовал А.Н. Толстого прежде всего как строитель русского государства нового времени, зачинатель той цивилиза- ции, крушение которой наблюдал и сопереживал писатель. В связи с этим сама тема национального государственного образования как основы жизни народа не могла не найти отражения в его творчестве. Именно в момент совершившегося в русской жизни глубокого разлома А.Н. Толстой начинает ощущать себя человеком государственным. Он запишет в дневнике в один из дней осени 1917 г.: «Распадение тела государства физически болезненно для каждого» [7, с. 354]. Не прижившись в революционной Москве, писатель с семьей в июле 1918 г. уезжает на юг России, в Одессу, где проживет неполный год до ис- хода в эмиграцию. Одесский период жизни и творчества Алексея Толстого Русская литература / Г.Н. Воронцова 135 заслуживает самого пристального внимания. Здесь он много и плодотворно работал, подводя первые итоги своим московским впечатлениям и размыш- лениям о революции и в то же время закладывая фундамент будущего, уже эмигрантского творчества. В одесских и харьковских газетах был напечатан целый ряд публицистических статей писателя, рассказы «Катя», «В бреду», «Между небом и землей» и др. В Одессе А.Н. Толстой работал над повестью «Граф Калиостро» и пьесой «Любовь — книга золотая». С конца 1918 г. в художественном творчестве А.Н. Толстого, вслед за его же публицистикой, все более настойчиво начинает звучать тема гре- ха, добра и зла, Божьей кары, в чем, видимо, сказалось влияние части его московского окружения, а именно русских религиозных философов, с ко- торыми писатель сотрудничал в одних и тех же периодических изданиях. В статьях А.Н. Толстого пореволюционного периода содержится целый ряд отсылок к текстам Священного писания, а осмысление писателем современ- ной действительности одним из своих ракурсов восходит к христианской традиции. В статье «На костре» (1917) А.Н. Толстой использует библейский и философский символы богоборчества, как крайние точки вектора раз- вития человеческой истории с древнейших времен до современных дней: «Сколько бы войны, мор, голод, лихие года ни истребляли бедное челове- чество — проглянет солнце сквозь душную завесу туч, и снова копошат- ся, плодятся люди, народы, расы. Упорное, выносливое племя. Как осока под ветром пригнется, замрет, и снова, смотришь, распушилась зеленым ковром. Распушится, окрепнет и от гордости или от самолюбия величает себя царем животных и владыкой четырех стихий. А, может быть, вынос- ливость, упорство и веселый нрав и в самом деле дают им право так за- носиться. Хотя от вавилонской башни до сверхчеловека какие печальные холмы осколков и костей!» [12, с. 257]. Аналог грядущему преображению России писатель находит не только в мировой истории («Сластолюбивая, изнеженная, грешная Франция не раз выходила из кровавого тумана с ис- каженным, но суровым и пророческим ликом» [12, с. 257]), но и в библей- ском чуде преображения Савла, ослепленного по пути в Дамаск и подняв- шегося с земли, приняв имя Павла. В статье «Левиафан» (1918), вслед за Т. Гоббсом, А.Н. Толстой опи- сывает многовековое российское государство как гигантский живой орга- Studia Litterarum /2021 том 6, № 2 136 низм, используя библейский миф о могущественном существе, который, в свою очередь, восходит к представлениям об олицетворенном враждебном Богу-творцу первобытном хаосе: «Левиафан России, триста лет сидевший на цепях, был страшен. Выпущенный на свободу, он не сразу осознал, что это — свобода, и продолжал лежать неподвижно. А когда почувствовал го- лод и стал поворачиваться — тысячи просветительных секций в паническом страхе начали бросать ему в брюхо газеты, листки, брошюры, брошюрки, книги: “Левиафан, Левиафан, помни права человека”. Но он не умел чи- тать…» [12, с. 276]. Апофеозом размышлений А.Н. Толстого о современных событиях в России в русле христианской традиции выглядит запись, сделанная им в дневнике на пути от родных берегов в эмиграцию: «Вечерня на палубе. Дождичек. Потом звездная ночь. На рее висит только что зарезанный бык. Архиепископ Анастасий в роскошных лиловых ризах, в панагии, служит и все время пальцами ощупывает горло, точно там его давит. Говорил слово... Мы без родины молимся в храме под звездным куполом. Мы возвращаемся к истоку св. Софии. Мы грешные и бездомные дети... нам послано испыта- ние... Плакали, закрывались шляпами, с трудом, с болью...» [7, с. 405]. Герой рассказа А.Н. Толстого «Между небом и землей» (1918) Алек- сей Посадов ставит себе и современной жизни сходный неутешительный диагноз: «Я точно между небом и землей, как лист кручусь, лечу, куда — не знаю. Ужасная тоска. Вы знаете, что я открыл? У людей, у всех, исчезло по- нятие добра и зла, провалилось в какую-то прорву. Выгодно — не выгодно, удача — не удача, да — нет, жизнь — смерть. Вот к чему все свелось…» [12, с. 270–271]. Выбором между добром и злом, грехом и Богом терзается и герой на- писанного А.Н. Толстым в Одессе рассказа «В бреду» (1918), «бывший офи- цер» Василий, которого под угрозой расстрела отправляют на фронт в Крас- ную армию. Василий, рассматривая в бинокль «неприятельские» позиции, порой узнает «добрых знакомых, друзей». Сломленный сознанием соб- ственного невольного предательства, чувством вины («С честной прямотой спрашиваю: “Зачем сижу здесь в орешнике, трясусь, как псина? А затем, что трус — безвольный, дряблый, порочный человек”» [12, с. 285]), чувством внутренней раздвоенности («Во мне точно все разорвано, растерзано» [12, с. 285]), пребывая в состоянии лихорадочного бреда, он понимает, что жил, Русская литература / Г.Н. Воронцова 137 не зная, «что такое грех, а что добро», «как зверь». Его визави, красноарме- ец Кузьма Дехтерев, когда-то убивший священника, «наталкивает <…> на зверство», ждет сострадания, как «невинный», погружает Василия в пучину собственного греха. Удержаться на поверхности и обрести надежду на спа- сение герою помогает «чистое, белое, щемящее» воспоминание о непоня- той и неоцененной им любви девушки Дунички: «Я оправляю шинель, шап- ку, снимаю варежку и гляжу на грязную руку с изгрызенными ногтями. А я когда-то этой рукой гладил Дуничкину голову... Целовал ее волосы. Глядел в ее глаза. Невозможно! Почему не удержал ее? О, Господи! Любовь вошла в меня, воскресила сердце, и оно стало бессмертным, проникла в кровь и чувства стали добрыми. А я, как глухонемой, только мычал, не понимая, почему мне неуютно. Не для того же я родился на свете, чтобы мокнуть ря- дом с Дехтеревым под осенним дождиком. Дуничка оторвала меня от своего сердца, и я — в яме. Но зато теперь я знаю, что такое — зло!» [12, с. 285]. Почти в такой же ситуации оказывается Алексей Алексеевич Бес- сонов, герой написанного в эмиграции в 1919–1921 гг. романа «Хождение по мукам», но его А.Н. Толстой надежды лишает. Вспомним беспощадные выводы поэта из собственных размышлений после ухода Даши Булавиной: «Бессонов медленно подошел к столу и застучал ногтями по хрустальной коробочке, беря папиросу. Потом сжал ладонью глаза и со всей ужасающей силой воображения почувствовал, что Белый Орден, готовящийся к ре- шительной борьбе, послал к нему эту пылкую, нежную, соблазнительную девушку, чтобы привлечь его, обратить и спасти. Но он уже безнадежно в руках черных, и теперь спасения нет» [12, с. 56]. Проявленная и в рассказе, и в романе идея спасительной земной любви, «которая и была для Толстого основным путем к высшему духов- ному опыту, главным способом индивидуализации» [5, с. 358], не была для писателя новой. Она, будучи в той или иной степени заимствованной у Ф.М. Достоевского, уже и ранее звучала в его произведениях, таких, как ро- ман «Хромой барин» (1912), рассказ «Овражки», повесть «Большие непри- ятности» (1914) и др. Но если там речь шла о вещах скорее умозрительных, то теперь на чаше весов — понятия долга, чести, верности, патриотизма, да и само физическое существование человека. Из всех центральных героев «Хождения по мукам» гибнут только двое: поэт Алексей Алексеевич Бес- сонов, оказавшийся в состоянии полного духовного и физического одино- Studia Litterarum /2021 том 6, № 2 138 чества, и окончательно покинутый Катей с появлением в ее жизни Вади- ма Рощина Николай Иванович Смоковников. Спасается из плена ведомый Дашиной любовью Иван Телегин. Аркадий Жадов, сумевший внушить лю- бовно-жалостное отношение к себе Елизавете Киевне, выходит живым из кровавой мясорубки мировой войны. Да и заболевшей воспалением легких Кате Булавиной из пропасти предсмертной агонии помогает выбраться лю- бовь и преданность сестры. Финал рассказа «В бреду», в соизмерении с заявленной темой, доста- точно прост и даже схематичен, что отчасти объясняется тогдашней поли- тической позицией писателя2, — Василий переходит на сторону белых, — но само произведение, в котором сделана попытка проанализировать поступки героев сквозь призму таких нравственных категорий, как добро, зло, грех, Бог, станет важной вехой на творческом пути А.Н. Толстого. Тема греха прозвучала и в повести писателя «Граф Калиостро», ра- бота над которой началась в Одессе и завершилась в пору создания романа «Хождение по мукам»3. Насыщенное фантастическими мотивами, прив- несенными в текст образом одного из главных героев, мага и чародея Ка- лиостро, произведение, кажется, не привлекало внимания исследователей и критиков своей связью с содержанием и смыслом тех событий, которые происходили на родине автора. Тем не менее в повести есть довольно лю- бопытные с этой точки зрения рассуждения Калиостро о «материализации 2 Заданность финала произведения может быть связана с таким фактом биографии Тол- стого, как сотрудничество в ОСВАГе (Осведомительно-агитационном отделении при Добро- вольческой армии). Об этом написал, в частности, в своей монографии Г.П. Струве: «К лету 1920 года у него <Толстого> уже было готово начало первой части задуманного им большого романа из русской жизни накануне и во время революции, под характерным названием “Хождение по мукам”: отношение Толстого к большевистской революции было в то время самое отрицательное, на юге России он был связан с добровольческой армией, работал в ее отделе пропаганды и, эмигрировав в Париж, продолжал ее поддерживать, сотрудничая в “Общем деле” и “Последних новостях”» [4, с. 107]. Факт сотрудничества А.Н. Толстого с ОСВАГом до сих пор не удалось ни подтвердить, ни опровергнуть, хотя возможно, что рассказ «В бреду» и написанный в то же время рассказ «Катя» (который также отличает заданность финала), — были предназначены для одного из ОСВАГовских изданий. 3 Начало работы над повестью (ранние названия «Посрамленный Калиостро» и «Лунная сырость») может быть отнесено к концу 1918 — началу 1919 г. В своей последней по времени автобиографии А.Н. Толстой писал: «Осенью восемнадцатого года я с семьей уезжаю на Украину, зимую в Одессе, где пишу комедию “Любовь книга золотая” и повесть “Калиостро”» [11, т. 1, с. 45]. Завершено произведение в Париже в первой половине 1921 г., о чем свидетель- ствуют авторская дата и дата публикации произведения в журнале «Русская мысль» (София) (1921. № 5–7. С. 78–114). Русская литература / Г.Н. Воронцова 139 чувственных идей». Он предупреждает главного героя, Алексея Алексееви- ча Федяшева, возжелавшего чудесного оживления портрета давно умершей княгини Тулуповой, что «это одна из труднейших задач науки», так как во время материализации «часто обнаруживаются роковые недочеты той идеи, которая материализуется, а иногда и совершенная ее непригодность к жизни» [9, с. 20]. Действительно, мало напоминает прекрасную мечту Алексея Алексе- евича воскрешенная Калиостро Прасковья Павловна Тулупова; возвышен- ный идеал Федяшева принял вид суррогата. И этот главный итог фантасти- ческой повести с легкостью проецировался на происходившее в тот момент с Россией, живую душу которой также пытались подменить суррогатом раз- личного рода материализованных политических идей, по Калиостро совер- шенно непригодным к жизни. Текст повести, опубликованный в 1921 г., был переработан автором. Одним из существенных моментов правки стало исключение нескольких слов из реплик Машеньки, спутницы Калиостро, которая в конечном итоге и подарила главному герою счастье настоящей любви: «Вы не знаете — [ка- кой грех], какой ужас ваша мечта . В такое утро — [грех, грех] нельзя, нельзя мечтать о том, чего быть не может» [9, с. 22]. Ее интуитивная догадка о греховности мечты Алексея Алексеевича получает логическое завершение в размышлениях самого Федяшева, осознавшего, наконец, что его горячеч- ное воображение создало «не Богом порожденное существо», а «челове- коподобную машину»: «Сам, сам накликал, — бормотал он, — вызвал из небытия мечту, плод бессонной ночи... Гнусным чародейством построил ей тело» [9, с. 39]. Как представляется, вместе со своими героями автор отстаи- вал здесь Божественную природу мироздания и предупреждал о непредска- зуемых последствиях бездумного вмешательства человека в этот процесс. Именно в этой позиции писателя, на наш взгляд, нужно искать истоки от- ношения А.Н. Толстого к искусству начала XX в., в частности к символизму, со всей определенностью проявившегося в романе «Хождение по мукам». Характеризуя символизм как направление нового искусства, Н.А. Бердяев писал: «Символизм С. Маллармэ, Метерлинка, Ибсена, у нас В. Иванова и А. Белого и др. вносит в мир новые ценности, новую красоту, это уже не символизм Гете, не символизм прежних великих творцов. В новом символизме до конца доходит и великое творческое Studia Litterarum /2021 том 6, № 2 140 напряжение человеческого духа, и творческая трагедия, и болезнь духа. Новый человек рвется в творческом порыве за пределы искусства, уста- навливаемые этим миром. Символисты отказываются от всякого при- способления к этому миру, от всякого послушания канонам этого мира, жертвуют благами устроения в этом мире, ниспосылаемыми в награду за приспособление и послушание. Судьба символистов, предтеч новой жизни в творчестве жертвенна и трагична. Символизм Гете был все еще каноническим, приспособленным, послушным закону мира. Даже сим- волизм Данте был послушен миру средневековому. Новый символизм отталкивается от всех берегов, ищет небывалого и неведомого. Новый символизм ищет последнего, конечного, предельного, выходит за пре- делы среднего, устроенного канонического пути. В новом символизме творчество перерастает себя, творчество рвется не к ценностям культу- ры, а к новому бытию» [1, с. 276]. А.Н. Толстому, который все-таки был «послушен» «закону мира», всегда старался жить с ним в унисон, теургическая претензия символистов на сотворение «нового бытия» должна была казаться кощунственной. Тем более сам он стал свидетелем воцарения новой действительности, призван- ной в том числе и заклинаниями представителей различных направлений современного искусства. В статье «Как я был большевиком» (1920), расска- зывая о своих творческих планах накануне войны, А.Н. Толстой признавал- ся: «У меня было неопределенное желание трагедии, только потому, что за зиму я досыта насладился легкой жизнью, любовью и весельем <…> я пред- ставлял неопределенно страшные вещи, — искаженные лица, свет пожара, клубы дыма, рычание толпы. Разумеется, я грезил о революции. Это было очень грешно и гадко. Но разве многим в то беспечное время не захваты- вало дух словами — революция, трагедия? Разве при чтении рассказа при- ятная щекотка не пробегала по спине, когда мы доходили до страницы, где “рыжий, тяжело навалившись и сопя, и т. д.”? Разве Хаос и Ужас не замани- вали нас своими размалеванными декорациями. Бродя по морскому берегу, я обдумывал пьесу пострашнее. Если бы мои мечты могли осуществиться, то, я думаю, от половины земли остались бы дымящиеся развалины. Тогда я проделывал это со спокойной совестью, но теперь мне кажется, что подоб- ные мечтания даром не проходят, а если о подобном мечтают многие, — то они и осуществляются. Русское же общество в то время если прямо и не Русская литература / Г.Н. Воронцова 141 было настроено анархически, то, во всяком случае, анархические мечтания были ему очень по вкусу» [8]. Этой позиции А.Н. Толстого сродни более поздняя характеристи- ка эпохи начала XX в. православного философа И.А. Ильина. В лекции «Творчество Мережковского» (1934) он говорил о «болотной атмосфере» тогдашней художественной и философской культуры, утверждая, что «в предреволюционной России <…> была атмосфера духовного соблазна до революционного соблазна, атмосфера духовного большевизма, предше- ствовавшая и подготовлявшая социально-политический большевизм» [2, с. 115]. Таковы основные темы и мотивы творчества Алексея Толстого пер- вых пореволюционных лет. Работа, выполненная писателем в 1918–1919 гг. в границах жанров повести и рассказа, позволила ему уже во второй по- ловине 1919 г. вплотную подойти к созданию полномасштабного полотна о русской революции, романа «Хождение по мукам».