Studia Litterarum

Studia Litterarum /2022 том 7, № 3 30 ЭКЗОФИКШН И ЭНАКТИВИСТСКИЕ НАРРАТИВЫ В СОВРЕМЕННОЙ ФРАНЦУЗСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ © 2022 г. Л.Е. Муравьева Санкт-Петербургский государственный университет, Санкт-Петербург, Россия Дата поступления статьи: 23 августа 2021 г. Дата одобрения рецензентами: 22 марта 2022 г. Дата публикации: 25 сентября 2022 г. https://doi.org/10.22455/2500-4247-2022-7-3-30-51 Аннотация: Заметной тенденцией в современной французской литературе является расцвет гибридных жанров. Наряду с автофикшном во французской литературе образуются новые гибриды, созданные по модели приращения вымысла (fiction) к фактографическому жанру. Одним из них становится экзофикшн (фр. “ex” — вовне, снаружи + “fiction” — вымысел), предполагающий вымышленное повествование о жизни исторического персонажа; попытку встроить вымысел в чужую биографию. Неологизм, принадлежащий писателю Филиппу Вассе, быстро входит в научный и критический обиход, однако систематизирующей попытки описать это явление предпринято не было. По определению Вассе, экзофикшном можно считать любой нарратив, «смешивающий с реальностью фантазмы, сопровождающие представления о ней» (Ph. Vasset); иными словами, экзофиктивные практики письма формируют пространство «литературы энактивизма» в когнитивном понимании. Экзофикшн обнаруживает себя в поисках связи между внутренним переживанием и отделенным от субъекта опытом — включая опыт травматический — посредством работы над языком. В статье предпринимается попытка определить признаки экзофикциональных нарративов с опорой на энактивистский подход в когнитивных науках и нарратологии, а также предложить анализ жанровых признаков экзофикшна на материале романов П. Киньяра, Ж. Эшноза и Д. Фонкиноса. Ключевые слова: экзофикшн, биофикшн, энактивизм, нарратив, Паскаль Киньяр, Жан Эшноз, Давид Фонкинос. Информация об авторе: Лариса Евгеньевна Муравьева — кандидат филологических наук, старший преподаватель факультета свободных искусств и наук, Санкт-Петербургский государственный университет, ул. Галерная, д. 58-60, 190100 г. Санкт-Петербург, Россия. ORCID ID: https://orcid.org/0000-0002-0411-6655 E-mail: Адрес электронной почты защищен от спам-ботов. Для просмотра адреса в вашем браузере должен быть включен Javascript. Для цитирования: Муравьева Л.Е. Экзофикшн и энактивистские нарративы в современной французской литературе // Studia Litterarum. 2022. Т. 7, № 3. С. 30–51. https://doi.org/10.22455/2500-4247-2022-7-3-30-51 Научная статья / Research Article https://elibrary.ru/GIYSCQ УДК 82.0 + 821.133.1.0 ББК 83 + 83.3(4Фра) Теория литературы / Л.Е. Муравьева 31 EXOFICTION AND ENACTIVIST NARRATIVES IN CONTEMPORARY FRENCH LITERATURE © 2022. Larissa E. Muravieva Saint-Petersburg State University, St. Petersburg, Russia Received: August 23, 2021 Approved after reviewing: March 22, 2022 Date of publication: September 25, 2022 Abstract: The proliferation of hybrid genres is a notable trend in contemporary French literature. Alongside autofiction, new hybrids are emerging in French literature, modelled on a mixture of fiction and factual genre. One of them is exofiction (“ex” + “fiction”), which implies a narrative about fictitious events from the life of a historical character or an attempt to introduce fiction into someone else’s biography. The neologism, belonging to the writer Philippe Vasset, is rapidly entering scholarly and critical discourse, but no systematic attempt to describe the phenomenon has been made. According to Vasset, exofiction can be defined as any narrative that “blends the reality with the phantasms that accompany its representations” (Ph. Vasset); in other words, exofictitious writing practices form the space of “enactivist literature” in the cognitive sense. Exofiction reveals itself in the search for a connection between inner narrator’s experience and the other subject’s experience — including traumatic — through the language. This article attempts to identify the main features of exofiction, according to the enactivist approach in cognitive science and narratology, and to propose an analysis of the genre characteristics of exofiction by the exаmple of the novels by Pascal Quignard, Jean Echenoz and David Foenkinos. Кeywords: exofiction, biofiction, narrative, Pascal Quignard, Jean Echenoz, David Foenkinos. Information about the author: Larissa E. Muravieva, PhD in Philology, Assistant Professor, Faculty of Liberal Arts and Sciences, Saint-Petersburg State University, Galernaya St. 58–60, 190100 St. Petersburg, Russia. ORCID ID: https://orcid.org/0000-0002-0411-6655 E-mail: Адрес электронной почты защищен от спам-ботов. Для просмотра адреса в вашем браузере должен быть включен Javascript. For citation: Muravieva, L.E. “Exofiction and Enactivist Narratives in Contemporary French Literature.” Studia Litterarum, vol. 7, no. 3, 2022, pp. 30–51. (In Russ.) https://doi.org/10.22455/2500-4247-2022-7-3-30-51 This is an open access article distributed under the Creative Commons Attribution 4.0 International (CC BY 4.0) Studia Litterarum, vol. 7, no. 3, 2022 Studia Litterarum /2022 том 7, № 3 32 Последние десятилетия ознаменованы распространением во француз- ской литературе романов, продолжающих развитие гибридных жанров. Во французской литературной критике эта волна обозначается термином «экзофикшн» (exofiction), введенным в 2011 г. писателем Филиппом Вас- се. Медиатизация термина обязана триумфальному распространению на французском книжном рынке целого ряда произведений, избирающих в качестве центрального объекта повествования вымышленную биографию реального персонажа: к этой жанровой модели обращаются такие писате- ли, как Жан Эшноз, Жан-Филипп Туссен, Пьер Мишон, Филипп Форест, Паскаль Киньяр, Мари Дарьесек, Лейла Слимани и др. По определению Ф. Вассе, экзофикшном можно считать любой нарратив, «смешивающий с реальностью фантазмы, сопровождающие представления о ней» [17]. На первый взгляд, принципиальным отличием этого жанра от биографии является намеренная нереференциальность эк- зофикшна. Вместе с тем, как практически единодушно признают теоретики и литературоведы, экзофикшн оказывается чем-то большим, чем просто попыткой организовать очередной жанровый гибрид. Это условно новое жанровое направление переживает расцвет в по- следние годы: по данным литературного обозревателя ActuaLitté, из 560 ро- манов, вышедших во Франции в 2016 г., большую часть составили фикцио- нальные биографии [9]. М. Стейнмец в интервью L’Humanité заявляет, что «экзофикшн вытесняет роман, смешивая (или, по крайней мере, перестра- ивая) границу между вымыслом и биографией» [15]. А. Жефен в интервью Le Monde замечает: «Каждый год я с интересом наблюдаю, не пойдет ли на спад волна экзофикшна и убеждаюсь, что этого не происходит. Возни- Теория литературы / Л.Е. Муравьева 33 кает впечатление, что целью литературы становится рассказать о единич- ности судьбы, и биографический вымысел становится единственным спо- собом это сделать» [11]. Однако жанровая идентификация остается довольно проблематич- ной: с одной стороны, наряду с термином «экзофикшн» во французском ли- тературоведении употребляются также термины «биофикшн» (“biofiction”), «биографический вымысел» (“fiction biographique”), «воображаемая жизнь» (“vies imaginaires”), обозначающие разные аспекты новой биогра- фии. С другой стороны, кроме вымышленных биографий в последние годы появляется серия романов, избирающих в качестве объекта фикционализа- ции документы или фактографические данные — например, экономические модели или географические пространства; так, в романах Филиппа Вассе нарратив строится за счет введения в вымышленный мир «белых пятен» на карте города (роман “Un livre blanc”, 2007) или за счет обращения к вы- мышленной истории франшизы, связанной с покорением Северного полю- са (роман “Journal intime d’une prédatrice”, 2010). К ним также применяется термин «экзофикшн». Кроме того, издательский дом “Actes Sud” запускает в 2013 г. целую книжную серию с названием «Экзофикшны» (“Exofictions”), в которой выходят романы, не имеющие ничего общего с биографическим вымыс- лом — там печатаются в основном переводные фантастические романы и антиутопии (Лю Цысинь, Владимир Сорокин, новый перевод Евгения Замятина и др.). Для разрешения этого затруднения во французском литературо- ведении намечены две стратегии: первая предполагает, что экзофикшн можно рассматривать в качестве обобщающего, гиперонимического тер- мина для всех гибридных жанровых вариаций, включая и докуфикшн, и биофикшн; здесь можно опираться на этимологию термина, введенного Ф. Вассе, который понимал под экзофикшном все гибридные практики, не относящиеся к автофикшну: префикс “ex” отсылает к внешнему миру, в то время как “auto” — к внутреннему [17; 14]. Вторая стратегия предполагает четкое разведение биофикшна и экзофикшна. Так, М. Монджелли предла- гает понимать под экзофикшном только «расследовательские нарративы» (“récits d’enquête”) — научные, биографические, журналистские, — а вы- мышленные биографические практики он предлагает именовать зонтич- Studia Litterarum /2022 том 7, № 3 34 ным термином «биографический вымысел» (“fiction biographique”) [12, р. 126–127]. В данной статье я не ставлю задачу решить терминологический кон- фликт, но попробую объяснить явление, связанное с расцветом новых био- графических практик, с позиций энактивистского подхода в нарратологии. Прежде необходимо отметить, что терминологическая путаница вскрывает целый ряд важных проблем, связанных с многоаспектной пе- рестройкой современного французского романа. Она является следствием «поворота к субъекту», маркировавшего литературу после 1970-х гг., когда на задний план отошли экспериментальные практики, уступив место новым формам взаимодействия нарратора и рассказываемой истории. Проблемы, связанные с экзофикциональными нарративами, лежат как в области жанровой теории, так и в феноменологической плоскости, связанной с экспликацией опыта воспринимающего субъекта. Во-первых, можем ли мы действительно говорить о новом жанре или о новых жанрах, как бы они ни именовались? Современный теоретический дискурс описывает экзофикшн как жанровую модификацию, возникшую по модели другого гибридного жанра, широко распространенного во Франции и за ее пределами в конце 1970-х гг. и с легкой руки Сержа Дубровского по- лучившего название автофикшн. Автофикшн (“autofiction”) во французской теории понимается как гибридный жанр, сочетающий вымышленные и автобиографические собы- тия, изложенные от грамматического первого лица, и ориентирующийся — при всей попытке его модификации — на конвенции автобиографического жанра [1]. Однако в случае с экзофикциональной литературой мы не мо- жем однозначно говорить о том, что имеем дело со специфическим жанром: ни биофикшн, ни экзофикшн не являются жанровыми моделями, но, ско- рее, формируют направление, задающее общую тенденцию в выстраивании нарратива и в работе с границей вымышленного/фактографического. Мы не можем однозначно говорить о жанре хотя бы потому, что внутри этого направления наблюдаются другие жесткие жанровые структуры, которые варьируются от детектива до любовного романа или фэнтези. Так, напри- мер, роман Лорана Бине «Седьмая функция языка» (2016), который строит- ся на основе вымышленной версии конспиративного убийства Ролана Бар- та с целью похищения неизвестной рукописи Якобсона, базируется на схеме Теория литературы / Л.Е. Муравьева 35 интеллектуального детектива в духе Умберто Эко и поздней Юлии Кристе- вой с дополнительной внутренней жанровой динамикой1. Номенклатура этих жанровых моделей, в принципе, не ограничена, поскольку фикцио- нальное переосмысление истории реально существующей исторической личности или «жизненного» материала может опираться практически на любую жанровую схему. Не случайно некоторые литературоведы намерен- но избегают жанровой квалификации экзофикшна, предпочитая говорить об «экзофикциональной волне» (“la vague de l’exofiction”). Вторая проблема связана с переосмыслением статуса субъекта, при- нимающего форму диегетического нарратора, или повествующего «Я» в эк- зофикциональной литературе. В романах современных французских писателей П. Бергунью, П. Ми- шона, П. Киньяра, А. Эрно, Ф. Фореста и др. наблюдается своеобразное «усиление связи» между субъектом и миром истории. Эта связь обнаружи- вает себя в авторефлексивном модусе повествования, в эксплицированной работе узнавания, воспоминания, письма; в попытке подчеркнуть аффек- тивную неразрывность между повествующим и повествуемым. Происходит своего рода ревалоризация модернистской авторефлексии, наделение ее новыми функциями: Я-пишущий не создает себе дубликата в мире письма (как, к примеру, у Андре Жида), но пытается найти свои точки соприкосно- вения со своими персонажами и отрефлексировать их. В этой оптике представляется продуктивным развить гипотезу, пред- ложенную А. Жефеном в его книге «Исправление мира: Французская ли- тература перед лицом XXI века» (“Réparer le monde: La littérature française face au XXI siècle”, 2017). Жефен предполагает, что экзофикшн может быть приближен к тому, что «когнитивисты назвали бы литературой энактивиз- ма» [10, р. 22]. Это направление с «сингулярным измерением», которое маркирует своеобразный этический поворот в современной литературе. К сожалению, дальше исследователь свою мысль не развивает, поэтому не- обходимо остановиться на этом подробнее. 1 Как пишет Ирене Сушек, «бэкграунд интеллектуального детектива значительно богаче, но, как минимум, два романа находятся непосредственно в орбите “Седьмой функции язы- ка”: “Имя розы” и “Смерть в Византии”, авторы которых — Умберто Эко и Юлия Кристева, — стали персонажами романа Бине» [5, c. 266]. Studia Litterarum /2022 том 7, № 3 36 Энактивистский подход Энактивистский подход в социогуманитарных и когнитивных на- уках восходит к работе Франсиско Варелы, Эвана Томпсона и Элеоноры Рош «Воплощенный разум: когнитивная наука и человеческий опыт» (“The Embodied Mind: Cognitive Science and Human Experience”), опубликованной в 1992 г. и положившей начало энактивистской когнитивной парадигме. Согласно энактивистскому подходу, внутреннее и внешнее, сознание и мир взаимно определяют друг друга. Ф. Варела называет энактивизм подходом, согласно которому «когниция, вместо того, чтобы быть простой репрезен- тацией окружающего мира, становится совместной производной из мира и сознания, складывающейся из разных элементов, сопровождающих дей- ствия субъекта в мире» [16, р. 32]. В последнее десятилетие энактивизм становится одним из лидиру- ющих направлений в западной когнитивной нарратологии; в его рамках публикуется, в частности, известная монография М. Караччиоло «Пере- живаемость нарратива: энактивистский подход»2 (“The Experientiality of Narrative: An Enactivist Approach”, 2014). М. Караччиоло настаивает на том, что суть энактивизма заключается в представлении о том, что наш опыт, вместо того чтобы быть простой репрезентацией случившихся со- бытий, вместо того чтобы подобно компьютерной машине отражать внеш- ний мир, является оценочным исследованием этого мира [8, р. 194]. Рас- сказывая историю, мы не репрезентируем события, но наделяем их лич- ностным измерением, несущим на себе следы нашего опыта (“experiential background”). Представляется, что энактивистский подход к литературе позволяет избежать поиска чисто формальных или жанровых критериев для различе- ния экзофикциональной прозы и разных вариаций биофикшна. Он предпо- лагает читать эти романы в особой перспективе, которая определяет точку сборки, наделяющей «чужие истории» личностным и целеполагающим из- мерением. В отличие от репрезентационного подхода, применяющегося, в част- ности, к автофикшну и предполагающего (весьма условно), что жанровая 2 Этот перевод термина “experientiality” заимствуется из статьи Вольфа Шмида «Перспективы и границы когнитивной нарратологии (По поводу работ Алана Пальмера о “fictional mind” и “social mind”)» [7]. Теория литературы / Л.Е. Муравьева 37 модель строится на смешении вымысла и реальности, иными словами, что есть некоторые реальные события, к которым добавляется определенный градус вымышленности3, — энактивистский подход настаивает на отказе от репрезентации. Его суть в том, чтобы построить мир истории (“story world”) на основе собственного опыта, и результат уже нельзя измерять критерия- ми «реальное» или «вымышленное» — получающиеся нарративы становят- ся опытом вчувствования, вживания в чужую историю. В случае с энактивистскими повествованиями мы имеем дело с поли- аспектной структурной перестройкой готовой истории, рассказанной с по- зиций внешнего восприятия. В самом общем виде эту модель можно опи- сать следующим образом: выбирается готовая история (об исторической личности) и повествуется с позиций «экспериментального бэкграунда» нарратора. Однако способы взаимодействия субъекта-нарратора и «внеш- ней истории» в значительной степени варьируются. Я предлагаю остановиться на трех случаях, позволяющих применить интерпретационный потенциал энактивистского подхода к экзо/биофик- циональным текстам, и на трех типах отношений, устанавливаемых между нарратором и рассказываемой историей. В качестве анализируемых приме- ров привлекаются романы «В саду, который мы любили» Паскаля Киньяра (2017), «Равель» Жана Эшноза (2006) и «Шарлотта» Давида Фонкиноса (2014), демонстрирующие эффект «вживания» в чужую историю и способы взаимодействия с ней в экзофикциональной прозе. Голос нарратора и театрализация нарратива: «В саду, который мы любили» Паскаля Киньяра, 2017 Паскаль Киньяр (род. в 1948) — французский писатель, философ, му- зыкант, лауреат Гонкуровской премии и премии Французской академии, ав- тор свыше сорока произведений, опубликованных начиная с 1969 г. В целом ряде романов П. Киньяра присутствует сквозной нарратив, базирующий- ся на истории жизни реальных исторических лиц — это история гамбиста Марена Марэ и его учителя, мсье де Сент-Коломб, вокруг которых выстра- ивается «музыкальный цикл» в киньяровском творчестве. 3 Этот подход весьма условен, поскольку современная теория вымысла (F. Lavocat, T. Pavel, J.-M. Schaefer и др.) настроена весьма скептически по отношению к возможности установить надежные указатели вымысла в художественном нарративе [2]. Studia Litterarum /2022 том 7, № 3 38 Сквозное повествование о музыканте-отшельнике начинается в 1986 г., когда в романе «Вюртембергский салон» впервые встречается упоминание гамбиста по имени мсье де Сент-Коломб. В 1987 г. Киньяр из- дает эссе «Урок музыки», в котором он вновь обращается к историческому Сент-Коломбу, а в 1989 г. выходит роман «Все утра мира», целиком посвя- щенный этому забытому музыканту. Наконец, в 2017 г. Киньяр снова воз- вращается к этой истории в романе «В саду, который мы любили» — в нем писатель создает фантазию на сюжет уже описанной им истории, выводя ее на уровень двойного опосредования (подробнее см.: [4, с. 315–318]). Текст является своеобразной вариацией романа «Все утра мира» (1989) — в нем Киньяр обращается к истории музыканта XIX в., Симеона Чини, чья жизненная драма очень напоминает драму Сент-Коломба. Так же, как и история о Сент-Коломбе, история о музыканте Симеоне Чини отсылает к тождеству двух порядков — фактографическому и фикциональ- ному. Обе истории имеют практически тождественную событийную осно- ву: и в романе «Все утра мира», и в романе «В саду, который мы любили» в центре истории оказывается музыкант-отшельник, создающий гениаль- ные сочинения и тоскующий по безвременно скончавшейся супруге. Что- бы пережить свое горе, музыкант предается своему искусству, отрекается от светских утех и уединяется на лоне природы — в саду, напоминающем о прошедшей любви. И у Сент-Коломба, и у Симеона Чини остаются дочери, напоминающие своим присутствием тень умершей жены и страдающие от отсутствия внимания отца. Сам Киньяр определяет жанровую природу текста следующим обра- зом: Cette double histoire — celle d’un vieux musicien passionné par la musique qu’adresse spontanément la nature sans se soucier des hommes, le destin d’une femme célibataire désirant à tout prix faire reconnaître l’oeuvre méconnue de son père — prit en moi la forme non pas d’un essai ni d’un roman, mais d’une suite de scènes amples, tristes, lentes à se mouvoir, polies, tranquilles, cérémonieuses, très proches des spectacles de nô du monde japonais d’autrefois. (Эта двойная история — история старого музыканта, увлеченного му- зыкой, которую спонтанно создает не заботящаяся о людях природа, и судьба Теория литературы / Л.Е. Муравьева 39 одинокой женщины, отчаянно пытающейся добиться признания малоизвест- ных трудов своего отца, — приобрела для меня форму не эссе или романа, а серии объемных, грустных, медленных, вежливых, тихих, торжественных сцен, близких к спектаклям Но из японского мира прошлого.) [20, р. 10–11, перевод наш. — Е.М.] Обращение к уже рассказанной истории о месье Сент-Коломбе наде- ляет роман авторефлексивным измерением, которому подчиняется иерар- хия нарративной организации текста. Повествование в романе Киньяра вы- строено в особом модусе говорения. Оно представляет собой гибридизацию театральных и нарративных элементов и организовано вокруг трех основ- ных голосов: Чтеца (récitant), Симеона и его дочери Розмунд. Как в драма- тическом тексте, переходы между голосами маркированы паратекстуаль- ными заголовками, а реплики приведены в виде прямой речи, лишенной формы свободно-косвенного дискурса. Например, центральная сцена кон- фликта дочери и отца, в которой старый музыкант выставляет свою дочь за порог, потому что она достигла того возраста, в котором умерла ее мать, его любимая жена, выстроена по принципу сценического действия — в виде чередования реплик и их последующего комментирования чтецом: ROSEMUND C’est insensé. SIMEON Non, ce n’est pas dénué de raison, ma fille, je te le jure. J’éprouve ce que je dis. Le révérend se tait tout à coup. Il revient à son fauteuil. Il s’assoit dans son fauteuil et garde le silence. Il est épuisé. ROSEMUND Tu me veux loin d’ici. SIMEON Oui. Je te veux loin d’ici. Et ailleurs qu’ici. Alors Rosemund Cheney se met à pleurer doucement, comme une petite rivière s’écoule dans les herbes, sans cacher ses yeux. Studia Litterarum /2022 том 7, № 3 40 (РОЗМУНД Это безумие. СИМЕОН Нет, это вполне разумно, моя девочка, я клянусь. Я знаю, что говорю. Священник вдруг замолкает. Он возвращается в свое кресло. Он сидит в кресле и молчит. Он измучен. РОЗМУНД Ты хочешь, чтобы я ушла. СИМЕОН Да. Я хочу, чтобы ты ушла отсюда. И подальше. Тогда Розмунд Чини начинает тихо плакать, не пряча глаз, как ма- ленький ручей, текущий между трав.) [20, р. 52–53, перевод наш. — Е.М.] Голос повествующего вынесен за пределы самого действия, но при этом он является главным средоточием нарратива: он наделен способно- стью видеть и комментировать. Такое столкновение диегетического и ми- метического начал не случайно представлено в виде сцен: с одной стороны, данная форма дает возможность выстроить вариации и повторения в виде почти визуальной последовательности одних и тех же событий в одних и тех же декорациях; с другой — эпизоды позволяют ввести всеприсутствующего рассказчика, Чтеца, как основной фокус и источник говорения. Его Голос в какой-то степени перетягивает на себя рассказываемую историю. К этой задаче, как представляется, сводится целеполагание «вчувствования»: рас- сказать «чужую» историю, чтобы стать ее частью, обнажить способность творить миры. Доминик Рабате показывает, как в современном романе «наррация инсценируется благодаря определенному голосовому эффекту» [13, р. 17]. Этот голосовой эффект, заключающийся в «намеренной драмати- зации самого нарративного уровня», вызывает смещение нарраторской инстанции: нарратор перестает быть просто свидетелем, который находил- ся на окраине рассказываемой истории, и перемещается в центр истории. Представляется, что театрализация, драматизация рассказываемых собы- Теория литературы / Л.Е. Муравьева 41 тий становится одним из характерных признаков экзофикциональной ли- тературы, которую мы можем обнаружить не только в романах П. Киньяра, но также, в частности, П. Мишона, Ф. Фореста и др. Объективация и нарративная дистанция: «Равель» Жана Эшноза, 2006 Иной способ работы с чужой историей обнаруживается в фикцио- нальных биографиях Жана Эшноза (род. в 1947). В отличие от драматиза- ции наррации и усиления «голосового эффекта», который мы наблюдали в экспериментальном тексте П. Киньяра, в романах Ж. Эшноза устанавли- вается нарративная дистанция, усиливающая ироническую тональность его текстов. Жан Эшноз — писатель-минималист, один из мэтров «ироническо- го» или «интеллектуального детектива». Лауреат Гонкуровской премии и премии Медичи, Эшноз пишет в минималистской манере, его романы крат- ки и геометрически изящны, его проза сжата и метафорична; экономия стилистических средств придает особый вес каждой детали, имени или на- званию. Особый интерес для нашей проблематики вызывает его трилогия вымышленных биографий: это романы «Равель» (2006) (о Морисе Равеле), «Бежать» (2008) (об Эмиле Запотеке) и «Молнии» (2010) (о Николе Тесле). В предлагаемой статье я остановлюсь только на первом романе трилогии. В «Равеле» излагается история последнего десятилетия жизни ком- позитора (1927–1937 гг.). На первый взгляд пересказанные события ни- сколько не искажают тех фактов, которые можно прочитать в любом био- графическом справочнике. Вместе с тем манера рассказывать о жизненных событиях композитора удивляет своей скупостью и лаконичностью. Пове- ствование о Равеле — объективно-внешнее, лишенное погружения в пси- хологию персонажа или объяснения его мотивировок — ведется преиму- щественно с внешней фокализации (по Ж. Женетту), превращаясь в своего рода выстроенное и беглое повествование о последних годах жизни компо- зитора. Казалось бы, мы имеем дело не с биофикшном, а с биографическим романом, однако все не так просто в художественной вселенной Ж. Эшноза. Позиция нарратора обнаруживает себя с первой главы в переключе- нии фокализации (между нулевой и внешней) (по Женетту) или в переклю- чении планов точки зрения (по Успенскому-Шмиду) — и эта позиция пока- Studia Litterarum /2022 том 7, № 3 42 зывает, что повествование выходит не только за рамки возможного знания персонажа, но и за пределы его возможного опыта. Обратимся к трем при- мерам: Si l’Intransigeant ne peut pas évoquer tout ce qui s’est produit cet an-ci de par le monde dans le domaine musical, la naissance de Gerry Mulligan, par exemple, il revient cependant sur l’inauguration récente de la nouvelle salle Pleyel, point sur lequel Ravel s’attarde un peu, cherchant puis trouvant son nom dans l’article et haussant les épaules [18, р. 16–17]. (Разумеется, «Энтранзижан» не может написать обо всем, что прои- зошло за год в мире музыки, — например, о рождении Джерри Маллигэна, — тем не менее в ней упоминается о недавнем открытии нового концертного зала «Плейель», и Равель внимательно просматривает эту заметку, отыски- вая в ней свое имя, а найдя, пожимает плечами.) [перевод И. Волевич] Il part en direction de la gare maritime du Havre afin de se rendre en Amérique du Nord. C’est la première fois qu’il y va, ce sera la dernière. Il lui reste aujourd’hui, pile, dix ans à vivre [18, p. 18]. (Он едет по направлению к Гавру, к морскому вокзалу Гавра, чтобы плыть в Северную Америку. Это его первое путешествие туда, оно же и по- следнее. Если считать с сегодняшнего дня, жить ему остается ровно десять лет.) [перевод И. Волевич] Un mètre soixante et un, quarante-cinq kilogrammes et soixante-seize centimètres de périmètre thoracique, Ravel a le format d’un jockey donc William Faulkner qui, au même instant, partage sa vie entre deux villes — Oxford, Mississippi et la Nouvelle Orléans, — deux livres — Mosquitoes et Sartoris — et deux whiskeys — Jack Daniel’s et Jack Daniel’s [18, р. 22]. (Метр шестьдесят один, сорок пять килограммов и семьдесят шесть сантиметров окружности грудной клетки — в общем, Равель обладает па- раметрами жокея — или же Уильяма Фолкнера, который в это самое время делит свою жизнь между двумя городами — Оксфордом, штат Миссисипи, и Новым Орлеаном, двумя книгами — «Москиты» и «Сарторис» — и двумя ви- ски — «Джеком Дениэлсом» и «Джеком Дениэлсом».) [перевод И. Волевич] Теория литературы / Л.Е. Муравьева 43 Как мы видим, во всех приведенных фрагментах нарратор ирониче- ски дистанцируется от повествования, показывая, что горизонт его знания намного шире: он вводит комментарии, которые находятся за пределами рассказываемой истории. Так, Равель с подчеркнутой ироничностью ока- зывается не осведомлен о рождении Джерри Маллигэна, творческих муках Фолкнера или о том, сколько лет ему остается жить; зато обо всем этом со скрупулезной тщательностью оказывается проинформирован читатель. Эта нарративная техника, в общем-то, является довольно привычной в класси- ческом повествовании, но это не единственное, что обращает на себя вни- мание. Специфичным оказывается ее сочетание с отсутствующей нарра- тивной интригой: на антиномии этих приемов выстраивается ироническая поэтика Эшноза. Контраст достигается тем, что для изображения событийного ряда в романе избирается десятилетие из жизни Равеля, отмеченное трагиче- ским переломом: в 1933 г. Равель, находящийся на пике своей славы, попа- дает в автокатастрофу, и с этого момента его сознание начинает угасать: он больше не в состоянии держать вилку, ставить подпись под документами и даже узнавать собственную музыку. Фабульная история отчетливо рас- падается на две части: до трагедии и после, — и на этом можно было бы сделать «настоящий роман», однако у Эшноза трагедии не случается за счет объективистской манеры повествования. Мы практически никогда не ока- зываемся «внутри» сознания персонажа, мы всегда находимся снаружи, на позиции отстраненных свидетелей, и не выделяем факт трагедии из чере- ды незначимых других. Зачем Эшноз выбирает такой способ нарративного дистанцирования? В этом случае формируется особая биографическая оптика: пове- ствование не наделено фикциональным измерением в плане событийно- сти, в романе Эшноза нет ни одного вымышленного факта. Вместе с тем ироническое дистанцирование нарратора, отсутствие привычной («ро- манной») нарративной интриги, которую можно было бы организовать вокруг рассказываемых событий, и отказ от репрезентации сознания глав- ного персонажа усиливает энактивистский модус письма: нарратор рас- сказывает о чужой истории, подчеркивая, что сделать это может только так — обращаясь к своему знанию, к своему опыту и намеренно не поме- щая себя в сознание персонажа, иными словами, не делая «психологиче- Studia Litterarum /2022 том 7, № 3 44 ского персонажа» из исторического лица, но лишь вводя его в наррацию как функцию сюжета. Следует отметить, что в оставшихся романах трилогии («Молнии» и «Бежать») Эшноз увеличивает градус фикциональности и, соответ- ственно, «романности» своих вымышленных биографий; так, в романе «Молнии», посвященном Николе Тесле, у главного персонажа даже изме- нено имя. Как мы видим, экзофикшн обнаруживает себя не только в «сближе- нии» рассказывающего субъекта и персонажа, но и в намеренном дистанци- ровании, создающем своеобразный остраняющий эффект. Экзофикшн и травма: «Шарлотта» Давида Фонкиноса, 2014 Еще одним способом энактивистского подхода становится прожива- ние «чужой травмы», которая актуализируется за счет реконструирования истории, оказывающей сильное воздействие на нарратора и влияющей на аффективность его письма. Одним из ярких примеров является энакти- вистский роман Давида Фонкиноса «Шарлотта» (2014, Гонкуровская пре- мия лицеистов), восстанавливающий историю жизни немецкой художни- цы-экспрессионистки еврейского происхождения Шарлотты Саломон, по- гибшей в Аушвице в 1943 г. Давид Фонкинос (род. в 1974) экспериментирует с формами нар- ративизации чужого травматического опыта. История Шарлотты ведется в форме наррации от первого лица, и особым значением в романе наделя- ются авторефлексивные стратегии, организующие повествование о жизни героини [3, с. 120–124]. Нарратор неоднократно делает отсылки к своей пи- сательской практике, к предыдущим романам, рассказывает об испытанном шоке, сопровождающем его на первую выставку Саломон, а также о труд- ностях, сопутствующих все то время, когда он пытался выбрать наиболее подходящую форму для рассказа о жизни Шарлотты. Формальные аспекты наррации наделяются дополнительным смыс- лообразующим значением. Фонкинос прибегает к графической форме, на- поминающей нерифмованные стихотворные строки, а также пользуется упрощенными синтаксическими структурами. Данный выбор эксплициру- ется в конце третьей главы романа: этот способ повествования оказывается Теория литературы / Л.Е. Муравьева 45 единственно возможным для рассказа о жизни Шарлотты — рассказа, кото- рый физически не мог бы осуществиться в другой форме: Pendant des années, j’ai pris des notes. J’ai parcouru son oeuvre sans cesse. J’ai cité Charlotte dans plusieurs de mes romans. J’ai tenté d’écrire ce livre tant de fois. Mais comment? Devais-je être présent? Devais-je romancer son histoire? Quelle forme mon obsession devait-elle prendre? Je commençais, j’essayais, puis j’abandonnais. Je n’arrivais pas à écrire deux phrases de suite. Je me sentais à l’arrêt à chaque point. Impossible d’avancer. C’était une sensation physique, une oppression. J’éprouvais la nécessité d’aller à la ligne pour respirer. Alors, j’ai compris qu’il fallait l’écrire ainsi. (В течение многих лет я вел записи. Я снова и снова просматривал ее работы. Я цитировал Шарлотту в нескольких своих романах. Я столько раз пыталась написать эту книгу. Но как? Должен ли я сам присутствовать? Должен ли я романизировать ее историю? Какую форму должна принять моя одержимость? Я начинал, пробовал, а потом сдавался. Мне не удавалось написать двух предложений подряд. Я чувствовал, что останавливаюсь на каждой точке. Я не мог двигаться вперед. Это было физическое ощущение, удушье. Я ощущал необходимость начинать с новой строки, чтобы отдышаться. Потом я понял, что должен был писать именно так.) [19, р. 71, перевод наш. — Е.М.] Studia Litterarum /2022 том 7, № 3 46 Данный пассаж как нельзя лучше эксплицирует свойства вербаль- ного медиума «подстраиваться» под рассказываемую историю, оформ- ляя в дискурсивном режиме физические ощущения, которые испытывает нарратор. Переживаемость (“experientiality”) событий, провоцирующая определенные перцептивные и аффективные состояния (удушье, невоз- можность дышать, написать двух фраз кряду и т. п.) отражается в самой повествовательной форме. Нерифмованные строки, содержащие не более одной фразы, демонстрируют затрудненность жеста письма, с трудом под- бирающего форму для рассказываемых событий. В этом смысле нарратив в «Шарлотте» представляет собой свидетельство проживания чужой трав- мы повествователем, превратившим свой опыт рассказывания в своеобраз- ный терапевтический дневник. Представляется, что в романе «Шарлотта» происходит некий экспе- римент по выработке своеобразной «нарративной чувствительности», впи- сывающейся в парадигму энактивистского подхода и позволяющей вопло- щать в письме отношение к чужому травматическому опыту. Заключение Расцвет экзофикциональных и биофикциональных практик в совре- менной французской литературе закономерно ставит вопрос об отношении новых гибридных жанров к традиционному литературному принципу «ро- манизирования» реальной истории — начиная с исторического романа и за- канчивая жанром «воображаемой жизни» (“vies imaginaires”) или романизи- рованными биографиями (“biographies romancées”). Этот вопрос может воз- никнуть как продолжение полемики, разгоревшейся в 1980-е гг. вокруг фи- гуры Сержа Дубровского и введенного им неологизма «автофикшн». Логика упрека, адресованного Сержу Дубровскому литературными теоретиками (в частности, Ж. Женеттом), заключалась в попытках доказать несамостоя- тельность жанра автофикшна за счет попыток обнаружить примеры совмеще- ния вымысла с автобиографическим опытом в мировой словесности начиная с Данте, и вылилась в противостояние двух теоретических лагерей. Поздней- шее развитие как французской литературной теории, так и мирового книж- ного рынка показало неплодотворность данной полемики: автофикшн уве- ренно вытеснил на периферию традиционную автобиографию, зарекомендо- вав себя в современной литературе как конвенциональный самостоятельный Теория литературы / Л.Е. Муравьева 47 жанр. Появление новых «гибридных волн», в частности экзо- и биофикшна, очевидно, нужно рассматривать с учетом опыта развития автофикциональ- ных практик письма, обнаживших всю претенциозность жанрового спора «древних и новых». Вместе с тем, кроме собственно социолитературного из- мерения, имеет смысл говорить о том, что экзофикциональное и биофикци- ональное письмо расходятся со старым жанром «романизирования» за счет определенных особенностей поэтики и повествовательной структуры, вычи- тываемых с позиций энактивистской нарратологии. Рассмотренные в статье примеры из романов П. Киньяра, Ж. Эшно- за и Д. Фонкиноса позволяют сместить оптику исследований с собственно жанровой проблематики изучаемых текстов на некоторые сквозные свой- ства экзофикциональных повествований: это отказ от репрезентации, ав- торефлексивные компоненты письма и особенным образом эксплицируе- мая (чаще всего аффективная) связь между субъектом и рассказываемой историей. Мишель Фуко в эссе «Другие пространства» в 1967 г. заметил: «…мы живем в пору, когда мир ощущается не столько как великая жизнь, которая развивается, проходя сквозь время, сколько как сеть, связываю- щая между собой точки и перекрещивающая нити своего клубка» [6, с. 191]. В настоящее время интерес к локальным нарративам и маленьким истори- ям, обнаруживший себя еще в философии постмодерна, смещается в сторо- ну рефлексии над чувственностью, аффективностью, установлением плот- ной опутывающей связи между субъектом и рассказываемой им историей. Этот поворот логично рассматривать в оптике энактивистского подхода, предлагающего продуктивные модели анализа нарративов, обнаруживаю- щих эту тенденцию. Studia Litterarum /2022 том 7, № 3 48 Список литературы Исследования 1 Левина-Паркер М. Введение в самосочинение: автофикшн // Новое литера- турное обозрение. 2010. № 103. С. 12–40. URL: https://magazines.gorky.media/ nlo/2010/3/vvedenie-v-samosochinenie-autofiction.html (дата обращения: 21.11.2020). 2 Муравьева Л. В защиту реального (рец. на книгу Lavocat F. Fait et fiction: Pour une frontière. P.: Seuil, 2016) // Новое литературное обозрение. 2018. № 5’18 (153). С. 326–331. 3 Муравьева Л. Авторефлексивные стратегии репрезентации травмы в художе- ственном нарративе (на материале современной французской литературы) // Поэтика и прагматика нарративных практик / отв. ред. В.И. Тюпа; редкол. Е.Ю. Козьмина, О.В. Федунина. Екатеринбург: ИНТМЕДИА, 2019. С. 104–125. 4 Муравьева Л. О барочной рецепции П. Киньяра // Тю/ипология дискурсов: к 75-летию Валерия Игоревича Тюпы / сост. и ред. Ю.В. Доманский, В.Я. Малки- на. М.: РГГУ, 2020. С. 312–321. 5 Сушек И. Элементарно, Байяр! // Иностранная литература. 2018. № 7. С. 265–272. 6 Фуко М. Другие пространства // Интеллектуалы и власть: Избранные политические статьи, выступления и интервью. М: Праксис, 2006. Ч. 3. С. 191–204. 7 Шмид В. Перспективы и границы когнитивной нарратологии (По поводу работ Алана Пальмера о “fictional mind” и “social mind”) // Narratorium, 2014. № 1 (7). URL: http://narratorium.rggu.ru/article.html?id=2633109 (дата обращения: 21.11.2020). 8 Carracciolо M. The Experientiality of Narrative: An Enactivist Approach. Berlin; Boston: De Gruyter, 2014. 321 p. 9 De Chalonge M. De la fiction à la biographie, l’exofiction, un genre qui brouille les pistes // L’ActualLitté. 2016. 10 août. URL: https://actualitte.com/article/32064/ numerique/de-la-fiction-a-la-biographie-l-exofiction-un-genre-qui-brouille-les-pistes (дата обращения: 13.03.2021). 10 Gefen A. Réparer le monde: la littérature française face au XXIe siècle. Paris: Corti, 2017. 391 p. 11 Leyris R. Rentrée littéraire: le triomphe de l’exofiction // Le Monde. 2017. 16 août. URL: https://www.lemonde.fr/livres/article/2017/08/16/le-triomphe-de-lexofiction_ 5173067_3260.html (дата обращения: 13.03.2021). 12 Mongelli M. Narrer une vie, dire la vérité: la biofiction contemporaine. Dottorato di ricerca in studi letterari e culturali ciclo xxx / Università di Bologna, Université Sorbonne Paris Cité, Université Sorbonne Nouvelle Paris 3, Paris, 2019. URL: https://core.ac.uk/download/pdf/231880427.pdf (дата обращения: 21.11.2020). Теория литературы / Л.Е. Муравьева 49 13 Rabaté D. Vers une littérature de l’épuisement. Paris: J. Corti, 1991. 204 p. 14 Ruhe С. L’“exofiction” entre non-fiction, contrainte et exemplarité // Territoires de la non-fiction: Cartographie d’un genre émergent. Leiden, The Netherlands: Brill, 2020. P. 82–106. https://doi.org/10.1163/9789004439313_008 15 Steinmetz M. C’est la rentrée des classes littéraires // L’Humanité. 2015. 27 août. URL: https://www.humanite.fr/cest-la-rentree-des-classes-litteraires-582318 (дата обращения: 21.11.2020). 16 Varela F.J., Thompson E., Rosch E. L’inscription corporelle de l’esprit: Sciences cognitives et expérience humaine. Paris: Seuil, 1993. 377 p. 17 Vasset P. L’exofictif // Vacarme. 2011. № 54. 19 février. URL: http://www.vacarme. org/article1986.html (дата обращения: 21.11.2020). Источники 18 Echenoz, J. Ravel. Paris: les Éditions de Minuit, 2006. 123 p. 19 Foenkinos, D. Charlotte. Paris: Gallimard, 2014. 224 p. 20 Quignard, P. Dans ce jardin qu’on aimait. Paris: Bernard Grasset, 2017. 169 p. Studia Litterarum /2022 том 7, № 3 50 References 1 Levina-Parker, M. “Vvedenie v samosochinenie: avtofikshn” [“Introduction to Autofiction”]. Novoe literaturnoe obozrenie, no. 103, 2010, pp. 12–40. Available at: https://magazines.gorky.media/nlo/2010/3/vvedenie-v-samosochinenie-autofiction. html (Accessed 21 November 2020). (In Russ.) 2 Murav’eva, L. “V zashchitu real’nogo” [“In Defense of the Real”], review of: Lavocat, F. Fait et fiction: Pour une frontière. Paris, Seuil, 2016. 618 p. Novoe literaturnoe obozrenie, no. 5 (153), 2018, pp. 326–331. (In Russ.) 3 Murav’eva, L. “Avtorefleksivnye strategii reprezentacii travmy v hudozhestvennom narrative (na materiale sovremennoi francuzskoi literatury)” [“Self-reflexive Strategies of Trauma Representation in the Fictional Narrative (Based on Contemporary French Literature)”]. Tiupa, V.I., editor. Poetika i pragmatika narrativnykh praktik [Poetics and Pragmatics of Narrative Practices], editorial board E.Iu. Koz’mina, O.V. Fedunina. Ekaterinburg, INTMEDIA Publ., 2019, pp. 104–125. (In Russ.) 4 Murav’eva, L. “O barochnoi retseptsii P. Kin’iara” [“On the Baroque Reception of Pascal Quignard”]. Tiu/ipologiia diskursov: k 75-letiiu Valeriia Igorevicha Tiupy [Ty/hypology of Discourses: to the 75th Anniversary of Valery Igorevich Tyupa], comp. and eds. Iu.V. Domanskii, V.Ia. Malkina. Moscow, Russian State University for the Humanities Publ., 2020, pp. 312–321. (In Russ.) 5 Sushek, I. “Elementarno, Baiiar!” [“Elementary, Bayard!”]. Inostrannaia literatura, no. 7, 2018, pp. 265–272. (In Russ.) 6 Foucault, Michel. “Drugie prostranstva” [“Of Other Spaces (Des Espace Autres)”]. Intellektualy i vlast’: izbrannye Izbrannye politicheskie stat’i, vystupleniia i interv’iu [Intellectuals and Power: Selected Selected Political Articles, Speeches and Interviews], vol. 3. Moscow, Praksis Publ., 2006, pp. 191–204. (In Russ.) 7 Schmid, Wolf. “Perspektivy i granitsy kognitivnoi narratologii (Po povodu rabot Alana Pal’mera o ‘fictional mind’ i ‘social mind’)” [“Perspectives and Limits of Cognitive Narratology (On the Works by Alan Palmer on Fictional Mind and Social Mind)”]. Narratorium, no. 1 (7), 2014. Available at: http://narratorium.rggu.ru/article. html?id=2633109 (Accessed 21 November 2020). (In Russ.) 8 Carracciolо, Marco. The Experientiality of Narrative: An Enactivist Approach. Berlin, Boston, De Gruyter, 2014. 321 p. (In English) 9 De Chalonge, Mathilde. “De la fiction à la biographie, l’exofiction, un genre qui brouille les pistes.” L’ActualLitté, 10 août, 2016. Available at: https://actualitte.com/ article/32064/numerique/de-la-fiction-a-la-biographie-l-exofiction-un-genre-quibrouille- les-pistes (Accessed 13 March 2020). (In French) 10 Gefen, Alexandre. Réparer le monde: la littérature française face au XXIe siècle. Paris, Corti, 2017. 391 p. (In French) Теория литературы / Л.Е. Муравьева 11 Leyris, Raphaëlle. “Rentrée littéraire: le triomphe de l’exofiction.” Le Monde, 16 août, 2017. Available at: https://www.lemonde.fr/livres/article/2017/08/16/le-triomphede- l-exofiction_5173067_3260.html (Accessed 13 March 2020). (In French) 12 Mongelli, Marco. Narrer une vie, dire la vérité: la biofiction contemporaine. Dottorato di ricerca in studi letterari e culturali ciclo xxx. Università di Bologna, Université Sorbonne Paris Cité, Université Sorbonne Nouvelle Paris 3, Paris, 2019. Available at: https://core.ac.uk/download/pdf/231880427.pdf (Accessed 13 March 2020). (In French) 13 Rabaté, Dominique. Vers une littérature de l’épuisement. Paris, Corti, 1991. 204 p. (In French) 14 Ruhe, Cornelia. L’“exofiction” entre non-fiction, contrainte et exemplarité.” Territoires de la non-fiction: Cartographie d’un genre émergent. Leiden, The Netherlands, Brill, 2020, pp. 82–106. https://doi.org/10.1163/9789004439313_008 (In French) 15 Steinmetz, Muriel. “C’est la rentrée des classes littéraires.” L’Humanité, 27 août, 2015. Available at: https://www.humanite.fr/cest-la-rentree-des-classes-litteraires-582318 (Accessed 21 November 2020). (In French) 16 Varela, Francisco, Thompson, Evan, Rosch, Eleanor. L’inscription corporelle de l’esprit: Sciences cognitives et expérience humaine. Paris, Seuil, 1993. 377 p. (In French) 17 Vasset, Philippe. “L’exofictif.” Vacarme, no. 54, 19 février, 2011. Available at: http:// www.vacarme.org/article1986.html (Accessed 21 November 2020). (In French) 18 Echenoz, Jean. Ravel. Paris, les Éditions de Minuit, 2006. 123 p. (In French) 19 Foenkinos, David. Charlotte. Paris, Gallimard, 2014. 224 p. (In French) 20 Quignard, Pascal. Dans ce jardin qu’on aimait. Paris, Bernard Grasset, 2017. 169 p. (In French)