Скачать:

PDF

Для цитирования:

Макаров И.А, Никольский Б.М. Горести и радости Дикеополя: Аристофан «Ахарняне» 1–16 // Studia Litterarum. 2021. Т. 6, № 4. С. 88–119. https://doi.org/10.22455/2500-4247-2021-6-4-88-119 

Автор: Макаров И.А.
Сведения об авторе:

Игорь Анатольевич Макаров — кандидат исторических наук, старший научный сотрудник, Институт мировой литературы им. А.М. Горького Российской академии наук, ул. Поварская, д. 25 а, 121069 г. Москва, Россия; Институт всеобщей истории Российской академии наук, Ленинский пр., д. 32а, 119334 г. Москва, Россия.

ORCID ID: https://orcid.org/0000-0003-1197-7493 

E-mail: Адрес электронной почты защищен от спам-ботов. Для просмотра адреса в вашем браузере должен быть включен Javascript. 

Автор 2: Никольский Б.М.
Сведения об авторе 2:

Борис Михайлович Никольский — доктор филологических наук, ведущий научный сотрудник, Институт мировой литературы им. А.М. Горького Российской академии наук, ул. Поварская, д. 25 а, 121069 г. Москва, Россия.

ORCID ID: https://orcid.org/0000-0002-0760-8639

E-mail: Адрес электронной почты защищен от спам-ботов. Для просмотра адреса в вашем браузере должен быть включен Javascript. 

Дата поступления: 01 июня 2021 г.
Дата публикации: 25 декабря 2021 г.
Номер журнала: 2021 Том 6, №4
Рубрика: Мировая литература
Страницы: 88–119
DOI:

https://doi.org/10.22455/2500-4247-2021-6-4-88-119 

Индекс УДК: 821'01.0
Индекс ББК: 83.3(0)321
Ключевые слова: Аристофан, «Ахарняне», комедия, паратрагедия, Клеон, проагон, Хэрис.

Статья выполнена по гранту Правительства Российской Федерации (соглашение № 075-15-2021-571 от 3 июня 2021 г., срок реализации 2021—2023 гг.) «Цифровые комментарии к античным текстам: древнегреческая комедия»

Аннотация

Интерпретация первых шестнадцати стихов пролога комедии Аристофана «Ахарняне» ставит перед комментатором много проблем. Исследователи высказывали различные мнения относительно событий, ставших причиной переживаний героя, способа описания его эмоций, а также характера комических эффектов, которых добивается автор. Статья посвящена рассмотрению наиболее спорных вопросов. По мнению авторов, пролог отражает трагическую модель и пародирует язык трагедии. В ст. 1 намеренно используется неправильная синтаксическая конструкция, что превращает восклицание Дикеополя из патетического в комическое. Упомянутые в прологе события относятся к сфере театра. В частности эпизод «изблевывания» демагогом Клеоном «пяти талантов» (ст. 5–8) является аллюзией на некую сцену из комедии, поставленную в Афинах незадолго до «Ахарнян». Сочетание лингвистического анализа с исследованием исторических источников позволяет уточнить, какие именно события имелись в виду и как реагировал на них Дикеополь.

Полный текст (HTML)

 

 

Studia Litterarum /2021 том 6, № 4 88 ГОРЕСТИ И РАДОСТИ ДИКЕОПОЛЯ: АРИСТОФАН «АХАРНЯНЕ» 1–16 © 2021 г. И.А. Макаров, Б.М. Никольский Институт мировой литературы им. А.М. Горького Российской академии наук, Москва, Россия Дата поступления статьи: 01 июня 2021 г. Дата одобрения рецензентами: 08 сентября 2021 г. Дата публикации: 25 декабря 2021 г. https://doi.org/10.22455/2500-4247-2021-6-4-88-119 Статья выполнена по гранту Правительства Российской Федерации (соглашение № 075-15-2021-571 от 3 июня 2021 г., срок реализации 2021—2023 гг.) «Цифровые комментарии к античным текстам: древнегреческая комедия» Аннотация: Интерпретация первых шестнадцати стихов пролога комедии Аристофана «Ахарняне» ставит перед комментатором много проблем. Исследователи высказывали различные мнения относительно событий, ставших причиной переживаний героя, способа описания его эмоций, а также характера комических эффектов, которых добивается автор. Статья посвящена рассмотрению наиболее спорных вопросов. По мнению авторов, пролог отражает трагическую модель и пародирует язык трагедии. В ст. 1 намеренно используется неправильная синтаксическая конструкция, что превращает восклицание Дикеополя из патетического в комическое. Упомянутые в прологе события относятся к сфере театра. В частности эпизод «изблевывания» демагогом Клеоном «пяти талантов» (ст. 5–8) является аллюзией на некую сцену из комедии, поставленную в Афинах незадолго до «Ахарнян». Сочетание лингвистического анализа с исследованием исторических источников позволяет уточнить, какие именно события имелись в виду и как реагировал на них Дикеополь. Ключевые слова: Аристофан, «Ахарняне», комедия, паратрагедия, Клеон, проагон, Хэрис Информация об авторах: Игорь Анатольевич Макаров — кандидат исторических наук, старший научный сотрудник, Институт мировой литературы им. А.М. Горького Российской академии наук, ул. Поварская, д. 25 а, 121069 г. Москва, Россия; Институт всеобщей истории Российской академии наук, Ленинский пр., д. 32а, 119334 г. Москва, Россия. ORCID ID: https://orcid.org/ 0000-0003-1197-7493 E-mail: Адрес электронной почты защищен от спам-ботов. Для просмотра адреса в вашем браузере должен быть включен Javascript. Борис Михайлович Никольский — доктор филологических наук, ведущий научный сотрудник, Институт мировой литературы им. А.М. Горького Российской академии наук, ул. Поварская, д. 25 а, 121069 г. Москва, Россия. ORCID ID: https://orcid.org/0000-0002-0760-8639 E-mail: Адрес электронной почты защищен от спам-ботов. Для просмотра адреса в вашем браузере должен быть включен Javascript. Для цитирования: Макаров И.А, Никольский Б.М. Горести и радости Дикеополя: Аристофан «Ахарняне» 1–16 // Studia Litterarum. 2021. Т. 6, № 4. С. 88–119. https://doi.org/10.22455/2500-4247-2021-6-4-88-119 Научная статья / Research Article УДК 821'01.0 ББК 83.3(0)321 Мировая литература / И.А. Макаров, Б.М. Никольский 89 SORROWS AND JOYS OF DICAEOPOLIS: ARISTOPHANES’ ACHARNIANS 1–16 © 2021. Igor A. Makarov, Boris M. Nikolsky A.M. Gorky Institute of World Literature of the Russian Academy of Sciences, Moscow, Russia Received: June 01, 2021 Approved after reviewing: September 08, 2021 Date of publication: December 25, 2021 Acknowledgments: The work was financially supported by the grant from the Government of the Russian Federation (agreement No. 075-15-2021-571 of June 3, 2021, implementation period 2021-2023) “Digital Commentaries on Ancient Texts: Ancient Greek Comedy.” Abstract: First sixteen verses of Aristophanes’ Acharnians pose many questions to their commentator. Scholars had various conjectures concerning events that had provoked strong emotions of Dicaeopolis, about his ways of describing the emotions as well as about the comic effects of the passage. The article deals with the most controversial of these questions. It is argued that the prologue reproduces tragic structure and parodies tragic language. E.g., in v. 1, a particular syntactic construction is used that transforms Dicaeopolis’ tragic exclamation into a comic one. The events mentioned by Dicaeopolis belong to the sphere of the theatre. E. g., the first story is about Cleon vomiting out five talents (vv. 5–8) is explained as an allusion to the comedy produced not long before the Acharnians. Combining linguistic and historical analysis in other cases as well makes it possible to throw some light on the facts alluded to in the play as well as on Dicaeopolis’s reactions to them. Кeywords: Aristophanes, Acharnians, comedy, paratragedy, Cleon, proagon, Chaeris. Information about the authors: Igor A. Makarov, PhD in History, Senior Researcher, 1) A.M. Gorky Institute of World Literature of the Russian Academy of Sciences, Povarskaya 25 a, 121069 Moscow, Russia; 2) Institute of World History of the Russian Academy of Sciences, Leninsky Prospekt 32 a, 119334 Moscow, Russia. ORCID ID: https://orcid.org/0000-0003-1197-7493 E-mail: Адрес электронной почты защищен от спам-ботов. Для просмотра адреса в вашем браузере должен быть включен Javascript. Boris M. Nikolsky, DSc in Philology, Leading Research Fellow, A.M. Gorky Institute of World Literature of the Russian Academy of Sciences, Povarskaya 25 a, 121069 Moscow, Russia. ORCID ID: https://orcid.org/0000-0002-0760-8639 E-mail: Адрес электронной почты защищен от спам-ботов. Для просмотра адреса в вашем браузере должен быть включен Javascript. For citation: Makarov I.A., Nikolsky B.M. “Sorrows and Joys of Dicaepolis: Aristophanes’ Acharnians 1–16.” Studia Litterarum, vol. 6, no. 4, 2021, pp. 88–119. (In Russ.) https://doi.org/10.22455/2500-4247-2021-6-4-88-119 This is an open access article distributed under the Creative Commons Attribution 4.0 International (CC BY 4.0) Studia Litterarum, vol. 6, no. 4, 2021 Studia Litterarum /2021 том 6, № 4 90 «Ахарняне» Аристофана начинаются типичным для комедий приемом: на сцене появляется персонаж, который первым пришел туда, где должны собраться многие, и он огорчен отсутствием остальных. Похожие сцены мы встречаем в начале «Лисистраты» и «Женщин в народном собрании». Здесь, в «Ахарнянах», Дикеополь первым пришел на народное собрание, надеясь на заключение мира со Спартой. Никого больше пока нет, и Дикеополь страдает. Эта ситуация становится темой для паратрагического монолога. Ди- кеополь не просто сообщает о нынешнем своем огорчении; используя фигу- ру приамель, он рассказывает о многих несчастьях, перенесенных им в жиз- ни, кульминацией которых представляется несчастье нынешнее. Подобным образом строится, например, вступительный монолог Силена в «Циклопе», где Силен перечисляет прежние страдания и труды, перенесенные им ради Диониса, и заканчивает наибольшим несчастьем — рабством у Полифе- ма, в которое он попал вследствие своих забот о Дионисе. Оба монолога, и в «Ахарнянах», и в «Циклопе», по-видимому, отражают одну и ту же траги- ческую модель. Рассказ о прежних бедах Дикеополя дает Аристофану повод по- издеваться над некоторыми современными ему поэтами и музыкантами, выступления которых стали причиной страданий героя. Этим несчастным происшествиям противопоставлены те случаи, когда Дикеополь испытал удовольствие — опять-таки от театральных впечатлений, но уже положи- тельных. Первые шестнадцать стихов комедии, содержащие историю радостей и огорчений Дикеополя, ставят перед комментатором много интерпрета- Мировая литература / И.А. Макаров, Б.М. Никольский 91 ционных проблем. Какие именно события стали причиной переживаний героя? Каким образом описаны его эмоции? Каких комических эффектов добивается здесь автор? В этой статье мы попытаемся разрешить по край- ней мере некоторые из этих вопросов. Ст. 1 ὅσα δὴ δέδηγμαι τὴν ἐμαυτοῦ καρδίαν Монолог Дикеополя начинается с восклицания ὅσα δὴ δέδηγμαι τὴν ἐμαυτοῦ καρδίαν, общий смысл которого не вызывает сомнений: «сколь много страданий испытало мое сердце». Однако относительно буквально- го значения этой фразы и ее стилистической характеристики мнения ис- следователей расходятся. Для обозначения состояния героя использована форма перфекта глагола δάκνω (буквально «кусать», в метафорическом употреблении «терзать», «мучить»). Многие из комментаторов и перевод- чиков полагают, что перфект δέδηγμαι в этом стихе должен иметь не пассив- ное значение, которое, казалось бы, является здесь совершенно естествен- ным («искусан», «истерзан»)1, а медиальное переходное (букв. «искусал себе свое сердце»)2. Действительно, против понимания δέδηγμαι как формы страдательного залога говорит то, что согласно норме языка классическо- го времени в этом случае вместо τὴν ἐμαυτοῦ καρδίαν (accusativus relationis) 1 Метафорическое употребление δάκνω засвидетельствовано уже у Гомера: δάκε δὲ φρένας Ἕκτορι μῦθος (Iliad. 5, 493: «речь ранила сердце Гектору»). В этом значении глагол регулярно используется в классическое время, как в прозе, так и в поэзии (особенно часто у Еврипи- да). Ближе всего разбираемому стиху Eur. Alc. 1100: καὶ δρῶν γε λύπῃ καρδίαν δηχθήσομαι. Ср. другие примеры в пассивном залоге: Plat. Symp. 218 a: ἐγὼ οὖν δεδηγμένος («истерзан») τε ὑπὸ ἀλγεινοτέρου καὶ τὸ ἀλγεινότατον ὧν ἄν τις δηχθείη – τὴν καρδίαν γὰρ ἢ ψυχὴν ἢ ὅτι δεῖ αὐτὸ ὀνομάσαι πληγείς τε καὶ δηχθεὶς ὑπὸ τῶν ἐν φιλοσοφίᾳ λόγων); Soph. Tr. 254: χοὔτως ἐδήχθη τοῦτο τοὔνειδος λαβὼν («испытал столь сильное страдание из-за этого позора») ὥσθ’ ὅρκον αὑτῷ προσβαλὼν διώμοσεν. Eur. Med. 108: τί ποτ’ ἐργάσεται / μεγαλόσπλαγχνος δυσκατάπαυστος / ψυχὴ δηχθεῖσα κακοῖσιν («душа, раненная несчастьями»); Eur. Rhes. 595 сл.: ποῖ δὴ λιπόντες Τρωικῶν ἐκ τάξεων χωρεῖτε, λύπῃ καρδίαν δεδηγμένοι («истерзанные печалью сердца»); Eur. fr. 316 Nauck: ἀλλ’ οὐδὲν οὕτω λαμπρὸν οὐδ’ ἰδεῖν καλὸν ὡς τοῖς ἄπαισι καὶ πόθῳ δεδηγμένοις («истерзанным тоской») παίδων νεογνῶν ἐν δόμοις ἰδεῖν θάλος. Медиально-непереходное употребление засвидетельство- вано у Феогнида (909): ὃ δὴ καὶ ἐμοὶ μέγα πένθος ὄρωρεν καὶ δάκνομαι ψυχὴν («у меня разрыва- ется душа») καὶ δίχα θυμὸν ἔχω. 2 [24]; ср. переводы этого стиха в изданиях [32]: “how many times have I eaten out my very heart”!; [6]: “que de fois je me suis mordu le coeur”!; [31]: “how often have I bitten my own heart with rage”! В русском переводе А. Пиотровского: «как часто угрызался я заботами» [2]. Studia Litterarum /2021 том 6, № 4 92 ожидалось бы τὴν καρδίαν без местоимения3. С другой стороны, бесспорных примеров использования δάκνομαι в медиальном переходном значении (за исключением футурума, где медиальная форма заменяет отсутствующую активную4) обнаружить не удается, в то время как пассивное (и близкое к нему медиальное непереходное) значение δάκνομαι («испытываю терза- ния», «терзаюсь») очень хорошо засвидетельствовано. Таким образом, обе имеющиеся интерпретации связаны с определенными сложностями. Объяснение, которое должно устранить препятствие для толкования δέδηγμαι как формы пассива, предложил Э. Френкель5. По его мнению, ме- стоимение ἐμαυτοῦ при слове καρδίαν («мое собственное сердце») добавлено с целью придать стиху комический характер, поскольку представляет собой плеоназм, уточняющий то, что в данном случае совершенно не нуждается в уточнении: ведь очевидно, что нельзя «быть укушенным в сердце кого-то другого» (τὴν ἄλλου καρδίαν δεδῆχθαι)6. Это толкование не нашло поддержки у последующих комментаторов, хотя и не было никем опровергнуто7. Действительно, с точки зрения нор- мативного греческого синтаксиса оно вполне состоятельно. Однако против него можно привести два возражения: во-первых, предполагаемая шутка по аристофановским меркам не кажется настолько смешной, чтобы служить достаточным обоснованием использования неправильной конструкции; во-вторых, у Э. Френкеля рассматриваемый случай оказывается изолиро- ванным, поскольку он не приводит параллелей для эмфатического употре- бления возвратно-притяжательных местоимений, которые позволили бы отнести его к определенному типу. Возможно, отсутствие ссылок на парал- лели объясняется следующим. В приводимых греческими грамматиками случаях эмфатического использования возвратно-притяжательных ме- 3 Наиболее ясно это сформулировал У. Ренни [27] и вслед за ним Э. Френкель [12, S. 18]. Ср. нормативное употребление того же самого выражения у Синесия (Epist. 6, 2: πῶς δοκεῖτε δέδηγμαι τὴν καρδίαν ἐκδεδομένου λόγου κατὰ τὴν πόλιν; Calvit. encom.1: ἐγὼ μὲν οὖν καὶ ὁπηνίκα τὸ δεινὸν ἤρχετο καὶ θρὶξ ἀπερρύη, μέσην αὐτὴν δέδηγμαι τὴν καρδίαν). 4 LSJ, s.v. δάκνω. 5 [12, S. 18–19]. До Э. Френкеля возможность такого толкования допустил У. Ренни [27, p. 85], но при этом сам отнесся к нему скептически. 6 [12, S. 18]: “das komische Element liegt in einer Überbetonung des auf dieser Sprachstufe Selbstverständlichen, da es nun fast so klingt als könnte jemand auch τὴν ἄλλου καρδίαν δεδῆχθαι”. 7 Так, Д. Олсон в своем комментарии приводит мнение Э. Френкеля о юмористическим плеоназме без какой-либо оценки, однако, очевидно, не разделяет его, интерпретируя δέδηγμαι как медиальный залог [24]. Мировая литература / И.А. Макаров, Б.М. Никольский 93 стоимений, когда синтаксическая конструкция этого не требует, причиной их постановки является ясно выраженное противопоставление (ср.: [18]). Например, Hom. Od. 4, 642: πότ’ ᾤχετο καὶ τίνες αὐτῷ/ κοῦροι ἕποντ’; Ἰθάκης ἐξαίρετοι, ἦ ἑοὶ αὐτοῦ θῆτές τε δμῶές τε («за ним последовали его соб- ственные слуги и рабы»); 15, 261: λίσσομ’ ὑπὲρ θυέων καὶ δαίμονος, αὐτὰρ ἔπειτα / σῆς τ’ αὐτοῦ κεφαλῆς καὶ ἑταίρων, οἵ τοι ἕπονται («я прошу ради твоей собствен- ной жизни и жизни товарищей»); Aristoph. Plut. 33: τὸν ἐμὸν μὲν αὐτοῦ τοῦ ταλαιπώρου σχεδὸν / ἤδη νομίζων ἐκτετοξεῦσθαι βίον («считая, что моя соб- ственная жизнь уже завершилась», в отличие от жизни сына). Если отно- сить к данной категории интересующий нас стих, то эмфатическое ἐμαυτοῦ должно создавать у зрителя ожидание противопоставления. Однако это ожидание уменьшает непосредственный комический эффект: зритель, еще не знающий контекста, не успевает понять, что ожидаемое противопостав- ление отсутствует. Таким образом, фигурирующие в грамматиках примеры плеонастической постановки возвратно-притяжательных местоимений свидетельствуют не в пользу интерпретации, предложенной Э. Френкелем. Приводит ли это неизбежным образом к выводу о том, что стра- дательный залог в данном случае невозможен и что присутствие ἐμαυτοῦ мы можем обосновать только понимая δέδηγμαι как форму медиального залога в переходном значении? Как уже было сказано, основным доводом против этого толкования является отсутствие примеров медиально-пере- ходного употребления глагола δάκνω. В качестве контраргумента коммен- таторы указывали на использование Аристофаном двух похожих выраже- ний, а именно: δάκνω ἐμαυτόν и δάκνω τὴν καρδίαν/τὸν θυμόν («кусать себя», «кусать свое сердце») [27; 24]. Однако есть основания сомневаться, что они действительно могут служить параллелями. Во-первых, в ряде случа- ев эти и похожие словосочетания несомненно обозначают не огорчение, a возмущение и гнев, как, например: Aristoph. Nub. 1368: κἀνταῦθα πῶς οἴεσθέ μου τὴν καρδίαν ὀρεχθεῖν;/ ὅμως δὲ τὸν θυμὸν δακὼν («сдержав возмущение») ἔφην; Aristoph. Vesp. 287: ἀνίστασο, μηδ’ οὕτω σεαυτὸν / ἔσθιε («не злись на себя»)8, μηδ’ ἀγανάκτει; Ran. 43: καίτοι δάκνω γ’ ἐμαυτόν («испытываю воз- 8 Макдауэлл переводит “sulk in annoyance” [22, ad 287] и отмечает, что по-гречески вы- ражения “bite one’s lip” или “bite oneself” служат “common expression for anger.” Ср. Aristoph. Vesp. 1083: ὑπ’ ὀργῆς τὴν χελύνην ἐσθίων; Eurip. Bacch. 620–621: θυμὸν ἐκπνέων, ἱδρῶτα σώματος στάζων ἄπο / χείλεσιν διδοὺς ὀδόντας; Hom. Od. I 381: οἱ δ’ ἄρα πάντες ὀδὰξ ἐν χείλεσι φύντες / Τηλέμαχον θαύμαζον, ὃ θαρσαλέως ἀγόρευε. Studia Litterarum /2021 том 6, № 4 94 мущение»)· ἀλλ’ ὅμως γελῶ. Сложнее определить их точное значение в Aristoph. Vesp. 374 ὡς ἐγὼ τοῦτόν γ’, ἐὰν γρύξῃ τι, ποιή/σω δακεῖν τὴν καρδίαν / καὶ τὸν περὶ ψυχῆς δρόμον δρα/μεῖν, ἵν’ εἰδῇ μὴ πατεῖν τὰ / τῶν θεῶν ψηφίσματα (букв: «заставлю его укусить свое сердце»)9 и 776 сл.: ἢν δίκην/ λέγῃ μακράν τις, οὐχὶ πεινῶν ἀναμενεῖς/ δάκνων σεαυτὸν καὶ τὸν ἀπολογούμενον («ты не бу- дешь долго голодать, кусая себя и отвечающего на обвинение»), но и здесь нельзя исключать, что передаваемая эмоция — это не печаль, а раздра- жение. Во-вторых, во всех этих случаях глагол δάκνω используется в дей- ствительном, а не в медиальном залоге10. В-третьих, при отсутствии необ- ходимых примеров и параллелей для медиального переходного δέδηγμαι дополнительный вес приобретает то обстоятельство, что чуть ниже в стихе 18 использована пассивная страдательная форма глагола δάκνω: ἐδήχθην ὑπὸ κονίας τὰς ὀφρῦς (букв. «я испытал укусы в бровях»)11. Наконец, следует принять во внимание и следующее. В рассматриваемом стихе ме- стоимение ὅσα в аккузативе синтаксически выполняет функцию внутрен- него объекта при δέδηγμαι. Аналогичная конструкция с аккузативом вну- треннего объекта имеется в следующих двух стихах при непереходных по значению глаголах ἥδομαι и ὀδυνῶμαι, где местоимению ὅσα соответствуют в первом случае прилагательное βαιά и во втором случае местоимение ἅ. Такая схожесть конструкций также может свидетельствовать против пред- полагаемого медиального переходного значения δέδηγμαι12. Это заставляет отказаться от указанной интерпретации и искать возможные обоснования для δέδηγμαι как формы страдательного залога. 9 Комментаторы толкуют δακεῖν τὴν καρδίαν как “feel miserable” [22, ad 375], “make him miserable” [24, ad 1], однако нельзя исключать значение “злиться/пенять на себя”. Ср. мнение К. Довера [9, ad 1369] относительно использования δάκνω в переносном значении: “Biting my spirit must be what we would express as “biting back my anger.” Ach. 1 δέδηγμαι τὴν ἐμαυτοῦ καρδίαν is quite different, for δάκνειν there is “hurt,” “pain,” “anger” as in Nub. 12 (ἀλλ’ οὐ δύναμαι δείλαιος εὕδειν δακνόμενος ὑπὸ τῆς δαπάνης καὶ τῆς φάτνης καὶ τῶν χρεῶν); δακέθυμος ἱδρώς (Simon. 579.5) and δακέθυμος ἄτα (S. Ph. 706, of Philoktetes‘ painful wound) are probably — but not quite certainly — related to this.” 10 Справедливости ради следует отметить, что для языка классического времени перфект действительного залога δέδηχα не засвидетельствован (LSJ, s.v. δάκνω). Однако нет и доказа- тельств того, что вместо него могла использоваться медиальная форма δέδηγμαι. 11 Этот стих, а также ст. 12 ἔσεισέ μου … τὴν καρδίαν в качестве аргумента против медиаль- ной конструкции приводился Э. Френкелем [12, S. 18]. 12 Ср. толкование некоторых из античных комментаторов (Schol. REΓ: δέδηγμαι δὲ ἀντὶ τοῦ ἠνίαμαι, λελύπημαι). Мировая литература / И.А. Макаров, Б.М. Никольский 95 Как неоднократно отмечалось комментаторами, начало «Ахарнян» ими- тирует трагический стиль: метафорическое употребление δάκνω в сочета- нии с существительными «сердце», «душа» и т. п. чаще всего встречается в языке трагиков13. Однако следует обратить внимание и на то, что появ- ление в стихе возвратно-притяжательного местоимения ἐμαυτοῦ также может быть связано с имитацией трагического стиля. Плеоназм притя- жательного местоимения при словах «сердце», «душа» и близких по зна- чению мог использоваться в трагедии в восклицаниях как один из спо- собов выражения эмоционального напряжения, причем без какой бы то ни было смысловой необходимости14: Eur. Alc. 837: ὦ πολλὰ τλᾶσα καρδία καὶ χεὶρ ἐμή; Eur. Orest. 466: ὦ τάλαινα καρδία ψυχή τ’ ἐμή; Eur. Heraclid. 550: τὴν ἐμὴν ψυχὴν ἐγὼ δίδωμ’ ἑκοῦσα τοῖσδ’, ἀναγκασθεῖσα δ’ οὔ; Eur. Med. 1244: ἄγ’, ὦ τάλαινα χεὶρ ἐμή, λαβὲ ξίφος. Таким образом, в рассматриваемом стихе трагический оборот δάκνομαι τὴν καρδιαν оказался «усилен» трагическим плеоназмом — добавлением притяжательного местоимения 1 лица ед. чис- ла. В отличие от приведенных выше примеров эмфазы, подчеркивающей противопоставление определенных субъектов действия, эмфаза в данном случае по смыслу имеет ограничительный характер («выделение одного субъекта из множества») и ее примеры должны быть рассматриваться в качестве особой категории. Что касается возникающего при этом комиче- ского эффекта, он состоит не столько в том, что фраза ὅσα δὴ δέδηγμαι τὴν ἐμαυτοῦ καρδίαν («сколькими терзаниями истерзано у меня мое собствен- ное сердце») содержит избыточное по смыслу уточнение (как полагал Э. Френкель), сколько в том, что само это абсурдное уточнение возникает как следствие переизбытка выразительных средств трагического языка, использованных Дикеополем для придания речи патетического характе- ра15. Таким образом, стих представляет собой несомненную пародию. 13 Ср. примеч. 1. 14 Примеры эмфатического употребления притяжательного местоимения при противопо- ставлении см. выше примеч. 7. 15 Поскольку комментаторы иногда специально подчеркивают недопустимость при наличии страдательного залога возвратного местоимения [17, p. 1], необходимо отметить, что с точки зрения греческой грамматики используемая Аристофаном конструкция является вполне безупречной. Возвратно-притяжательноe местоимениe отсылает к грамматиче- скому подлежащему, а не к логическому субъекту действия, поэтому оно в данном случае совершенно закономерно. Ср. Eur. Tr. 661 сл.: κεἰ μὲν παρώσασ’ Ἕκτορος φίλον κάρα/ πρὸς τὸν παρόντα πόσιν ἀναπτύξω φρένα/, κακὴ φανοῦμαι τῷ θανόντι· τόνδε δ’ αὖ/ στυγοῦσ’ ἐμαυτῆς δεσπόταις Studia Litterarum /2021 том 6, № 4 96 Ст. 2–4 ἥσθην δὲ βαιά, πάνυ γε βαιά, τέτταρα· ἃ δ’ ὠδυνήθην, ψαμμακοσιογάργαρα. φέρ’ ἴδω, τί δ’ ἥσθην ἄξιον χαιρηδόνος; Паратрагическая интонация Дикеополя, сокрушающегося о том, что количество печальных событий в его жизни несоизмеримо с количеством радостей, быстро переходит в откровенно комическую. Восклицанию «сколь много (ὅσα) терзаний» в следующем стихе противопоставлено утверждение о «маленьком, очень маленьком» (βαιά, πάνυ δὲ βαιά) количестве радостей, после чего поясняется, что «очень мало» в данном случае значит «четыре» (τέτταρα). Употребление этого числительного вызывает затруднения у ком- ментаторов, предлагающих следующие объяснения: 1) поскольку далее упоминаются не четыре, а лишь два радостных события, предполагается, что текст испорчен и требует исправления; 2) стих содержит аллюзию на подсчет удовольствий и страданий, якобы присутствовавший в трагедии «Телеф» Еврипида. 3) числительное «четыре» являлось регулярным сино- нимом малого количества либо в греческом языке этого времени в целом, либо в разговорной речи сельских жителей, которую имитирует герой Ари- стофана. Однако ни одно из перечисленных объяснений не подкрепляется убедительными аргументами. Вполне вероятно, что сама по себе точная цифра для обозначения ко- личества пережитых за долгое время радостей могла создавать определен- ный комический эффект. Тем не менее трудно объяснить, почему для этого было выбрано именно число «четыре» (а, например, не «два», «три», «пять» и т. д.). Одно из возможных объяснений состоит в том, что выбор в пользу τέτταρα обусловлен его созвучием с ψαμμακοσιογάργαρα в следующем стихе: тем самым фонетическая близость подчеркивала смысловой контраст меж- ду бессчетным числом печалей Дикеополя и его легко поддающихся под- счету радостей. Сложное прилагательное ψαμμακοσιογάργαρα представляет собой аристофановский гапакс и буквально означает «насчитывающий бес- численные скопления» (ψαμμακόσια γάργαρα). Первый элемент этого слова, «числительное» ψαμμακόσιοι (“sand-hundred” в переводе LSJ), образованное μισήσομαι; Aelian.Var. hist. 13.1: ὀλίγῳ γὰρ ὕστερον ὑπὸ κυνηγετῶν ἀφῃρημένη τὰ ἑαυτῆς βρέφη ἄρκτος ἧκε. Мировая литература / И.А. Макаров, Б.М. Никольский 97 от ἡ ψάμμος («песчинка», «песок») по аналогии с числительными на -ακόσιοι (ср. ὀκτακόσιοι и т. п.), среди современников Аристофана встречается лишь у комедиографа Евполида (фр. 308: ἀριθμεῖν θεατὰς ψαμμακοσίους)16 и, судя по всему, ассоциировалось с языком комедии. Труднее установить стили- стическую принадлежность второго элемента. Существительное τά γάργαρα («скопления»), равно как и производный от него глагол γαργαίρω («быть наполненным») используются как в комедии (ср. Кратин, фр. 290: ἀνδρῶν ἀρίστων πᾶσα γαργαίρει πόλις и возможную аллюзию на этот стих у Аристо- фана (фр. 359 Kock): ἀνδρῶν ἐπακτῶν πᾶσα γάργαρ’ ἑστία, а также Аристо- мен, фр. 1: ἔνδον γἀρ ἠμῖν ἐστιν ἀνδρῶν γάργαρα; Алкей, фр. 19: ὁρῶ δ’ ἄνωθεν γάργαρ’ ἀνθρώπων κύκλῳ), так и в трагедии (Тимофей, PMG 791, 96: πόντος... ἐγάργαιρε σώμασιν; Adesp., TGF 426: χρημάτων τε γάργαρα). Присутствие этого существительного и глагола в трагической поэзии делает вероятным пред- положение, что они ассоциировались преимущественно с этим жанром, а в комедии использовались в паратрагических пассажах. По-видимому, ко- мизм аристофановского гапакса ψαμμακοσιογάργαρα был обусловлен соеди- нением в одном слове характерного для комедии ψαμμακόσιοι с трагическим по стилю γάργαρα. Ст. 5–8 ἐγᾦδ’ ἐφ’ ᾧ γε τὸ κέαρ ηὐφράνθην ἰδών· τοῖς πέντε ταλάντοις οἷς Κλέων ἐξήμεσεν. ταῦθ’ ὡς ἐγανώθην, καὶ φιλῶ τοὺς ἱππέας διὰ τοῦτο τοὔργον· ἄξιον γὰρ Ἑλλάδι. Среди радостных событий в жизни Дикеополя на первом месте упо- мянут этот эпизод («я знаю, при виде чего развеселилось мое сердце, — пяти талантов, которые изблевал Клеон. Как же я этому обрадовался! Поэтому я испытываю добрые чувства к всадникам за этот поступок. Ведь он ценен для Эллады»). Схолиаст, ссылаясь на историка Феопомпа (μέμνηται Θεόπομπος), комментирует это место следующим образом: «Клеон был оштрафован (ἐζημιώθη) на пять талантов за оскорбление всадников (διὰ τὸ ὑβρίζειν τοὺς 16 Для более позднего времени оно засвидетельствовано также в одном из фрагментов Алексида (фр. 303b: ὀνόμασι δὲ ψαμμακοσίοισι χρώμενον). Studia Litterarum /2021 том 6, № 4 98 ἱππέας). Ведь Клеон получил от островитян пять талантов, с тем чтобы он убедил афинян освободить их от военного налога (τῆς εἰσφορᾶς). Однако всадники, узнав, стали возражать и потребовали от него эти деньги». Вопре- ки этому X. Любке [21, p. 17] предложил следующее объяснение. Он обратил внимание на то, что в перечне событий, вызывавших радость или печаль Дикеополя, помимо истории с Клеоном, фигурируют еще три события: тра- гедия Феогнида, выступление кифареда Дексифея и выступление кифареда Хэриса. Поскольку все они, несомненно, связаны с театром и мусическими агонами, Любке предположил, что точно так же упоминание всадников и Клеона, изблевавшего пять талантов, является аллюзией не на факт поли- тической истории, как полагал схолиаст и следовавшие за ним коммента- торы Нового времени, а на некую сцену из комедии, — предположительно из «Вавилонян» Аристофана, поставленных на Великих Дионисиях в 426 г., т. е. примерно за год до постановки «Ахарнян». Гипотеза Любке вызвала как согласие, так и возражения исследователей17, в связи с чем имеет смысл подробнее остановиться на интерпретации указанных стихов. Прежде всего бросается в глаза, что в изложении схолиаста присут- ствует противоречие. Вначале утверждается, что сумма в пять талантов была штрафом, которому был подвергнут Клеон за некие незаконные дей- ствия (ὑβρίζειν) по отношению к всадникам. Далее, однако, говорится, что всадники выступили против Клеона (ἀντέλεγον) и потребовали от него вер- нуть пять талантов, полученных от островитян. Схолиаст пытается пред- ставить эти два эпизода как связанные между собой, но очевидно, что речь идет о двух изначально разных объяснениях. В первом случае Клеон пред- стает обвиняемым в судебном процессе об оскорблении (ὕβρις), в то время как второй эпизод предполагает обвинение во взятке (δῶρα). Наличие двух совершенно различных «исторических» объяснений сцены с пятью талан- тами указывает на отсутствие какой-либо авторитетной традиции на этот счет, что кажется очень странным, если учитывать, что Клеон являлся про- тагонистом афинской политической жизни вплоть до его смерти в 421 г. Его фигуре уделено внимание в «Истории» Фукидида, в которой Клеон впервые упоминается в связи с митиленскими событиями лета 427 г. — уже как наи- более влиятельный политик. Вызывает удивление и то, что сам Аристофан, 17 Наиболее подробно доводы в пользу «историчности» описанных событий изложены в работе [5]. Мировая литература / И.А. Макаров, Б.М. Никольский 99 в комедиях которого Клеон подвергается многочисленным и разнообраз- ным нападкам, не воспользовался более этим случаем, чтобы намекнуть на громкий политический скандал, якобы имевший место незадолго до начала 425 г. Очевидно и другое: если бы Клеон действительно был признан виновным в получении взятки от представителей иностранных полисов, то его дальнейшее участие в политической жизни Афин было бы невозможно. Предлагавшееся объяснение, согласно которому дело о подкупе Кле- она островитянами имело место — однако не в виде судебного процесса в дикастерии, а в виде процедуры προβολή в Народном собрании — и за- вершилось соглашением сторон (Carawan 1990, 146), не устраняет пере- численные трудности. Во-первых, нет никаких данных в пользу того, что к делам, касающимся подкупа, προβολή могло применяться в принципе. То, что известно об этой специфической процедуре, скорее свидетельствует об обратном. Во-вторых, политический скандал такого рода в любом случае не мог не отразиться на карьере и репутации Клеона. Наконец, против вер- сии схолиаста об островитянах свидетельствует и неправильное употребле- ние термина εἰσφορά: налог, уплачиваемый союзниками Афин, обозначался словом φόρος в отличие от чрезвычайного имущественного налога, касав- шегося афинских граждан. По этим причинам «историческое» объяснение позднего комментатора о том, что в основе сцены с пятью талантами лежал некий коррупционный скандал, связанный с Клеоном, представляется ма- ловероятным Однако этим еще не опровергается вторая версия схолиаста, соглас- но которой Клеон проиграл судебный процесс по поводу оскорбления всад- ников и был оштрафован на пять талантов. К тому же наличие конфликта между Клеоном и частью гражданского населения Афин в 420-х гг. до н. э. не вызывает серьезных сомнений. В комедии «Всадники» говорится, что «бла- городные всадники его ненавидят» (225–6: ἀλλ’ εἰσὶν ἱππῆς ἄνδρες ἀγαθοὶ χίλιοι μισοῦντες αὐτόν), об этом же шла речь у Феопомпа (FGrH 115 F 93). Видимо, одной из основных причин этого противостояния явилась финансовая по- литика Клеона. Фукидид (3.19) сообщает о введении в Афинах чрезвычай- ного имущественного налога зимой 428/7 г. до н. э. (ἐσενεγκόντες τότε πρῶτον ἐσφορὰν διακόσια τάλαντα). Согласно «Всадникам» Аристофана, Клеон поддер- живал эту непопулярную среди состоятельных граждан меру; не исключено, Studia Litterarum /2021 том 6, № 4 100 что он был ее инициатором18. На этом фоне судебный процесс между Клео- ном и кем-то из представителей всадников не кажется чем-то невозможным. Однако необходимо обратить внимание на следующее обстоятельство. Ари- стофан здесь и в других местах говорит о всадниках как о консолидирован- ной группе, будь то имущественный класс всадников в целом или его пред- ставители, несшие военную службы в афинской коннице. На это, в частности, указывает использование определенного артикля при слове «всадники» (τοὺς ἱππέας)19. В таком случае не удается объяснить, каким образом эта многочис- ленная группа могла выступать стороной в каком бы то ни было не вымыш- ленном, а реальном судебном процессе, что должно следовать из толкования схолиаста. Это ставит под сомнение обе его версии, причем ссылка на Фео- помпа вряд ли может считаться доводом в пользу существования некой исто- рической основы для этих данных: с одной стороны, невозможно установить, что в схолиях является прямым цитированием Феопомпа, а что вольным пересказом. С другой стороны, нельзя исключать, что для самого Феопом- па источником для описания противостояния Клеона и афинских всадников явились именно комедии Аристофана20. Таким образом, даже если предположить, что в стихах, упоминаю- щих пять талантов Клеона, содержались аллюзия на некие исторические со- бытия, существующая античная традиция не может быть использована для их реконструкции. Однако, учитывая контекст рассматриваемого пассажа, первую из немногих радостей Дикеополя следует с большей вероятностью связывать не с некими событиями афинской политичской истории, а с од- ной из комедий, поставленных в Афинах незадолго до 425 г. до н. э.21 18 В ст. 774 Клеон заявляет, что он наполнил казну Демоса, заставив граждан платить, никого не щадя при этом (σοὶ χρήματα πλεῖστ’ ἀπέδειξα ἐν τῷ κοινῷ, τοὺς μὲν στρεβλῶν, τοὺς δ’ ἄγχων, τοὺς δὲ μεταιτῶν, οὐ φροντίζων τῶν ἰδιωτῶν οὐδενός), а в ст. 923 он дает понять, что боль- шая часть чрезвычайных платежей в казну приходится на богатых граждан (δώσεις ἐμοὶ καλὴν δίκην ἰπούμενος ταῖς εἰσφοραῖς. ἐγὼ γὰρ εἰς τοὺς πλουσίους σπεύσω σ’ ὅπως ἂν ἐγγραφῇς), к которым относились афинские всадники. 19 Ср. также «Всадники» 225: ἀλλ’ εἰσὶν ἱππῆς ἄνδρες ἀγαθοὶ χίλιοι. 20 Традиция о конфликте между Клеоном и всадниками, очевидно, нашла отражение в X книге «Истории Филиппа», носившей название «Об афинских демагогах» (FGrHist 85-100). Рассматриваемый схолий атрибуируется издателем Ф. Якоби в качестве одного из фрагментов этого сочинения (FGrHist 115 F 94). Судя по всему, в нем содержались разного рода инвективы, причем их источником служили, в частности, сочинения комедиографов. 21 Имелась ли в виду комедия Аристофана «Вавилоняне», как полагал Х. Любке, или какая-либо другая комедия, остается неясным. Мировая литература / И.А. Макаров, Б.М. Никольский 101 Ст. 9–12 ἀλλ’ ὠδυνήθην ἕτερον αὖ τραγῳδικόν, ὅτε δὴ ’κεχήνη προσδοκῶν τὸν Αἰσχύλον, ὁ δ’ ἀνεῖπεν, “εἴσαγ’, ὦ Θέογνι, τὸν χορόν”. πῶς τοῦτ’ ἔσεισέ μου δοκεῖς τὴν καρδίαν; Общий смысл этих стихов очевиден: Дикеополь ожидал увидеть в театре трагедии Эсхила, но вместо этого ему показали Феогнида («А другой, трагический случай причинил мне страдание, когда я разинул рот, ожидая нашего Эсхила, но объявили: «Выводи свой хор, Феогнид». Представляешь, как это сотрясло мое сердце!» Не совсем ясно, однако, в ка- кой именно момент Дикеополя постигло это разочарование. Естественнее всего предположить, что это случилось в театре перед началом представле- ния. Однако П. Мазон [23, p. 264–265] высказал некоторые соображения, доказывающие, по его мнению, что здесь говорится не о самом театральном состязании трагиков, а о проагоне — церемонии, предварявшей театраль- ный праздник и происходившей за несколько дней до его начала в Одеоне. На этой церемонии каждый поэт, собиравшийся участвовать в состязании, выходил перед публикой в сопровождении хорега, актеров и хора (см.: [14, p. 67]). Мазон приводит два аргумента. Во-первых, после проагона имена поэтов, чьи трагедии предстояло увидеть, были известны, и поэтому Дике- ополь не мог ожидать пьес Эсхила, если они не были объявлены. Второй аргумент относится к выражению εἰσάγειν τὸν χορόν. Фраза εἴσαγ’, ὦ Θέογνι, τὸν χορόν, как полагает Мазон, должна обозначать выход на сцену вместе с хором и самого поэта. У нас нет никаких оснований предполагать, что поэт лично выводил хор в начале театрального представления, но в то же время это очень похоже на церемонию проагона, во время которого поэт появлялся с хором перед публикой. Ср., например, рассказ о появлении Софокла после смерти Еврипида: λέγουσι δὲ καὶ Σοφοκλέα, ἀκούσαντα ὅτι ἐτελεύτησε [Εὐριπίδης], αὐτὸν μὲν ἱματίῳ φαιῷ προελθεῖν, τὸν δὲ χορὸν καὶ τοὺς ὑποκριτὰς ἀστεφανώτους εἰσαγαγεῖν ἐν τῷ προάγωνι, καὶ δακρῦσαι τὸν δῆμον «Говорят, что и Софокл, услышав, что Еврипид скончался, на проагоне сам вышел перед публикой в темном гиматии, а хор и актеров вывел без венков, и народ расплакался» («Жизнеописание Еврипида», 2, в издании [29, vol. 1, p. 3]. Предложение Studia Litterarum /2021 том 6, № 4 102 εἴσαγ’, ὦ Θέογνι, τὸν χορόν у Аристофана буквально совпадает со словами τὸν δὲ χορὸν εἰσαγαγεῖν в этом описании проагона (ἐν τῷ προάγωνι). Этот второй аргумент принимают многие комментаторы «Ахарнян». Такая трактовка не вполне подходит к той сильной эмоции, которую испытал Дикеополь. Свое ожидание трагедий Эсхила он назвал словом ἐκεχήνη, предполагающим близость наслаждения («разинул рот» словно птенец в ожидании еды22): едва ли Дикеополь мог разинуть рот, если тра- гедии Эсхила ему предстояло увидеть лишь через несколько дней. Сила разочарования персонажа также понятнее, если думать, что ему пришлось смотреть убогого Феогнида прямо тогда, в тот момент, а не несколько дней спустя. Таким образом, психологически его реакция более объяснима, если разочарование он испытал перед началом спектакля. Но лингвистический аргумент, основанный на выражении τὸν χορὸν εἰσαγαγεῖν, представляется всем комментаторам безусловным. Ренни, готовый, в общем, увидеть в дан- ном пассаже изображение начала театрального представления, считает тем не менее, что εἴσαγε… τὸν χορόν “is a real difficulty;” вслед за ним и Олсон замечает, что никакие другие свидетельства не заставляют нас предполагать появление перед спектаклем самого поэта вместе с хором и потому также относит изображаемую Аристофаном ситуацию скорее к проагону. Тем не менее, если посмотреть внимательнее на доступные нам сви- детельства, этот аргумент оказывается не таким убедительным, как видят его Ренни и Олсон. Фраза εἰσάγειν τὸν χορόν может применяться к показу поэтами своих спектаклей во время театрального праздника, а отнюдь не только к выступлению перед публикой на проагоне. В этих контекстах дан- ное выражение не предполагает буквального выхода поэта с хором. Поэт «выводит» хор в том лишь смысле, что выпускает его на орхестру, заставля- ет его выйти. Например, в схолии к «Осам» Аристофана 224 говорится, что Аристофан в этой комедии «выводит» хор в облике ос с острыми жалами: ἐν σχήματι σφηκῶν εἰσάγει τὸν χορὸν προβάλλοντα ἐκ τῆς ὀσφύος κέντρον τι ὀξύτατον. В одной схолии к «Прикованному Прометею» Эсхила 128 (см. издание в [30]) сказано, что поэт «выводит» хор, состоящий из Океанид: ἐξ Ὠκεανίδων νυμφῶν εἰσάγει χορὸν ὁ ποιητής. В схолии к ст. 9 «Прикованного Прометея» 22 Так объясняют это значение схолии (ΕΓ) к данному пассажу Аристофана: δύναται δὲ εἶναι κατὰ μεταφορὰν τῶν ὀρνίθων τῶν ἔτι νεοττῶν προσδεχομένων τὴν τροφὴν καὶ κεχηνότων «Воз- можно, по переносу от птенцов, ожидающих корма и разевающих рты». Мировая литература / И.А. Макаров, Б.М. Никольский 103 (см. издание в [16]) передается анекдот о том, как Эсхил напугал публику, «выведя» в пароде «Эвменид» хор Эриний неожиданным образом — они не вышли строем, а выбежали все порознь (τινὲς δέ φασιν ἐν τῇ ἐπιδείξει τῶν Εὐμενίδων σποράδην εἰσαγαγόντα τὸν χορὸν τοσοῦτον ἐκπλῆξαι τὸν δῆμον ὥστε τὰ μὲν νήπια ἐκψῦξαι, τὰ δὲ ἔμβρυα ἐξαμβλωθῆναι). Во всех перечисленных случа- ях выражение εἰσάγειν τὸν χορόν описывает появление самого хора. Однако есть один контекст, в котором оно употреблено в более общем смысле, — не просто «выводить хор», а «показывать спектакль». В схолии к речи Эсхина «Против Ктесифонта» 27 говорится о наказании, налагаемом архонтом на поэта, отменяющего свой спектакль: ἐν τοῖς θεάτροις κηρύττει οἷον· ἐπιβάλλει ὁ ἄρχων τῷ δεῖνι ποιητῇ τοσόνδε, ἂν μὴ τὸν χορὸν εἰσάγῃ «Например, в театрах объявляют: архонт налагает на такого-то поэта следующее наказание, если он не выведет хор». Фраза «выводить хор» могла получить такое расширен- ное значение, поскольку хор изначально считался главным элементом пред- ставления; ср. выражения χορὸν αἰτεῖν и χορὸν διδόναι, которые обозначали заявку драматурга на постановку спектакля и официальное согласие на эту постановку архонта (ср. Аристофан «Лягушки» 94, Аристотель «Поэтика» гл. 5, «Политика» гл. 56–57, Суда χορὸν δίδωμι, Афиней 638f, Кратин fr. 15 Kock). В таком расширенном значении могло быть употреблено выражение εἰσάγειν τὸν χορόν и в рассматриваемом пассаже Аристофана: здесь речь мо- жет идти о том, что глашатай объявляет начало спектакля Феогнида. Олсон, хотя и склоняется к тому, что эти слова скорее указывают на ситуацию проагона, не исключает все же и возможности отнести их к само- му спектаклю, сопоставляя их с употреблением χορὸν αἰτεῖν; однако в этом случае он совершенно безосновательно предлагает видеть в них формулу, изначально относившуюся к проагону и перенесенную на спектакль. Сложнее ответить на первый аргумент Мазона: как Дикеополь мог ожидать пьес Эсхила, если после проагона он, как и все афиняне, должен был бы знать, что именно ему предстоит увидеть в театре. Мы слишком мало знаем о театральных реалиях этого времени, поэтому здесь нам при- ходится удовольствоваться лишь предположениями. Прежде всего, стоит заметить, что и интерпретация самого Мазона, связывающего огорчение Дикеополя с проагоном, не совсем убедительно объясняет ожидания персо- нажа. Оказывается непонятным, почему Дикеополь вообще мог надеяться увидеть в театре Эсхила. Даже если трагедии Эсхила показывали после его Studia Litterarum /2021 том 6, № 4 104 смерти с достаточной регулярностью, то все же не настолько часто, чтобы их можно было ожидать: по крайней мере, в дошедших до нас (впрочем, очень редких, единичных) записях результатов театральных состязаний нет ни одного упоминания о постановках Эсхила после его смерти. Если же предполагать, что Дикеополь расстроился перед спектаклем, можно пред- ложить два объяснения его неоправдавшимся ожиданиям. Во-первых, на- сколько мы знаем, последовательность, в которой поэты представляли свои произведения, определялась жребием (ср. τραγῳδοὺς μὲν καὶ κιθαριστὰς καὶ τοὺς ἄλλους τοὺς ἐπὶ τῆς μουσικῆς μὴ ταυτὸν φέρεσθαι τῆς τε ἀξίας ὄνομα καὶ τῆς τάξεως, ἢ κληροῦν γε ἂν ἤρκει μόνον «трагики и кифаристы и все прочие музы- канты получают не одно и то же место по достоинству и по порядку, иначе достаточно было бы только жребия», Элий Аристид «Ответ Платону о ри- торическом искусстве», цит. по: [8, p. 2]). Нам неизвестно, в какой имен- но момент происходила жеребьевка, но не исключено, что после проагона. Таким образом, Дикеополь мог знать (после проагона), что ему предстоит посмотреть трагедии Эсхила и Феогнида, мог надеяться, что в этот день он увидит любимого им Эсхила, и испытать разочарование от выпавшего жребия. Впрочем, такое объяснение, кроме того, что строится на довольно спекулятивном предположении о хронологии проагона и жеребьевки, ока- зывается слабым и с психологической точки зрения: получается, что Дикеополь лишь надеялся увидеть Эсхила, тогда как его сила его разочарование говорит о его уверенности в предстоящем театральном наслаждении. Ожи- дания и огорчение Дикеополя можно до конца понять, только если предпо- ложить, что в последний момент, перед самым началом представления, про- изошла замена одного спектакля другим. Такие замены, если вообще были возможны в ритуализованной структуре дионисийского праздника, долж- ны были быть делом исключительным, а потому едва ли Аристофан может здесь выдумывать этот случай. Рассказ Дикеополя может быть понят толь- ко в том случае, если мы предположим, что совсем незадолго действительно случилась замена Эсхила на Феогнида. Стоит обратить внимание на то, что два других события, описываемых Дикеополем, — постановка комедии в ст. 5–8 и выступление кифареда Хэриса в ст. 15–16 — произошли в последний год (ср. τῆτες в ст. 15). Мы могли бы думать поэтому, что и описываемая здесь замена Эсхила на Феогнида — это реальная история, случившаяся, на- пример, на Великих Дионисиях 426 г. Мировая литература / И.А. Макаров, Б.М. Никольский 105 Ст. 13–16 Ἀλλ’ ἕτερον ἥσθην, ἡνίκ’ ἐπὶ Μόσχῳ ποτὲ Δεξίθεος εἰσῆλθ’ ᾀσόμενος Βοιώτιον. Τῆτες δ’ ἀπέθανον καὶ διεστράφην ἰδών, ὅτε δὴ παρέκυψε Χαῖρις ἐπὶ τὸν ὄρθιον. Этот пассаж рассказывает о случаях, произошедших на состязаниях кифаредов. Наиболее значительные музыкальные состязания устраивались на празднике Великих Панафиней, который, по-видимому, здесь и имеется в виду23. «Ахарняне» были поставлены зимой 426/425 г., Великие Панафи- неи проходили предшествующим летом, в августе того же афинского года, так что, рассказывая историю о Хэрисе, Дикеополь возможно, имеет в виду случай на недавних Панафинеях (τῆτες «в этом году»). τῆτες противопо- ставлено указанию на неопределенное прошлое (ποτέ «некогда») в первой истории, о Мосхе и Дексифее. Относительно интерпретации первого случая комментаторы в ос- новном согласны. Принимаемое большинством из них толкование восхо- дит к схолии, объясняющей, что Мосх — это имя плохого кифареда24; таким образом, радость Дикеополя вызвана была тем, что вслед на ним исполнять беотийский ном25 предстояло хорошему кифареду Дексифею. Что касается второй истории, то она менее понятна. Несколько вопросов остаются без ясного ответа: кто такой Хэрис, какая именно физическая реакция обозна- чена словом διεστράφην и что именно эту реакцию вызвало — какое действие Хэриса названо глаголом παρέκυψε. 23 О кифародических и других музыкальных состязаниях на Панафинеях см.: [7, p. 36–41]. 24 ἀντὶ τοῦ μετὰ τὸν Μόσχον. ἦν δὲ οὗτος φαῦλος κιθαρῳδός, πολλὰ ἀπνευστὶ ᾄδων «Вместо «по- сле Мосха». Он был плохим кифаредом, многое пропевал не беря дыхания» (т. е. очевидно не беря дыхания в правильных местах, так что ему не хватало дыхания). 25 Буквально у Аристофана сказано ᾀσόμενος Βοιώτιον «собираясь петь по-беотийски»; имеется в виду песня, основанная на «беотийском номе» (Βοιώτιος νόμος). Номом называлась музыкальная модель, которой следовали музыканты в своих сочинениях. В какой степени эти сочинения были предопределены заданной устойчивой моделью, а в какой допускалась свобода, неизвестно (подробнее см.: [33, p. 215–217). По-видимому, каждому ному был присущ тот или иной музыкальный лад, ритмический и мелодический рисунок и постоян- ная последовательность частей. Свои номы были в каждом виде музыкальных состязаний. Упоминаемый здесь беотийский ном использовался кифаредами. Studia Litterarum /2021 том 6, № 4 106 Начнем с первого вопроса, о личности Хэриса. В комедиях, постав- ленных в 20-е – 10-е гг. V в., появляются Хэрис-авлет и Хэрис-кифаред. Как сообщают схолии к «Птицам» Аристофана, ст. 858, Хэриса-авлета упоминал Кратин в комедии «Немесида» (431 г.): ἔστι καὶ ἕτερος αὐλητὴς, οὗ μνημονεύει Κρατῖνος ἐν Νεμέσει. Затем несколько раз его имя встречается в комедиях Аристофана. Далее в «Ахарнянах», в ст. 866, Дикеополь прогоняет флейти- стов, называя их Χαιριδῆς βομβαύλιοι «Хэрисовы дети, жужжащие в авлосы». В «Мире» (421 г.) в ст. 950–955 хор опасается прихода Хэриса, который ста- нет «дуть и трудиться» (φυσῶντι καὶ πονουμένῳ), пока не получит награду. Наконец, в «Птицах» (414 г.) в ст. 858 хор зовет Хэриса с его авлосом акком- панировать их песне (συναυλείτω δὲ Χαῖρις ᾠδᾷ) и затем называет вышедшего флейтиста вороном: Παῦσαι σὺ φυσῶν. Ἡράκλεις, τουτὶ τί ἦν; / Τουτὶ μὰ Δί’ ἐγὼ πολλὰ δὴ καὶ δείν’ ἰδὼν / οὔπω κόρακ’ εἶδον ἐμπεφορβειωμένον «Хватит дуть! Ге- ракл, что это! Я видел много удивительного, но, клянусь Зевсом, такого еще не видел — ворона c ремешком для флейты!» (859–861). С другой стороны, комический поэт Ферекрат в комедии «Дикари» (fr. 6), поставленной в 420 г., упоминает Хэриса-кифареда. Цитата из этой комедии содержится в схолиях к «Птицам» Аристофана, ст. 858: φέρ’ ἴδω κιθαρῳδὸς τίς κάκιστος ἐγένετο; / — ὁ Πεισίου Μέλης. — μετὰ δὲ Μέλητα τίς; / ἔχ’ ἀτρέμ’, ἐγᾦδα, Χαῖρις». «Давай посмотрим, кто был худшим кифаре- дом? — Мелет, сын Писия. — А кто второй после Мелета? — Так, спокойно! Я знаю — Хэрис!» Схолии к Аристофану пытаются как-то согласовать между собой со- общения о Хэрисе-авлете и Хэрисе-кифареде. Так, в одной схолии к «Пти- цам» 858 мы встречаем утверждение о том, что Хэрис был сначала «холод- ным кифаредом» и затем стал авлетом (ἦν δὲ ὁ Χαῖρις οὗτος κιθαρῳδὸς ψυχρὸς καὶ γέγονεν αὐλητής). Однако хронология перечисленных выше комедий ясно показывает ошибочность этого суждения: Хэрис-авлет упоминается уже в 431 г., т. е. намного раньше Хэриса-кифареда (420 г.). Очевидно, что комментатор, незнакомый с этой хронологией, предлагает здесь свое соб- ственное объяснение встретившихся ему противоречивых данных. В схо- лиях к «Ахарнянам» 16 Хэрис назван «дурным кифаредом и авледом» (ὁ δὲ Χαῖρις οὗτος κιθαρῳδὸς καὶ αὐλῳδὸς φαῦλος). Эта схолия также содержит в себе ошибку: ее автор путает авледа (певца, исполнявшего песни под аккомпане- мент авлоса) и авлета (музыканта, игравшего на авлосе). С другой стороны, Мировая литература / И.А. Макаров, Б.М. Никольский 107 в некоторых схолиях Хэрис-авлет и Хэрис-кифаред различаются. В схолии к «Миру» 951 после слов о том, что Хэрис был флейтистом на жертвопри- ношениях (ὁ Χαῖρις αὐλητὴς ἐπὶ ταῖς θυσίαις), автор сообщает: ἦν δὲ καὶ ἕτερος κιθαρῳδός «А был и другой, кифаред». В схолиях к «Птицам» 858 после ци- таты из Ферекида о Хэрисе-кифареде добавлено: ἔστι καὶ ἕτερος αὐλητὴς, οὗ μνημονεύει Κρατῖνος ἐν Νεμέσει «Есть и другой, авлет, которого упоминает Кратин в «Немесиде». Существование и Хэриса-кифареда, и Хэриса-авлета не вызывает сомнений. Возникает, однако, два вопроса: во-первых, какой именно музы- кант, кифаред или авлет, имеется в виду в данном пассаже из «Ахарнян», и, во-вторых, был ли это один и тот же человек или все же два разных. На первый вопрос комментаторы отвечают по-разному. Большин- ство из них (Ван Левен, Ренни, Олсон, Соммерстейн) полагают, что здесь говорится о кифареде, некоторые (Блейдс, Пэйли, см. также: [1, с. 11, при- меч. 12]) видят в этом Хэрисе авлета, а Старки предпочитает не уточнять, какого решения он придерживается, и без всякого порядка приводит аргу- менты и за кифареда (например, цитату из Ферекрата), и за авлета (напри- мер, объяснение из схолий к «Ахарнянам» 16, что ὁ δὲ ὄρθιος αὐλητικὸς νόμος «ортийский ном — авлетический»). Никто из комментаторов при этом никак не объясняет свой выбор. Однако эта проблема может быть однозначно решена. Дело в том, что «ор- тийский ном», исполняемый Хэрисом, был, вопреки представлениям мно- гих историков музыки (см.: [3, p. 252; 11, p. 224]) номом исключительно ки- фародическим. В классическую эпоху этот ном всегда упоминается как ном, используемый кифаредами. У Геродота (1.24.5) его исполняет легендарный кифаред Арион перед тем, как прыгнуть в море. В «Женщинах в народном собрании» Аристофана Хремет выводит на сцену петуха, который должен исполнять роль кифареда, и в этом пассаже обыгрывается сходство слова ὄρθριος «утренний», описывающего пение петуха, и ὄρθιος νόμος, отсылаю- щего к песне кифареда: σὺ δὲ δεῦρ’, ἡ κιθαρῳδός, ἔξιθι, / πολλάκις ἀναστήσασά μ’ εἰς ἐκκλησίαν / ἀωρὶ νύκτωρ διὰ τὸν ὄρθριον νόμον «Выходи сюда, кифаред, часто поднимавший меня на собрание, ночью спозаранку, своим утренним (ὄρθριον) номом» (739–741). Создателем ортийского нома считался кифа- ред Терпандр (Псевдо-Плутарх «О музыке» 28, 1140f); в схолиях к разным местам из комедий Аристофана об этот номе говорится как о кифародиче- Studia Litterarum /2021 том 6, № 4 108 ском (см. схолии к «Женщинам в народном собрании» 741, к «Всадникам» 1279, к «Лягушкам» 1282a). Единственная схолия, сообщающая о том, что ортийский ном являлся номом авлетическим — это схолия как раз к разби- раемому стиху из «Ахарнян» (ὁ δὲ ὄρθιος αὐλητικὸς νόμος); такое утвержде- ние появилось в ней, поскольку схолиаст был убежден в том, что упоминае- мый здесь Хэрис был авлетом. Тем не менее среди историков античной музыки бытует представ- ление о том, что ортийский ном существовал в разных видах музыкально- го искусства, в том числе и в авлетике. Это мнение основано на неверной интерпретации одного места из трактата Псевдо-Плутарха «О музыке» (7, 1133f). На этом пассаже стоит остановиться подробнее. Речь идет здесь о влиянии на поэта Стесихора из Гимеры авлетического «гарматийского» (ἁρμάτιος, букв. «колесничного») нома, которое постулировал античный историк музыки Главк. Этот ном был создан авлетом Олимпом, и, по мне- нию Главка, в основе музыки Стесихора лежал именно он, а не произведе- ния кифаредов Орфея, Терпандра, Архилоха и Фалета: ὅτι δ᾽ ἐστὶν Ὀλύμπου ὁ ἁρμάτειος νόμος, ἐκ τῆς Γλαύκου ἀναγραφῆς τῆς ὑπὲρ τῶν ἀρχαίων ποιητῶν μάθοι ἄν τις, καὶ ἔτι γνοίη ὅτι Στησίχορος ὁ Ἱμεραῖος οὔτ᾽ Ὀρφέα οὔτε Τέρπανδρον οὔτ᾽ Ἀρχίλοχον οὔτε Θαλήταν ἐμιμήσατο, ἀλλ᾽ Ὄλυμπον, χρησάμενος τῷ ἁρματείῳ νόμῳ καὶ τῷ κατὰ δάκτυλον εἴδει, ὃ τινες ἐξ ὀρθίου νόμου φασὶν εἶναι «О том, что созда- телем гарматийского нома был Олимп, можно узнать из сочинения Главка о древних поэтах. Из него можно узнать также и то, что Стесихор из Ги- меры, подражал не Орфею, не Терпандру, не Архилоху, не Фалету, а Олим- пу, поскольку он использовал гарматийский ном и дактилическую форму ритма, о которой некоторые говорят, что она взята из ортийского нома». В последних словах καὶ τῷ κατὰ δάκτυλον εἴδει, ὃ τινες ἐξ ὀρθίου νόμου φασὶν εἶναι Баркер видит развитие идеи о влиянии на Стесихора авлетики: по его мнению, Главк говорит здесь о том, что Стесихор подражал Олимпу, исполь- зуя, во-первых, гарматийский ном и, во-вторых, дактилические ритмы, ко- торые были присущи авлетическому ортийскому ному. Однако этот пассаж в целом посвящен не столько самому по себе Олимпу, сколько созданному им гарматийскому ному, и потому естественнее всего видеть в замечании о дактилической структуре характеристику одной из особенностей гарматий- ского нома («гарматийский ном с его дактилической формой»). Добавляя фразу ὃ τινες ἐξ ὀρθίου νόμου φασὶν εἶναι, автор трактата сообщает о точке зре- Мировая литература / И.А. Макаров, Б.М. Никольский 109 ния, которую здесь оспаривает Главк, как спорит он и с представлением о влиянии на Стесихора вообще всей кифародической традиции: есть некото- рые историки музыки, которые возводят творчество Стесихора к Терпандру и усматривают в его дактилической форме влияние созданного Терпандром кифародического ортийского нома, в то время как Главк считает эти ритмы у Стесихора знаком влияния на него Олимпа с его гарматийским номом. Таким образом, оказывается, что у нас нет ни одного надежного сви- детельства о существовании авлетического варианта ортийского нома; все говорит о том, что это был ном исключительно кифародический. Значит, в разбираемом пассаже из «Ахарнян» идет речь о Хэрисе-кифареде. Допол- нительным аргументом в пользу этой точки зрения может служить поговор- ка Χαῖρις ᾄδων ὄρθιον, приводимая в словаре Суды (s.v. Χαιριδεῖς) и в антич- ном сборнике поговорок (Appendix Centuria V, 21 в [20]), где ей предложено следующее объяснение: ἐπὶ τῶν εὐφώνων. ὁ γὰρ Χαῖρις αὐλητὴς Θηβαῖος ἦν, ὄρθιος δὲ αὐλητικὸς νόμος οὕτω καλούμενος εὔτονος καὶ ἀνάτασιν ἔχων «О кра- сиво звучащих. Хэрис был фиванским авлетом, а ортийский ном авлетиче- ский, назван так, поскольку имеет хороший строй и высокое звучание». Это объяснение показывает, что комментатор совершенно не понимал смысла поговорки. Последняя его часть восходит к схолии к «Ахарнянам» 16 ὁ δὲ ὄρθιος αὐλητικὸς νόμος οὕτω καλούμενος διὰ τὸ εἶναι ἔντονον καὶ ἀνάτασιν ἔχειν, где уже содержалась одна ошибка (как мы видели, ортийский ном был не- верно назван здесь авлетическим). К этой ошибке он добавляет еще одну, меняя ἔντονον «энергичный» на εὔτονος, что дает ему основание видеть в поговорке характеристику хороших музыкантов (ἐπὶ τῶν εὐφώνων). Мы не знаем, существовала ли эта поговорка на самом деле. Если она существова- ла, то она должна восходить к данному месту из «Ахарнян», точно так же как и аналогичная ей поговорка Μόσχος ᾄδων Βοιώτιον восходила к двум пре- дыдущим стихам из «Ахарнян». Не исключено, однако, что оба выражения являются просто пересказом пассажа из «Ахарнян». В любом случае, она отсылает к «Ахарнянам» и, конечно, должна относиться не к хорошим, а к дурным исполнителям. Тот античный читатель Аристофана, который пе- редал его слова фразой Χαῖρις ᾄδων ὄρθιον, безусловно, должен был видеть в Хэрисе певца, а не авлета. Второй вопрос — были ли названный здесь Хэрис-кифаред и упо- минаемый в других местах у Аристофана Хэрис-авлет одним и тем же че- Studia Litterarum /2021 том 6, № 4 110 ловеком. Все комментаторы склонялись к этому мнению26, однако Э. Харт- виг ([15]) убедительно доказал, что Хэрис-кифаред и Хэрис-авлет — это два разных музыканта. Аргументы Хартвига таковы: 1) Имя Χαῖρις было в Аттике отнюдь не столь редким, как принято считать. Оно упоминается на краснофигурной вазе Чикагского мастера (Boston13.192, ARV2 631 no. 40). Еще один Хэрис присутствует в списке погибших на войне из Акамантид- ской филы в 409 г. (IG I3 1191, строка 172); возможно, этот же Хэрис назван в посвятительной надписи, поставленной его сыном из дема Холарга ок. 410–400 г. (IG I3 900). Надпись IG II2 410, 401/400 г., упоминает тор- говца фигами Хэриса из Эрехтеидской филы, получившего гражданство за его участие в восстановлении демократии под началом Фрасибула. Хэрис из дема Фалерона назван на найденном в Синопе надгробии, датируемом V–IV вв. (см.: [21, p. 319, no. 56]). 2) Игра на авлосе и искусство кифареда — это две совсем разные профессии, каждая из которых требует особых про- фессиональных навыков. В подтверждение этого аргумента можно приве- сти цитату из сочинения «Двойные речи» (7.4), где автор, возражая против распределения государственных должностей по жребию и показывая аб- сурдность такого способа, говорит о музыкантах: представим себе, что каж- дый из них участвовал бы не в том состязании, которое соответствовало бы его профессии, а в том, куда он случайным образом попадет по жребию, — τωὐτὸν δὲ καὶ ἐν ἀγῶσι τᾶς μωσικᾶς διακλαρῶσαι τὼς ἀγωνιστὰς καὶ ὅ τι χ’ ἕκαστος λάχηι, ἀγωνίζεσθαι· αὐλητὰς κιθαριξεῖ τυχὸν καὶ κιθαρωιδὸς αὐλήσει… ὥστε πάντες ἃ οὐκ ἐπίστανται οὐδὲ δύνανται, πραξοῦντι «Точно также и в музыкальных со- стязаниях пусть соревнующиеся тянут жребий и пусть каждый участвует в том состязании, которое он получит по жребию. Случится так, что авлет будет играть на кифаре, а кифаред — на авлосе.., так что все станут делать то, что не умеют и не могут». Для автора этого текста совершенно очевидно различие в навыках, требуемых для разных музыкальных профессий. Более того, кифареды и авлеты различались и своим социальным статусом (см., например: [13, p. 258]). Хартвиг замечает, что мы не знаем ни одного приме- ра музыканта, который сочетал бы оба этих ремесла. На это можно было бы возразить, вспомнив о Фринисе, который был и авлетом, и кифаредом, од- 26 См. Ван Левен, Старки, Ренни, Олсон; см. также примечание Данбар к ст. 858 «Птиц» Аристофана в [10, ad 858]: Данбар полагает, что едва ли могли существовать в одно время два музыканта с таким редким именем. Мировая литература / И.А. Макаров, Б.М. Никольский 111 нако Фринис не совмещал две профессии одновременно: сначала он был ав- летом, а затем стал кифаредом, повысив тем самым свой статус (см. схолии Иоанна Цеца к «Облакам» Аристофана 971a: Φρῦνις κιθαρῳδὸς Μιτυληναῖος ὃς πρότερον αὐλητὴς ὢν ὕστερον κιθαρῳδὸς γέγονε «Фринис — митиленский кифа- ред, который сначала был авлетом, а затем стал кифаредом»). Хэрис же дол- жен был бы выступать одновременно в обеих ролях, что едва ли возможно. 3) Те из схолий к комедиям Аристофана, которые видят в Хэрисе-авлете и Хэрисе-кифареде двух разных музыкантов, восходят к более древним и бо- лее надежным источникам, нежели схолии, которые отождествляют двух Хэрисов. Все схолии, выдающие двух Хэрисов за одного и того же человека, содержат в себе много ошибок (в схолии к «Ахарнянам» 16 он назван авле- дом вместо авлета; в схолии к «Птицам» 858 сказано, что он сначала был кифаредом, а позже стал авлетом, что, как мы видели невозможно хроно- логически), в то время как схолии, разделяющие их, используют формули- ровку ἦν δὲ καὶ ἕτερος и ἔστι καὶ ἕτερος, которая указывает на их зависимость от александрийских словарей с объяснениями ὁμώνυμοι и κωμωδούμενοι (см.: [34, p. 43]). 4) Наиболее важный из аргументов Хартвига заключается в том, что Хэрис-кифаред и Хэрис-авлет высмеиваются в комедиях совсем по-раз- ному. Если первый предстает всегда плохим музыкантом, то музыкальные способности второго никогда не обсуждаются. Во всех трех пассажах Ари- стофана, в которых он упоминается, говорится о его неумеренном желании получить гонорар за свою игру на праздниках. Хартвиг предполагает, что этот Хэрис был не концертирующим музыкантом, а относился к более низ- кой категории авлетов, подыгрывавших на жертвоприношениях. Все эти аргументы позволяют сделать окончательный вывод о том, что Хэрис-ки- фаред и Хэрис-авлет — два разных человека. Обратимся теперь ко второму вопросу: какое состояние Дикеополя названо словом διεστράφην? Что точно случилось с героем, когда он увидел Хэриса? Глагол διαστρέφω в активном залоге означает «выворачивать, выкру- чивать» (например, тело в танце, Ксенофонт «Пир» 7.3), в пассиве — «вы- ворачиваться, перекашиваться». Комментаторы предлагают несколько раз- ных интерпретаций значения этого слова в данном месте. Некоторые комментаторы (Ван Левен и Старки) находят аналогию во «Всадниках», ст. 175. Здесь один из слуг Демоса предлагает Колбаснику Studia Litterarum /2021 том 6, № 4 112 взглянуть на земли, которые могут принести ему богатство и счастье: свой правый глаз он должен обратить на Карию, а левый на Карфаген. Колбас- ник отвечает на это: Εὐδαιμονήσω δ’, εἰ διαστραφήσομαι «Что, я буду счастлив, если скошусь?» При διαστραφήσομαι в этом пассаже подразумевается слово τὰ ὄμματα — «я буду со скошенными глазами». διαστρέφεσθαι нередко опи- сывает косоглазие, употребляясь и с τὰ ὄμματα, и без этого слова (см. Ари- стотель «Проблемы» 957b7, 960a9, 960a13). Однако если во «Всадниках» действительно говорится о косоглазии, то в данном пассаже из «Ахарнян» такое значение едва ли возможно. Почему и каким образом Дикеополь дол- жен был скоcить глаза, если он просто лишь смотрел на вышедшего на сцену Хэриса? Объяснение Старки (“‘I got a squint’ from staring”) неверно. Старки предполагает, что Дикеополь едва не умер, ожидая выхода Хэриса, и стал косым, долго высматривая его (“He was bored to death waiting for Chaeris”), и сравнивает его ощущения с описанными в «Женщинах на празднике Фе- смофорий», ст. 846 ἰλλὸς γεγένημαι προσδοκῶν «Я окосел, ожидая». Однако здесь, в «Ахарнянах», персонажа заставляет страдать не долгое ожидание Хэриса (который был плохим музыкантом, так что едва ли Дикеополь мог пристально его высматривать), а появление этого кифареда на сцене, так что приведенная Старки параллель оказывается неправильной. Сам по себе вид появившегося Хэриса едва ли мог вызвать у Дикеополя косоглазие. Другие комментаторы (Пэйли и Блэйдс) сопоставляют данный пас- саж с одним местом из «Птиц» (ст. 176–177), где Писфетер предлагает Удо- ду посмотреть в разные стороны, вниз и вверх, и наконец повернуть голо- ву и посмотреть назад (περίαγε τὸν τράχηλον), в ответ на что Удод говорит: ἀπολαύσομαί γ’ <ἄρ’>, εἰ διαστραφήσομαι «Да уж, получу я удовольствие, если перекошусь!» При всем сходстве этой сцены с упомянутой выше сценой из «Всадников» глагол διαστραφήσομαι, по-видимому, следует понимать здесь иначе: не «окосею», а «сверну себе шею» (ср. замечание в схолии к «Пти- цам» 175: διαστραφήσομαι δὲ, τὸν τράχηλον κλάσω). По мнению Пэйли, это значение διεστράφην имеет и в разбираемом стихе «Ахарнян». Однако не- понятно, как Дикеополь мог свернуть себе шею, увидев Хэриса. Объясне- ние Пэйли (Дикеополь свернул шею «от вида исполнителя, который стоял в проходе вместо того, чтобы выйти на сцену») совсем не убедительно. Ренни и вслед за ним Олсон видят здесь иное значение διαστρέφειν. Они сравнивают данный пассаж с одним комическим фрагментом (fr. 422 Мировая литература / И.А. Макаров, Б.М. Никольский 113 Kock), где упоминается пытка на приспособлении, называемом «лестни- цей»: τῇ κλίμακι διαστρέφονται κατὰ μέλη στρεβλούμενοι «их выворачивают на лестнице, скручивая им члены». Едва ли, однако, зрители могли связать с пыткой на «лестнице» глагол διαστρέφω, употребленный без каких-либо уточняющих слов. Олсон в подтверждение своей точки зрения приводит один контекст из начала большого папирусного фрагмента комедии Евпо- лида «Демы» (fr. 99, 1–14 Kassel-Austin). Здесь хор бранит афинян, насла- ждающихся обильными трапезами в то время, как город голодает. Брань выражается сначала в рассказах о том, как двух из этих персонажей, Писан- дра и Теогена, «выкрутили» — одного за завтраком (Πείσανδρον διεστράφθαι χθὲς ἀριστῶντά φασ’ «Говорят, что Писандра вчера выкрутили за завтраком», 1–3), а другого за ужином (Παύσων δὲ προσστὰς Θεογένει / δειπνοῦντι πρὸς τὴν καρδίαν / <…> λ̣έψας ἅπαξ διέστρεφεν «Павсон, встав рядом с Теогеном, когда тот с удовольствием обедал.., ударил и тут же стал выкручивать», 4–7), а затем хор высказывает пожелание, чтобы так же обошлись с Каллием и Ни- кератом (διαστρέφειν οὖν πρῶτα μὲν / χρὴ Καλλίαν <…> / Νικήρατόν τ’ Ἀχαρνέα, 10–14). В другой своей работе, в комментарии к этому фрагменту, однако, сам же Олсон замечает, что едва ли можно понимать здесь под διαστρέφειν указание на пытку, поскольку одного глагола недостаточно для выражения этой идеи ([25, p. 329–330]). Вероятнее всего, у Евполида διαστρέφειν обо- значает просто выкручивание членов в драке. Этот контекст никак не может служить параллелью для нашего пассажа из «Ахарнян», так как ни о каком физическом воздействии на Дикеополя здесь речи не идет. Итак, все предложенные комментаторами трактовки διεστράφην в «Ахарнянах» представляются нам неверными. Понять смысл, который имеет здесь это слово, можно, если обратиться к медицинским текстам, в которых διαστρέφειν нередко обозначает судороги, приводящие к дефор- мации частей тела. Например, Гиппократ в сочинении «О священной бо- лезни» (9), после рассказа об эпилептических судорогах у молодых людей, отмечает, что «более старых эта болезнь, когда она наступает, ни убивает, ни скручивает» (Τοὺς δὲ πρεσβυτέρους οὐκ ἀποκτείνει, ὁκόταν ἐπιγένηται, οὐδὲ διαστρέφει). Один из «Афоризмов» Гиппократа (4.49) описывает предсмертное состояние человека, в том числе и предсмертные судороги: Ἐν μὴ διαλείποντι πυρετῷ, ἢν χεῖλος, ἢ ὀφρὺς, ἢ ὀφθαλμὸς, ἢ ῥὶς διαστραφῇ, ἢν μὴ βλέπῃ, ἢν μὴ ἀκούῃ, ἀσθενέος ἐόντος τοῦ κάμνοντος, ὅ τι ἂν τουτέων γένηται, ἐγγὺς Studia Litterarum /2021 том 6, № 4 114 ὁ θάνατος «Во время непрекращающейся лихорадки если больному переко- сит губу, или бровь, или глаз, или нос, если он не видит, если не слышит и если при этом больной слаб — что бы из этого ни случилось, значит, смерть близка» (ср. также «Косские прогнозы» 72). Это употребление διαστρέφειν оказывается очень близким разбирае- мому нами пассажу из «Ахарнян». Как и в контекстах из Гиппократа, гла- гол описывает здесь не какое-то физическое воздействие на персонажа, как у Евполида, не какое-то мучительное движение его самого, следующего глазами или поворачиваюшего шею, чтобы разглядеть музыканта Хэриса, а болезненные судороги, вызванные его появлением. Медицинская коннота- ция слова διεστράφην подтверждается и соседством этого глагола с ἀπέθανον: Дикеополя, как больного у Гиппократа, скрючило в судорогах в момент смерти. Наконец, последний вопрос касается интерпретации глагола παρέκυψε: от какого действия Хэриса Дикеополя скрючило? Бесприставоч- ный глагол κύπτω значит «наклоняться», παρακύπτω — «наклоняться в сто- рону». Словарь LSJ находит в данном пассаже описание позы, стоя в кото- рой Хэрис исполнял ортийский ном (“of the attitude of a bad harp-player”). Как обозначение позы понимает παρέκυψε также и Ренни (“sidled in”, «согнулся »). Особенную позу или движение видит здесь и Старки, полагающий, что Хэрис выходил на сцену нагнувшись и крадучись с воровским взглядом (“he sneaked in with a furtive look”). Однако непонятно, почему поза кифаре- да, пусть даже самая нелепая, могла причинить Дикеополю столь тяжелые страдания. Аристофан употребляет этот глагол очень часто, и всегда в значении «высунуться» — например, в какое-либо отверстие, как во фрагменте 692b διὰ τῆς τρήμης παρακύπτων. В «Осах» (178) παρακύπτω описывает попытки по- мешанного завсегдатая судов старика Филоклеона выбраться из дома, где его удерживает сын: сын заботится о том, ὅπως ἂν ὁ γέρων μηδὲ παρακύψῃ πάλιν «чтобы старик опять не высунулся». В «Мире» 981–982 этот глагол применяется к действиям женщин, которые высовываются из двери дома, поджидая прохожих: καὶ γὰρ ἐκεῖναι παρακλίνασαι / τῆς αὐλείας παρακύπτουσιν «Они, приоткрыв дверь на улицу, высовываются», ср. также 985 и похожее употребление в «Женщинах на празднике Фесмофорий»: κἂν ἐκ θυρίδος παρακύπτωμεν, τὸ κακὸν ζητεῖτε θεᾶσθαι «Если мы [женщины] высовываем- Мировая литература / И.А. Макаров, Б.М. Никольский 115 ся из окна, вы стремитесь посмотреть на эту напасть» (797). В «Женщинах в народном собрании» (202) это слово употреблено в переносном смысле, о надежде на спасение города, выглянувшей, когда был создан анти-спартан- ский союз: σωτηρία παρέκυψεν. Еще один пример — из «Женщин на праздни- ке Фесмофорий» (1187b), где παρακύπτω появляется в обсценном контексте. В этой сцене Еврипид пытается усыпить бдительность скифа, стерегущего Мнесилоха. Для этого Еврипид приводит юную танцовщицу, раздевает ее и показывает скифу, который восторгается ее задом и передом; его востор- ги в Равеннской рукописи сопровождаются фразой ἀνακύπτι καὶ παρακύπτι ἀπεψωλημένος. Подлежащим здесь должен быть половой член; ἀνακύπτει указывает на то, что он поднимается вверх; причастие ἀπεψωλημένος ука- зывает на его возбужденное состояние (букв. «с отведенной назад крайней плотью»), и это причастие вполне объяснимо сопровождает второй глагол, παρακύπτει — т. е. половой член «высовывается» из крайней плоти. Естественно было бы видеть и в нашем пассаже еще один случай та- кого же употребления, а не искать здесь обозначение особой позы кифаре- да. Хэрис «высунулся», чтобы выйти на сцену. Такое значение и лучше всего отвечает конструкции ἐπί с аккузативом (ἐπὶ τὸν ὄρθιον), указывающей на цель действия («высунулся для ортийской песни»). Но что именно доставило Дикеополю страдания? По мнению Пэйли, который также понимает здесь παρακύπτω как «высовываться», Дикеополь страдал от того, что Хэрис выглядывал из прохода и не спешил выйти на сцену: Дикеополь свернул шею, ожидая его. Однако такое толкование плохо сочетается с представлением о Хэрисе как о плохом музыканте. Если учесть, что в двух предыдущих ситуациях, о которых рассказывает Дикеополь, его эмоции вызваны были просто самим по себе появлением на сцене хороших или плохих артистов, правильно было бы предположить (как это делает Ол- сон), что о том же идет речь и здесь: Дикеополя мучает не особенная поза или положение Хэриса, а сам его выход на сцену. Глагол παρέκυψεν («высу- нулся» вместо нейтрального παρῆλθε «вышел») придает рассказу о выходе Хэриса негативный тон. Кроме того, он усиливает описание реакции Дике- ополя, которому стало плохо уже при первом взгляде на Хэриса. Наконец, как заметил Ван Лёвен, этот глагол вступает в семантический контраст с ὄρθιος νόμος. ὄρθιος νόμος получил свое название, по-видимому, от того, что он исполнялся на высоких тонах (ср. его характеристику как ἀνατεταμένος у Studia Litterarum /2021 том 6, № 4 116 Суды, s.v. ὄρθιος νόμος καὶ τροχαῖος, и примечание схолиаста к рассматрива- емому месту у Аристофана οὕτω καλούμενος διὰ τὸ εἶναι ἔντονον καὶ ἀνάτασιν ἔχειν). Образ «вылезающего», а значит, будто бы согнувшегося музыканта противоречит высоким нотам, которые ему предстоит петь. Список литературы 1 Алмазова Н.А. Беотийский ном // Philologia classica. 2015. № 10. С. 7–30. 2 Ярхо В.Н. (ред., перев.), Пиотровский Адр. (перев.) Аристофан. Комедии. Фраг- менты. М.: Наука, 2000. 1033 с. 3 Barker A. Greek Musical Writings. Cambridge: Cambridge University Press, 1984. Vol. 1: The Musician and his Art. 332 p. 4 Blaydes F. (Ed.) Aristophanes. Acharnenses. London: D. Nutt, 1845. 168 p. 5 Carawan Е. The Five Talents Cleon Coughed Up (Scholiast Ar. Ach. 6) // Classical Quarterly. 1990. No. 40. P. 137–147. 6 Coulon V. (éditeur), Irigoin J. (éditeur), van Daele H. (traducteur) Aristophane. Comédies. Paris: Les Belles Lettres, 1928. T. 1: Introduction. Les Acharniens. Les Cavaliers. Les Nuées. 40 p. 7 Davison J. Notes on the Panathenaea // Journal of Hellenic Studies. 1958. No. 78. P. 23–42. 8 Dindorf W. (Ed.) Aelius Aristides. Leipzig: Reimer, 1829. Vol. 2. 813 p. 9 Dover K. (Ed.) Aristophanes. Clouds. Oxford: Clarendon Press, 1968. 285 p. 10 Dunbar N. (Ed.) Aristophanes. Birds. Oxford: Clarendon Press, 1995. 782 p. 11 Fleming T. The Musical Nomos in Aeschylus’ Oresteia // Classical Journal. 1977. No. 72. P. 222–233. 12 Fraenkel E. Beobachtungen zu Aristophanes. Roma: Edizioni di Storia e Letteratura, 1962. 223 p. 13 Griffith M. Towards a Sociology of Classical Greek Music // Turkish Journal of Sociology. 2017. No. 37. P. 211–258. 14 Haigh A. The Attic Theatre. 3rd edition. Oxford: Oxford University Press, 1907. 430 p. 15 Hartwig A. A Reconsideration of the Musician Chaeris // Classical Quarterly. 2009. No. 59. P. 383–397. 16 Herington C.J. (Ed.) The older scholia on the Prometheus bound. Leiden: Brill, 1972. 262 p. 17 Herwerden H. van. Vindiciae Aristophaneae. Leiden: A.W. Sijthoff, 1906. 141 p. 18 Kühner R., Gerth B. Ausführliche Grammatik der griechischen Sprache. Zweiter Teil. Satzlehre. Hannover, Leipzig: Hahnsche Buchhandlung, 1898–1904. 19 Leeuwen J. van (Ed.) Aristophanes. Acharnenses. Leiden: A.W. Sijthoff, 1901. 206 p. Мировая литература / И.А. Макаров, Б.М. Никольский 117 20 Leutsch E.L. von, Schneidewin F. (Eds.) Paroemiographi Graeci. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht, 1839. Vol. 1. 904 p. 21 Lübcke H. Observationes criticae in historiam veteris Graecorum comoediae. Berlin: Mayer, 1883. 59 p. 22 Macdowell D.M. (Ed.) Aristophanes. Wasps. Oxford: Clarendon Press, 1971. 530 p. 23 Mazon P. Sur le proagon // Revue de Philologie. 1903. No. 27. P. 263–268. 24 Olson S.D. (Ed.) Aristophanes. Acharnians. Oxford: Oxford University Press, 2002. 379 p. 25 Olson D. (Ed.) Eupolis. Einleitung, Testimonia und Aiges – Demoi. Fragmenta comica. Bd. 8.1. Heidelberg: Verlag Antike, 2017. 525 p. 26 Paley F.A. (Ed.) The Acharnians of Aristophanes. Cambridge: Deighton, Bell, 1876. 121 p. 27 Rennie W. (Ed.) The Acharnians of Aristophanes. London: E. Arnold, 1909. 279 p. 28 Robinson D. Greek and Latin Inscriptions from Sinope and Environs // American Journal of Archaeology. 1905. No. 9. P. 294–333. 29 Schwartz E. (Ed.) Scholia in Euripidem. 2 vols. Berlin: G. Reimer, 1887–1891. 30 Smyth H.W. (Ed.) The Commentary on Aeschylus’ Prometheus in the Codex Neapolitanus // Harvard Studies in Classical Philology. 1921. No. 32. P. 3–82. 31 Sommerstein A. (Ed.) The Comedies of Aristophanes. Warminster: Aris & Phillips, 1980. Vol. 1: Acharnians. 215 p. 32 Starkie W.J.M. (Ed.) The Acharnians of Aristophanes. London: Macmillan, 1909. 274 p. 33 West M.L. Ancient Greek Music. Oxford: Oxford University Press, 1992. 410 p. 34 Wilson N.G. Scholiasts and Commentators // Greek, Roman and Byzantine Studies. 2007. No. 47. P. 39–70. Studia Litterarum /2021 том 6, № 4 118 References 1 Almazova, N.A. “Beotiiskii nom” [“The Boeotian Nome”]. Philologia classica, no. 10, 2015, pp. 7–30. (In Russ.) 2 Iarkho, V.N., editor, trans., Piotrovskii, Adr, trans. Aristofan. Komedii. Fragmenty [Aristophanes. Comedies. Fragments]. Moscow, Nauka Publ., 2000. 1033 p. (In Russ.) 3 Barker, Andrew. Greek Musical Writings, vol. 1: The Musician and his Art. Cambridge, Cambridge University Press, 1984. 332 p. (In English) 4 Blaydes, Frederick, editor. Aristophanes. Acharnenses. London, D. Nutt, 1845. 168 p. (In Latin) 5 Carawan, Еdwin. “The Five Talents Cleon Coughed Up (Scholiast Ar. Ach. 6).” Classical Quarterly, no. 40, 1990, pp. 137–147. (In English) 6 Coulon, Victor, éditeur, Irigoin, Jean, éditeur, van Daele, Hilaire, traducteur. Aristophane. Comédies. T. 1: Introduction. Les Acharniens. Les Cavaliers. Les Nuées. Paris, Les Belles Lettres, 1928. 40 p. (In French) 7 Davison, John. “Notes on the Panathenaea.” Journal of Hellenic Studies, no. 78, 1958, pp. 23–42. (In English) 8 Dindorf, Wilhelm, editor. Aelius Aristides, vol. 2. Leipzig, Reimer, 1829. 813 p. (In Latin) 9 Dover, Kenneth, editor. Aristophanes. Clouds. Oxford, Clarendon Press, 1968. 285 p. (In English) 10 Dunbar, Nan, editor. Aristophanes. Birds. Oxford, Clarendon Press, 1995. 782 p. (In English) 11 Fleming, Thomas. The Musical Nomos in Aeschylus’ Oresteia. Classical Journal, no. 72, 1977, pp. 222–233. (In English) 12 Fraenkel, Eduard. Beobachtungen zu Aristophanes. Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 1962. 223 p. (In German) 13 Griffith, Mark. “Towards a Sociology of Classical Greek Music.” Turkish Journal of Sociology, no. 37, 2017, pp. 211–258. (In English) 14 Haigh, Arthur. The Attic Theatre. 3rd ed. Oxford, Oxford University Press, 1907. 430 p. (In English) 15 Hartwig, Andrew. “A Reconsideration of the Musician Chaeris.” Classical Quarterly, no. 59, 2009, pp. 383–397. (In English) 16 Herington, Cecil, editor. The older scholia on the Prometheus bound. Leiden, Brill, 1972. 262 p. (In English) 17 Herwerden, Henrik van. Vindiciae Aristophaneae. Leiden, A.W. Sijthoff, 1906. 141 p. (In Latin) 18 Kühner, Raphael, Gerth, Bernhard. Ausführliche Grammatik der griechischen Sprache. Zweiter Teil. Satzlehre. Hannover, Leipzig, Hahnsche Buchhandlung, 1898–1904. (In German) 19 Leeuwen, Jans van, editor. Aristophanes. Acharnenses. Leiden, A.W. Sijthoff, 1901. 206 p. (In Latin) Мировая литература / И.А. Макаров, Б.М. Никольский 20 Leutsch, Ernst von, Schneidewin, Friedrich, editors. Paroemiographi Graeci, vol. 1. Göttingen, Vandenhoeck & Ruprecht, 1839. 904 p. (In Latin) 21 Lübcke, Hermann. Observationes criticae in historiam veteris Graecorum comoediae. Berlin, Mayer, 1883. 59 p. (In Latin) 22 Macdowell, Douglas, editor. Aristophanes. Wasps. Oxford, Clarendon Press, 1971. 530 p. (In English) 23 Mazon, Paul. “Sur le proagon.” Revue de Philologie, no. 27, 1903, pp. 263–268. (In French) 24 Olson, Stuart Douglas, editor. Aristophanes. Acharnians. Oxford, Oxford University Press, 2002. 379 p. (In English) 25 Olson, Stuart Douglas, editor. Eupolis. Einleitung, Testimonia und Aiges – Demoi. Fragmenta comica. Bd. 8.1. Heidelberg, Verlag Antike, 2017. 525 p. (In English) 26 Paley, Frederick, editor. The Acharnians of Aristophanes. Cambridge, Deighton, Bell, 1876. 121 p. (In English) 27 Rennie, William, editor. The Acharnians of Aristophanes. London, E. Arnold, 1909. 279 p. (In English) 28 Robinson, David. “Greek and Latin Inscriptions from Sinope and Environs.” American Journal of Archaeology, no. 9, 1905, pp. 294–333. (In English) 29 Schwartz, Eduard, editor. Scholia in Euripidem. 2 vols. Berlin, G. Reimer, 1887–1891. (In Latin) 30 Smyth, Herbert Weir, editor. “The Commentary on Aeschylus’ Prometheus in the Codex Neapolitanus.” Harvard Studies in Classical Philology, no. 32, 1921, pp. 3–82. (InEnglish) 31 Sommerstein, Alan, editor. The Comedies of Aristophanes, vol. 1: Acharnians. Warminster, Aris & Phillips, 1980. 215 p. (In English) 32 Starkie, William, editor. The Acharnians of Aristophanes. London, Macmillan, 1909. 274 p. (In English) 33 West, Martin. Ancient Greek Music. Oxford, Oxford University Press, 1992. 410 p. (In English) 34 Wilson, Nigel. “Scholiasts and Commentators.” Greek, Roman and Byzantine Studies, no. 47, 2007, pp. 39–70. (In English)

Список литературы

1 Алмазова Н.А. Беотийский ном // Philologia classica. 2015. № 10. С. 7–30.

2 Ярхо В.Н. (ред., перев.), Пиотровский Адр. (перев.) Аристофан. Комедии. Фрагменты. М.: Наука, 2000. 1033 с.

3 Barker A. Greek Musical Writings. Cambridge: Cambridge University Press, 1984. Vol. 1: The Musician and his Art. 332 p.

4 Blaydes F. (Ed.) Aristophanes. Acharnenses. London: D. Nutt, 1845. 168 p.

5 Carawan Е. The Five Talents Cleon Coughed Up (Scholiast Ar. Ach. 6) // Classical Quarterly. 1990. No. 40. P. 137–147.

6 Coulon V. (editeur), Irigoin J. (editeur), van Daele H. (traducteur) Aristophane. Comedies. Paris: Les Belles Lettres, 1928. T. 1: Introduction. Les Acharniens. Les Cavaliers. Les Nuees. 40 p.

7 Davison J. Notes on the Panathenaea // Journal of Hellenic Studies. 1958. No. 78. pp. 23–42.

8 Dindorf W. (Ed.) Aelius Aristides. Leipzig: Reimer, 1829. Vol. 2. 813 p.

9 Dover K. (Ed.) Aristophanes. Clouds. Oxford: Clarendon Press, 1968. 285 p.

10 Dunbar N. (Ed.) Aristophanes. Birds. Oxford: Clarendon Press, 1995. 782 p.

11 Fleming T. The Musical Nomos in Aeschylus’ Oresteia // Classical Journal. 1977. No. 72. P. 222–233.

12 Fraenkel E. Beobachtungen zu Aristophanes. Roma: Edizioni di Storia e Letteratura, 1962. 223 p.

13 Griffith M. Towards a Sociology of Classical Greek Music // Turkish Journal of Sociology. 2017. No. 37. P. 211–258.

14 Haigh A. The Attic Theatre. 3rd edition. Oxford: Oxford University Press, 1907. 430 p.

15 Hartwig A. A Reconsideration of the Musician Chaeris // Classical Quarterly. 2009. No. 59. P. 383–397.

16 Herington C.J. (Ed.) The older scholia on the Prometheus bound. Leiden: Brill, 1972. 262 p.

17 Herwerden H. van. Vindiciae Aristophaneae. Leiden: A.W. Sijthoff, 1906. 141 p.

18 Kühner R., Gerth B. Ausfuhrliche Grammatik der griechischen Sprache. Zweiter Teil. Satzlehre. Hannover, Leipzig: Hahnsche Buchhandlung, 1898–1904.

19 Leeuwen J. van (Ed.) Aristophanes. Acharnenses. Leiden: A.W. Sijthoff, 1901. 206 p.

20 Leutsch E.L. von, Schneidewin F. (Eds.) Paroemiographi Graeci. Gottingen: Vandenhoeck & Ruprecht, 1839. Vol. 1. 904 p.

21 Lübcke H. Observationes criticae in historiam veteris Graecorum comoediae. Berlin: Mayer, 1883. 59 p.

22 Macdowell D.M. (Ed.) Aristophanes. Wasps. Oxford: Clarendon Press, 1971. 530 p.

23 Mazon P. Sur le proagon // Revue de Philologie. 1903. No. 27. P. 263–268.

24 Olson S.D. (Ed.) Aristophanes. Acharnians. Oxford: Oxford University Press, 2002. 379 p.

25 Olson D. (Ed.) Eupolis. Einleitung, Testimonia und Aiges – Demoi. Fragmenta comica. Bd. 8.1. Heidelberg: Verlag Antike, 2017. 525 p.

26 Paley F.A. (Ed.) The Acharnians of Aristophanes. Cambridge: Deighton, Bell, 1876. 121 p.

27 Rennie W. (Ed.) The Acharnians of Aristophanes. London: E. Arnold, 1909. 279 p.

28 Robinson D. Greek and Latin Inscriptions from Sinope and Environs // American Journal of Archaeology. 1905. No. 9. P. 294–333.

29 Schwartz E. (Ed.) Scholia in Euripidem. 2 vols. Berlin: G. Reimer, 1887–1891.

30 Smyth H.W. (Ed.) The Commentary on Aeschylus’ Prometheus in the Codex Neapolitanus // Harvard Studies in Classical Philology. 1921. No. 32. P. 3–82.

31 Sommerstein A. (Ed.) The Comedies of Aristophanes. Warminster: Aris & Phillips, 1980. Vol. 1: Acharnians. 215 p.

32 Starkie W.J.M. (Ed.) The Acharnians of Aristophanes. London: Macmillan, 1909. 274 p.

33 West M.L. Ancient Greek Music. Oxford: Oxford University Press, 1992. 410 p.

34 Wilson N.G. Scholiasts and Commentators // Greek, Roman and Byzantine Studies. 2007. No. 47. P. 39–70.