Studia Litterarum

Одним из важнейших вопросов в сегодняшней науке о Ф.М. Достоевском является вопрос о том, как и посредством чего сообщаются читателю сложные философские и богословские идеи Достоевского, никогда не по- являющиеся в текстах, предназначенных для публикации, в виде прямых высказываний или, по крайней мере, не сводимые только к прямым выска- зываниям даже самых близких к авторской позиции героев писателя. Эти вопросы вновь поставлены и подробно разобраны как в моей недавней кни- ге, так и в статьях замечательных исследователей творчества Ф.М. Досто- евского А.Г. Гачевой и О. Меерсон [5; 2; 8]. Отказ от «доведения мысли до конца» был сформулирован неоднократно и самим писателем, отражая как аспект столь желанного автору читательского сотрудничества, необходи- мого для «перемены ума» читателя («пусть потрудятся сами читатели» [10, т. 11, с. 303]), так и важность сохранения тайны как глубины, уничтожаемой «окончательным и последним словом», переводящим глубину в плоскую банальность1. Посредством отступательной стратегии Ф.М. Достоевский, с 1 Ф.М. Достоевский в письме Всеволоду Соловьеву от 16(28) июля 1876 г. из Эмса пишет: «Вот что значит доводить мысль до конца! Поставьте какой угодно парадокс, но не доводите его до конца и у вас выйдет и остроумно, и тонко, и comme il faut; доведите же иное слово до конца, скажите например вдруг: “вот это-то и есть Мессия” — прямо и не намеком, и вам никто не поверит именно за вашу наивность, именно за то, что довели до конца, сказали самое последнее ваше слово. А впрочем, с другой стороны, если б многие из известнейших остроумцев, Вольтер, например, вместо насмешек, намеков, полуслов и недомолвок, вдруг решились бы высказать все, чему они верят, показали бы всю свою подкладку разом, сущ- ность свою, — то поверьте, и десятой доли прежнего эффекта не стяжали бы. Мало того — над ними бы только посмеялись. Да человек и вообще как-то не любит ни в чем последнего слова, “изреченной” мысли, говорит, что: “Мысль изреченная есть ложь”» [10, т. 29 (2), с. 102]. Он здесь показывает важность демонстрации конечных выводов текста при его анали- зе, поскольку только так можно предъявить читателю прячущуюся за отказом высказать Русская литература / Т.А. Касаткина 151 юности ставящий себе задачей повести обратившихся к его творчеству по пути преображения2, вовлекает читателя в личные открытия и личностные перемены неявным образом. Одним из вариантов такой отступательной стратегии для Ф.М. До- стоевского становится один из видов экфрасиса3: описание картины, созда- ющейся внутри романного мира. У Ф.М. Достоевского в произведениях, разделенных значительным временным промежутком (четырнадцатью годами): «Униженных и оскор- бленных» и «Подростке», — есть две структурно сходные микроистории, посвященные отказу взявшегося писать картину художника исполнить по- желание заказчика о прямом раскрытии духовного смысла изображаемого, как его видит или как его желает видеть заказчик. Структурное сходство свидетельствует о том, что Достоевским этот поворот сюжета длительно об- думывался и был для писателя не случаен. Поскольку же истории эти имеют прямое отношение к законам художественного творчества, они становятся особенно важны, в том числе для понимания того, как и зачем создает свои произведения Ф.М. Достоевский. В этих сюжетах Достоевским ставится и решается также вопрос о том, что есть икона, вопрос, не поднимавшийся им прямо и по существу за пределами художественных текстов4. последнее слово неглубокость автора — но одновременно и постулирует предоставление читателю входа в мысль — но не выхода, не ее прямо выговоренных конечных итогов — как важное свойство трансформирующего художественного текста. Выход из лабиринта успешно завершает инициацию только тогда, когда он найден самостоятельно. 2 Вот как он объясняет, например, в письме брату Михаилу, почему автор может желать славы: «Послушай! Мне кажется, что слава также содействует вдохновенью поэта. Байрон был эгоист: его мысль о славе — была ничтожна, суетна... Но одно помышленье о том, что некогда вслед за твоим былым восторгом вырвется из праха душа чистая, возвышенно-прекрасная, мысль, что вдохновенье как таинство небесное освятит страницы, над которыми плакал ты и будет плакать, потомство, не думаю, чтобы эта мысль не закрадывалась в душу поэта и в самые минуты творчества» [10, т. 28 (1), с. 54–55] (в цитатах здесь и далее — выделено мной. — Т.К.). Очевидно, что слава здесь видится только как проводник к тексту, который сам создается автором, чтобы стать путеводителем для души, пребывающей во прахе — но могущей осилить дорогу преображения. 3 Использую здесь этот термин лишь потому, что он каталогизирует в настоящее время работы, посвященные исследованию функций описаний художественных произведений в художественном тексте, к каковым относится и данная статья. О происхождении термина см.: [1]. О возможных вариантах классификации см.: [7]. 4 Каталогизирующую роль для моментов появления икон как материальных предметов в творчестве Ф.М. Достоевского и прямых высказываний писателя о них могут сыграть статьи: [6; 9]. Studia Litterarum /2021 том 6, № 3 152 Первая история — история создания портрета в «Униженных и оскорбленных» — дана в рассказе Анны Андреевны Ихменевой, матери Наташи, в самый напряженный момент развития сюжета, когда Анна Ан- дреевна страшно боится, что ее супруг проклянет дочь, ушедшую из семьи и живущую вне законного брака с сыном его злейшего врага: — Ах, батюшка, мало было одних бед, так, видно, еще не вся чаша выпита! Помнишь, голубчик, или не помнишь? был у меня медальончик, в золото оправленный, так для сувенира сделано, а в нем портрет Наташечки, в детских летах; восьми лет она тогда была, ангельчик мой. Еще тогда мы с Николаем Сергеичем его проезжему живописцу заказывали, да ты забыл, видно, батюшка! Хороший был живописец, купидоном ее изобразил: воло- сики светленькие такие у ней тогда были, взбитые; в рубашечке кисейной представил ее, так что и тельце просвечивает, и такая она вышла хорошень- кая, что и наглядеться нельзя. Просила я живописца, чтоб крылышки ей подрисовал, да не согласился живописец. Так вот, батюшка, я, после ужа- сов-то наших тогдашних, медальончик из шкатулки и вынула, да на грудь себе и повесила на шнурке, так и носила возле креста, а сама-то боюсь, чтоб мой не увидал. Ведь он тогда же все ее вещи приказал из дому выкинуть или сжечь, чтоб ничто и не напоминало про нее у нас. А мне-то хоть бы на пор- трет ее поглядеть; иной раз поплачу, на него глядя, — всё легче станет, а в другой раз, когда одна остаюсь, не нацелуюсь, как будто ее самое целую; име- на нежные ей прибираю да и на ночь-то каждый раз перекрещу. Говорю с ней вслух, когда одна остаюся, спрошу что-нибудь и представляю, как будто она мне ответила, и еще спрошу [10, т. 3, с. 218–219]. Отложим пока комментарий и посмотрим на структурно сходную по указанному признаку историю в «Подростке». Эта история рассказана Макаром Ивановичем Долгоруким. После самоубийства мальчика, испугавшегося наказания от купца Скотобойнико- ва, кающийся купец просит художника, бывшего учителя мальчика: — Напиши же ты мне картину самую большую, во всю стену, и напиши на ней перво-наперво реку, и спуск, и перевоз, и чтоб все люди, какие были тогда, все тут были. И чтоб полковница и девочка были, и тот самый ежик. Русская литература / Т.А. Касаткина 153 Да и другой берег весь мне спиши, чтоб виден был, как есть: и церковь, и площадь, и лавки, и где извозчики стоят, — все, как есть, спиши. И тут у пе- ревоза мальчика, над самой рекой, на том самом месте, и беспременно, чтобы два кулачка вот так к груди прижал, к обоим сосочкам. Беспременно это. И рас- крой ты перед ним с той стороны, над церковью, небо, и чтобы все анге- лы во свете небесном летели встречать его. Можешь потрафить аль нет? — Я все могу. — Я не то чтоб такого Трифона, как ты, я и первейшего живописца из Москвы могу выписать, али хоша бы из самого Лондона, да ты его лик помнишь. Если выйдет не схож али мало схож, то дам тебе всего пятьдесят рублей, а если выйдет совсем похож, то дам двести рублей. Помни, глазки голубенькие... Да чтобы самая-самая большая картина вышла. Изготовились; стал писать Петр Степанович, да вдруг и приходит: — Нет, говорит, в таком виде нельзя писать. — Что так? — Потому что грех сей, самоубивство, есть самый великий из всех гре- хов. То как же ангели его будут стречать после такого греха? — Да ведь он — младенец, ему не вменимо. — Нет, не младенец, а уже отрок: восьми уже лет был, когда сие совер- шилось. Все же он хотя некий ответ должен дать. Еще пуще ужаснулся Мак- сим Иванович. — А я, — говорит Петр Степанович, — вот как придумал: небо откры- вать не станем и ангелов писать нечего; а спущу я с неба, как бы в встречу ему, луч; такой один светлый луч: все равно как бы нечто и выйдет. Так и пустили луч. И видел я сам потом, уже спустя, картину сию, и этот луч самый, и реку — во всю стену вытянул, вся синяя; и отрок милый тут же, обе ручки к грудкам прижал, и маленькую барышню, и ежика — все потрафил. Только Максим Иванович тогда никому картину не открыл, а запер ее в кабинете на ключ от всех глаз. А уж как рвались по городу, чтоб пови- дать всех гнать велел. Большой разговор пошел. А Петр Степанович словно из себя тогда вышел: «Я, говорит, теперь уже все могу; мне, говорит, только в Санкт-Пе- тербурге при дворе состоять». Любезнейший был человек, а превозноситься любил беспримерно. И постигла его участь: как получил все двести рублей, Studia Litterarum /2021 том 6, № 3 154 начал тотчас же пить и всем деньги показывать, похваляясь; и убил его пья- ного ночью наш мещанин, с которым и пил, и деньги ограбил; все сие наутро и объяснилось» [10, т. 13, с. 319–320]. В обоих случаях заказчик с написанной картиной поступает как с иконой. Это особенно очевидно в первом случае: портрет Наташи поме- щается на груди рядом с крестом, где обычно помещались образки особо почитаемых святых, героиня с ним разговаривает, общаясь через него с прототипом, и даже получает ответы. И, однако, при этом отношения здесь очевидно перевернуты: героиня ищет не получить, но передать покрови- тельство, мы как бы видим отношения с иконой, как они строятся с другой стороны границы, со стороны святого покровителя, а не со стороны мо- литвенника, ищущего заступничества. И такое постоянное предстояние и нахождение в отношении именно с другой стороны иконы открывает нам главный принцип видения Ф.М. Достоевским духовного мира: это не мы взываем — это к нам взывают, это с той стороны границы постоянно сту- чат — а мы только открываем ее, когда оказываемся в ситуации жестокой нужды, как это происходит и с Наташей, возвращающейся домой, лишь бу- дучи окончательно оставленной возлюбленным и оскорбленной его отцом. Как бы необычно это не могло показаться — в сущности, Ф.М. Достоевский в своем видении просто опирается на слова Спасителя: «Се, стою у двери и стучу: если кто услышит голос Мой и отворит дверь, войду к нему, и буду вечерять с ним, и он со Мною» (Откр. 3: 20). И да — с другой стороны иконы обнаруживается наш портрет, что сначала потрясает — а потом кажется очевидным: если икона — это пло- скость, соединяющая пространства молящегося и того, к кому обращена молитва, естественно, что Другой видит со своей стороны икону как обра- щенное к нему лицо молящегося (или даже когда-то молившегося), как пор- трет, который представляет собой квинтэссенцию нашего пути во времени. Интересно, что Ф.М. Достоевский прямо прописывает двусторон- ность связи, наличие «приёмника» с другой стороны, поскольку прямо перед уходом из дома «навсегда», о чем, родители не знают (по крайней мере — сознательно), Анна Андреевна надевает на шею Наташи крест с ладонкой при нем. Наташа говорит: «Прощайте». Мать отвечает ей: «— И, ангел мой, что прощаться, далекий ли путь! На тебя хоть ветер подует; смо- Русская литература / Т.А. Касаткина 155 три, какая ты бледненькая. Ах! да ведь я и забыла (всё-то я забываю!) — ладонку я тебе кончила; молитву зашила в нее, ангел мой; монашенка из Киева научила прошлого года; пригодная молитва; еще давеча зашила. Надень, Наташа. Авось Господь Бог тебе здоровья пошлет. Одна ты у нас5. И старушка вынула из рабочего ящика нательный золотой крестик Наташи; на той же ленточке была привешена только что сшитая ладонка. — Носи на здоровье — прибавила она, надевая крест и крестя дочь, — когда-то я тебя каждую ночь так крестила на сон грядущий, молитву читала, а ты за мной причитывала» [10, т. 3, с. 194]. Мы видим, что Анна Андреевна как бы вешает уходящей дочери на шею свою ежедневную за нее молитву, зашитую в ладонке, молитву, на которую дочь отзывалась прежде, а теперь перестала. В ладонке как бы оказывается свернутым, капсулированным по- вторяющееся время ежедневного молитвенного круга, которое вновь раз- ворачивается и становится обновленной связью в тот момент, когда мать надевает себе на шею рядом с крестом медальон с портретом дочери. Во втором случае заказчик закрывает картину ото всех именно пото- му, что для него она тоже становится как бы каналом личной связи, но связи не желанной, а грозной: обвиняющей и угрожающей. Мы далее узнаем, что мальчик является ему во снах как предвестник нового угрожающего втор- жения в его жизнь страшных и, на первый взгляд, разрушительных обсто- ятельств. Заметим, однако, что в обоих случаях заказчик хочет, чтобы картина и была написана как икона: как проявляющий концы и начала образ-про- водник, раскрывающий существо личности или события; чтобы в ней ху- дожником был открыто перейден барьер очевидного, чтобы стало видно невидимое. В обоих случаях художник не соглашается. Во втором случае художник прямо объясняет причину своего несо- гласия. В первом — вроде бы не объясняет, но причина эта вполне прояв- ляется в речи героини, хотя сама она ее словно не замечает и игнорирует, оставляет за гранью своего восприятия. 5 Это очень важные слова. После них наступает разлука с единственной Наташей — и Наташа возвращается лишь в тот момент, когда «у нас» появляется еще одна девочка, Нелли. Оказывается, концентрация любви на единственном ведет к утрате этого единственного — и единственного можно вернуть только путем «расширения» любви, путем размыкания сосре- доточенности — размыканием кольца рук, в котором помещается только один. Studia Litterarum /2021 том 6, № 3 156 Героиня говорит, что ее ангельчика (и именно так она и будет вос- принимать дочь и изображение дочери, несмотря ни на какие жизненные обстоятельства) «хороший живописец» изобразил купидоном. Такое сме- шение в изображении вполне объяснимо начавшейся с эпохи Возрождения традицией изображений путти с широким спектром значений: от «амурчи- ков» до «ангельчиков». В XVIII в. значение становится во многих случаях особенно трудноопределимо. Возьмем, например, картину Франсуа Буше «Путти с птицами» (1730–1733). Мы не можем, безусловно, определить, изображены здесь «ангелы» или «амуры», поскольку символика, заложенная в картину, предполагает возможность как той, так и другой интерпретации. Крылатые детки на кар- тине держат птиц: в клетке, в руках или отпустив, но удерживая на веревоч- ке. Птица — древнейший символ души человеческой. Но что именно здесь Франсуа Буше «Путти с птицами» (1730–1733). Академия искусства, Гонолулу Francois Boucher, “Putti with Birds” (1730–1733). Academy of Art, Honolulu Русская литература / Т.А. Касаткина 157 происходит: ангелы ли это, которые опекают незрелые души, возрастая вместе с ними, или это амуры, безжалостно играющие с душами, удерживая их на привязи страстей? Они ловят птиц — или выпускают, вновь приучая к самостоятельному полету после заключения в клетке? На картине нет ниче- го, что могло бы радикально разрешить наше сомнение в одну или другую сторону. Ф.М. Достоевский оказывается здесь вполне искусствоведчески точен: смешение в изображении и повседневном сознании «ангельчика» и «купидо- на» к описываемому им моменту давно произошло — и для героини нет ни- какого противоречия в том, что ее «ангельчика» изображают «купидоном». Но тем не менее слово cupido (лат.) буквально значит — желание, жажда, жадность, и это именно те свойства, которые будут проявляться в любви Наташи к Алеше, и наиболее явно — в тот момент, который описан в романе как момент исчезновения медальона. В этот же момент, однако, любовь ее проходит трансформацию из захватнической в отдающую и не требующую возврата, из «купидоновой» в «ангельскую». Получается, что мать (как и Бог) неизменно видит Наташу как ангела, созерцая ее истинную сущность, а художник рисует земной путь, который ей предстоит еще толь- ко пройти, чтобы эту сущность в себе явить в полноте. Характерно, что об- раз создается (т. е. путь к себе через этап отказа от себя начинается героиней и фиксируется художником) в восемь лет — в момент начала времени после завершения периода младенческой невинности (состояние невинности — это состояние первоначального равенства себе самому). История заканчивается тем, что медальон обнаруживается у отца, — и он растаптывает медальон каблуком, устыдившись своей слабости перед лицом близких. Это очень сложная сцена, в которой Ф.М. Достоевский как бы предъявляет читателю того карающего Бога-Отца, сохранившего Свой ветхозаветный образ, мстящего за нарушение и ослушание, который столь часто присутствовал и присутствует в христианских представлениях, — но одновременно показывает, что это только маска человеческой гордости, на- деваемая перед другими из-за человеческой слабости и стыда, из-за лож- ных представлений о чести, которую нужно оберегать жестокостью; что в гневном и карающем отце гневается и карает лишь человек, не Бог. Что Бог проявляется в отце точно так же, как в матери, но, как всегда у Достоевского, мужчине труднее отрешиться от эгоистичного человека в себе, от гордого Studia Litterarum /2021 том 6, № 3 158 человека напоказ — и он прячется ото всех, чтобы открыться проявлению Божественного в нем: «Она поняла, что он нашел его, обрадовался своей на- ходке и, может быть, дрожа от восторга, ревниво спрятал его у себя от всех глаз; что где-нибудь один, тихонько от всех, он с беспредельною любовью смотрел на личико своего возлюбленного дитяти, — смотрел и не мог на- смотреться, что, может быть, он так же, как и бедная мать, запирался один от всех разговаривать с своей бесценной Наташей, выдумывать ее ответы, отвечать на них самому, а ночью, в мучительной тоске, с подавленными в груди рыданиями, ласкал и целовал милый образ и вместо проклятий при- зывал прощение и благословение на ту, которую не хотел видеть и прокли- нал перед всеми» [10, т. 3, с. 223]. Не сила, но человеческая слабость мешает герою выйти из своего оскорбленного уединения и божественно открыться навстречу самому любимому существу в его жизни. Во втором случае, в «Подростке», то, чего именно хочет заказчик, чему он жаждет обрести подтверждение в образе, проясняется через сло- ва увещания его архимандритом, после каковых слов и происходит заказ с подробным описанием картины. Все пытаются как-то вывести купца из состояния отчаяния, вызванного самоубийством мальчика на его глазах. Архимандрит в том числе говорит: «И еще то вспомни, что и ангелы Божии несовершенны, а совершен и безгрешен токмо един Бог наш Иисус Христос, ему же ангелы служат» [10, т. 13, с. 318]. Напомню, заказчик буквально на следующей странице требует: «И раскрой ты перед ним с той стороны, над церковью, небо, и чтобы все ангелы во свете небесном летели встречать его» [10, т. 13, с. 319]. В сущности, купец требует, чтобы художник изобра- зил мальчика Христом. Для Ф.М. Достоевского это совершенно нормальный поворот, еще в черновиках к «Бесам» он многократно воспроизведет в разных вариантах запись, содержащую в себе слова «если все Христы»6, которую будет рас- 6 «…жертвовать и жертвовать, тогда все взаимно и будут счастливы, ибо предположить, что все Христы» [10, т. 11, с. 106]; «Если б представить, что все Христы, то мог ли быть пауперизм? В христианстве даже и недостаток пищи и топлива был бы спасением (можно не умерщвлять младенцев, но самому вымирать для брата моего)» [10, т. 11, с. 182]; «Христиан- ство компетентно даже спасти весь мир и в нем все вопросы (если все Христы…)» [10, т. 11, с. 188]; «Вообразите, что все Христы, — ну возможны ли были бы теперешние шатания, недоумения, пауперизм? Кто не понимает этого, тот ничего не понимает в Христе и не христианин. Если б люди не имели ни малейшего понятия о государстве и ни о каких науках, но были бы все как Христы, возможно ли, чтоб не было рая на земле тотчас же?» [10, т. 11, Русская литература / Т.А. Касаткина 159 сматривать как единственный по-настоящему годный и рабочий способ со- циальных преобразований. В сущности, для него движение человека к на- стоящему себе — это движение ко Христу в себе, проявление в себе Христа; идея воплощения Христа в каждом лице и в каждой жизни — главная идея всего творчества писателя. То есть тут нет никакого преувеличения значе- ния человека с точки зрения Ф.М. Достоевского. И тем не менее художник отказывается, потому, как он объясняет сам, что совершен самый страшный грех — самоубийство, который препятствует приближению человека к сво- ей славе, к окончательному преображению, к обретению новой природы. В случае портрета Наташи художник отказывается изображать ее крылатой, потому что она — в пути, ее путь не завершен, а крылья как бы изображают человека в конечной его точке, закрепляют за человеком со- стояние или «ангела», или «купидона», даже если и художник, и зритель в какой-то момент почти разучились их различать. Только человеку дан путь, который можно пройти, чтобы, преодолев в себе «купидона», жадного и жаждущего, стать «ангелом» — служащим и отдающим посланником Бога. Для Ф.М. Достоевского эта перемена от жадного и жаждущего к служаще- му и отдающему является показателем высшего развития личности и обре- тения человеком своей истинной природы, о чем он прямо напишет еще в «Зимних заметках о летних впечатлениях»7, где обозначит высшую точку развития личности обретением способности прекратить беречь и сохра- нять себя, предъявлять и демонстрировать себя, завоевывать и охранять свое — и смочь отдать себя всю другим «безраздельно и беззаветно». с. 193]; «Вот тут труд всеобщий (если б все были Христы) проявился бы с радостным пением, но не афинских вечеров» [10, т. 11, с. 193]. 7 «Что же, скажете вы мне, надо быть безличностью, чтобы быть счастливым? Разве в безличности спасение? Напротив, напротив, говорю я, не только не надо быть безлично- стью, но именно надо стать личностью, даже гораздо в высочайшей степени, чем та, которая теперь определилась на Западе. Поймите меня: самовольное, совершенно сознательное и никем не принужденное самопожертвование всего себя в пользу всех есть, по-моему, признак высочайшего развития личности, высочайшего ее могущества, высочайшего само- обладания, высочайшей свободы собственной воли. Добровольно положить свой живот за всех, пойти за всех на крест, на костер, можно только сделать при самом сильном развитии личности. Сильно развитая личность, вполне уверенная в своем праве быть личностью, уже не имеющая за себя никакого страха, ничего не может сделать другого из своей личности, то есть никакого более употребления, как отдать ее всю всем, чтоб и другие все были точно та- кими же самоправными и счастливыми личностями. Это закон природы; к этому тянет нормально человека» [10, т. 5, с. 79]. Studia Litterarum /2021 том 6, № 3 160 Ф.М. Достоевский заявляет, что к такой самоотдаче «по закону при- роды» нормально влечет человека — и как бы это ни казалось преувели- ченно и даже «болезненно» выраженным, если мы посмотрим на главные сейчас, в нашей далекой, казалось бы, от идей бескорыстной самоотдачи реальности, признаки «успешности», мы увидим на их высшей ступени «са- мореализацию» и «востребованность», что и есть потребность в том, чтобы ты и твое понадобились как можно большему числу людей, были взяты и приняты ими в область своего бытия, туда, где они — протагонисты, чтобы области их жизни были обогащены твоим. Так что Ф.М. Достоевский очень точен: человека нормально влечет к самоотдаче, какие бы искаженные и даже уродливые формы это желание зачастую ни принимало. Отметим еще раз: в обоих случаях детям 8 лет, что во втором случае особо подчеркнуто как конец безгрешного бытия и начала вольного пути человека на земле. И путь этот не предопределен ни в одном, ни в другом случае, хотя, как кажется, во втором случае он уже завершен: мальчик утонул, убежал в смерть от пугавшего его до смерти благодетеля — и всю дальнейшую исто- рию купца Скотобойникова, его сватовства к матери мальчика, ее отвра- щения и все же согласия после того, как купец пообещал построить храм «токмо на вечный помин души» мальчика-самоубийцы [10, т. 13, с. 320], рождения ими нового мальчика, которое они рассматривают как прощение себе, но, однако, умирающего по истечении 8 дней жизни, можно рассмо- треть на фоне истории Давида и Вирсавии (история дома Давидова явля- ется одним из подчеркнуто заявленных протосюжетов для романа «Под- росток»8), когда первый ребенок, рожденный в союзе Давида и Вирсавии, умирает как искупительная жертва за Давидов грех. Однако можно увидеть эту историю в романе совсем иначе: так, слов- но время мальчика не закончилось в момент внезапно прерванной жизни и ему позволяется вновь родиться, ему словно дано вернуться на землю вну- три этого заключенного по его повелению брака, чтобы умереть на восьмой день жизни — но умереть уже не смертью самоубийцы. Заметим: у мальчи- ков, ни у одного, ни у второго, в романе нет имени, и их именования как бы накладываются друг на друга, что особенно очевидно в сцене сватовства: 8 См. об этом: [3, с. 412–437]. Русская литература / Т.А. Касаткина 161 «Матушка, возопил, честная вдовица, выйди за меня, изверга, замуж, дай жить на свете! <…> Хочу, говорит, чтоб у нас еще мальчик родился, и ежели родится он, тогда, значит, тот мальчик простил нас обоих: и тебя и меня. Мне так мальчик велел» [10, т. 13, с. 320]. Важно, что во время этого сватов- ства мать мальчика «ни жива ни мертва», а купец «как бы в исступлении», т. е. оба находятся в некоем пространстве, выходящем за границы обы- денного, превышающем пределы повседневного: пространстве, в котором только и может продлиться время умершего. Надо заметить, что все, что происходит в жизни купца и матери маль- чика после гибели мальчика, происходит в его присутствии: он непрестанно снится купцу до тех пор, пока вышедшая за него мать мальчика не зачала, потом не снится и никак себя не проявляет до рождения ребенка (словно оказывается в месте, откуда невозможно (или не нужно) вступать в духов- ное общение (например, во чреве)), и вновь снится в первую же ночь после рождения, повергая посветлевшего было купца во мрак и отчаяние. Чтобы понять происходящее в этой истории, нужно принять во вни- мание, что весь рассказ Макара Долгорукого пронизан цитатами из книги Иова — и это важное указание (если понимать, что происходит в книге Иова и почему9) на то, что происходящее с нами в нашей жизни может не 9 Вот как объясняет значение книги Иова старец Зосима: «Слышал я потом слова на- смешников и хулителей, слова гордые: как это мог Господь отдать любимого из святых своих на потеху диаволу, отнять от него детей, поразить его самого болезнью и язвами так, что черепком счищал с себя гной своих ран, и для чего: чтобы только похвалиться пред сатаной: “Вот что, дескать, может вытерпеть святой мой ради меня!” Но в том и великое, что тут тайна, — что мимоидущий лик земной и вечная истина соприкоснулись тут вместе. Пред правдой земною совершается действие вечной правды. Тут Творец, как и в первые дни творения, завершая каждый день похвалою: “Хорошо то, что я сотворил”, — смотрит на Иова и вновь хвалится созданием своим. А Иов, хваля Господа, служит не только Ему, но послужит и всему созданию Его в роды и роды и во веки веков, ибо к тому и предназначен был» [10, т. 14, с. 265]. Герой Ф.М. Достоевского тут прямо говорит о том, что значение происшедшего с Иовом не может быть понято в рамках его личной жизни, что в этих рамках это страдание бессмысленно и даже преступно, если за ним стоит действующая Личность — но что в судьбах творения смысл и значение происходящего с Иовом огромны. Можно пояснить мысль Зосимы, очевидную ему и его собеседникам (для которых чтение Ветхого Завета в свете Завета Нового есть норма, и для которых все целевые причины проис- ходящего в Ветхом Завете обретаются в Новом), но, возможно, не очевидную современному читателю. Без верности Иова невозможно было бы пришествие Христово, как и без решимо- сти Авраама: Бог в этих историях испытывает параметры человека, смотрит, настолько ли человек велик, чтобы в него мог войти Бог. Смотрит, способен ли человек отдать ради Бога то, что в тысячу раз дороже ему, чем он сам — сына своего, как его потом придется отдать Studia Litterarum /2021 том 6, № 3 162 получать смысл и значение в области нашей жизни — а получать смысл и значение только за ее пределами, как это случилось в истории Иова. И дей- ствительно, события жизни каждого из героев становятся важнейшими событиями в области преображения жизни и личности других героев, в области их дорастания до своего человеческого максимума (и недаром куп- ца, который в этой истории главное преображающееся лицо, зовут Макси- мом), в области их дорастания до способности принять благодать Божию («Максим Иванович» и значит «величайшая благодать Божия»). В области собственной жизни героев эти события выглядят как ненужные и бессмыс- ленные мучения — но другой через них обретает спасение, не могущее быть обретенным иным способом; «бессмысленные» страдания одного героя создают место и условия, в которых может совершиться преображение дру- гого. Так нелепая смерть мальчика становится началом преображения куп- ца Скотобойникова (говорящая фамилия с двойным смыслом: сначала он бьет и притесняет всех, словно скотов, лишенных собственной воли; затем он убивает распоясавшегося скота в себе) — а странный брак, в котором надо «бессмысленно» родить дитя, умершее через 8 дней, становится воз- можностью для мальчика-самоубийцы умереть другой смертью и выйти из того состояния запертости в непереносимых ощущениях своих последних мгновений на земле, в которых, по мнению философов10, застревают самоу- бийцы, как в капле янтаря; пойти по протянутому ему на картине лучу туда, где все ангелы будут встречать его. Получается, что Ф.М. Достоевский в обоих случаях представляет нам не живописное, но словесное полотно иконы (включающее в себя весь сю- жет, складывающийся в романе вокруг соответствующей картины и даже выходящий за ее пределы: так, значение солнечного луча как ощутимого присутствия Божия, как знака и начала рая читатель может увидеть только в контексте всего романа11), в котором сложно сплетаются действия и по- Богу; смотрит, способен ли человек остаться верным Тому, Кто предает его — как Бог остает- ся верным предающим его человекам. Авраам и Иов — удостоверение тому, что, как скажет Достоевский в другом месте, «что в человеке может вместиться Бог. Это величайшая идея и величайшая слава человека, до которой он мог достигнуть» [10, т. 25, с. 228]. 10 См. об этом мою статью: [4]. 11 Или даже в более широком контексте творчества Ф.М. Достоевского, вот, например, слова его парадоксалиста из «Дневника писателя» 1876 г. (т. е. совсем вскоре после заве- рения «Подростка»), почти прямо предъявляющие читателю луч солнца как единственное доступное нам пока в ощущениях явление Бога и рая, которого жаждет и к которому стре- Русская литература / Т.А. Касаткина 163 ступки людей, открывающие тем, кто находится рядом с ними возможность спасения. Художники же Ф.М. Достоевского в обоих случаях решают остаться в области достоверного, не опережая явления рая и совершенного челове- ка, не следуя фантазии заказчиков, даже если эта фантазия есть прозрение, ясновидение, в котором очи созерцателя распахнуты в первом случае — любовью, а во втором — силой раскаяния. Они соглашаются максимально проявить явленное — но только и именно проявить уже наличное (недаром в рассказе о втором случае факт устремления ребенком глаз к небу подчер- кнут словами в скобках: «(видели, видели!)» [10, т. 13, с. 318]), не захваты- вая область предвидения, без снисхождения к желанию заказчиков магиче- ски предопределить счастливое и быстрое завершение пути или сюжета. Но, мится все человечество: «Не виноват же каждый из них, что не может сделать из жизни рая, а потому и страдает. Вот мне и нравится глядеть, как все эти страдальцы здесь смеются. — Смеются из приличия? — Смеются из обычая, который их всех ломит и заставляет принимать участие в игре в рай, пожалуй, если хотите так назвать. Он не верит раю, он играет в эту игру скрепя сердце, но всё же играет, а тем развлекается. Обычай-то уж слишком силен. Тут есть такие, которые этот обычай даже совсем за серьезную вещь приняли — и тем лучше для них, конечно; они уже в настоящем раю. Если вы их всех любите (а вы их должны любить), — то должны радо- ваться, что им есть возможность отдохнуть и забыться, ну, хоть в мираже. — Да вы смеетесь? И зачем я должен любить их? — Да ведь это человечество, другого ведь и не бывает, а как же не любить человечества. В последнее десятилетие нельзя не любить человечества. Здесь есть одна русская дама, которая очень любит человечество. И совсем я не смеюсь. И, чтоб не продолжать на эту тему, я вам прямо скажу в заключение, что всякое общество хорошего тона, вот этакая — вот фешенебельная толпа, имеет в себе даже некоторые положительные достоинства. Например: всякое фешенебельное общество уже тем хорошо, что оно хоть карикатурно, а соприкасается с природой больше, чем всякое иное, например даже земледельческое, которое в большин- стве своем везде пока живет совсем неестественно. Я уж не говорю про фабрики, про войска, про школы, про университеты: всё это верх неестественности. Эти же всех свободнее, пото- му, что всех богаче, а потому, по крайней мере, могут жить как хотят. О, разумеется, они соприкасаются с природой лишь насколько позволяют приличие и хоро- ший тон. Раздвинуться, раствориться, раскрыться навстречу природе совершенно, навстречу вот этому золотому солнечному лучу, который светит на нас, грешных, с голубого неба, без разбора: стоим ли мы того или нет, — без сомнения, неприлично в той мере, в какой хотелось бы теперь нам обоим или там какому-нибудь поэту; маленький стальной замочек хорошего тона по-прежнему висит над каждым сердцем и над каждым умом. Тем не менее нельзя не согласиться, что хороший тон все-таки ступил хоть маленький шажок по дороге соприкосновения с природой не только в наше столетие, но даже в наше поколение. Я наблю- дал и прямо вывожу, что в наш век чем дальше, тем больше понимают и соглашаются, что соприкосновение с природой есть самое последнее слово всякого прогресса, науки, рассудка, здравого смысла, вкуса и отличной манеры» [10, т. 23, с. 85–86]. Studia Litterarum /2021 том 6, № 3 164 заметим, однако: не является ли принцип — писать только явленное — главным принципом создания канонической иконы? Таким образом, благодаря сюжету об отказе художника открыто изо- бражать запредельное, в «Униженных и оскорбленных» Ф.М. Достоевско- му удается показать, что происходит «с обратной стороны» иконы, в «Под- ростке» же — раскрыть смысл бедственных происшествий, бессмысленных внутри истории личности, и сделать очевидными для читателя образы ду- ховного мира в их повседневных обличиях, научить читателя опознавать эти образы не только в ткани художественного текста, но и в мире, с кото- рым взаимодействует сам читатель.