Studia Litterarum

Жизнь и творчество Николая Гумилева оказали большое влияние на писа- телей первой волны эмиграции, многие из которых (например, Г.В. Адамо- вич и Г.В. Иванов) были лично знакомы с основателем акмеизма. Известно, что «образ, поэтика и манера литературной критики Гумилева в разной сте- пени, но всю жизнь привлекали Набокова» [5, с. 798]. В его прозе влияние старшего современника в первую очередь обнаруживается в особом типе героической личности, который В.Е. Александров [1, с. 267–270] находит в романах «Подвиг» (1932), «Приглашение на казнь» (1936), «Дар» (1938) и других. Логично предположить, что истоки этого типа следует искать в ранней прозе В.В. Набокова, созданной в то время, когда влияние Н.С. Гу- милева на молодого писателя было особенно сильным. Одним из таких текстов, на наш взгляд, является повесть «Согляда- тай» (1930). По мнению Н. Берберовой, во время работы над этим произ- ведением «Набоков созрел, и с этой поры для него открылся путь одного из крупнейших писателей нашего времени» [11, c. 278]. В данном тексте дали о себе знать характерные для стиля писателя художественные приемы, в чис- ле которых, помимо усложненной нарративной структуры, следует назвать и разветвленную сеть интертекстуальных отсылок. Полигенетичность образа главного героя повести — русского эми- гранта Смурова, «соглядатайствующего», как мы узнаем в финале, за самим собой, — не раз отмечалась исследователями. А. Долинин раскрывает его связь с творчеством Ф.М. Достоевского, указывая на героя повести «Двой- ник» Голядкина [3, c. 11], фамилия которого перекликается с названием на- боковского произведения (благодаря частичной парономазии начальных звуковых комплексов «голяд» — «согляд»), не говоря уже о центральной для Русская литература / А.В. Филатов 201 обоих произведений теме двойничества (подробнее см.: [9]). И.В. Миронова называет основным прообразом Смурова Павла Федоровича Смердякова, находя общие мотивы в поведении героев и близкие смысловые ассоциации с их фамилиями: «И та, и другая фамилии, дополняя друг друга, вызывают образ смерти» [6, с. 56]. О.Ю. Сконечная обнаруживает в «Соглядатае» «ре- минисценцию из знаменитой повести Михаила Кузмина “Крылья”. Главного героя “Крыльев” зовут Ваня Смуров, и, отраженная в зеркале Кузмина, вер- сия единства Смурова и Вани (напомним, так в произведении В.В. Набокова зовут героиню, в которую безответно влюблен центральный персонаж. — А.Ф.) получает комически звучащее в набоковском тексте подтверждение» [7, с. 208]. Не только на уровне ономастики, но и на более глубоких (сюжетном, идейном и т. д.) уровнях исследователи обнаруживают частично подсказан- ные самим В.В. Набоковым реминисценции из произведений И.Ф. Богдано- вича, А.П. Чехова, Э. По, Л. Кэрролла, М. Метерлинка и А. Кристи (см.: [2]). По словам самого автора, «тему “Соглядатая” составляет предприня- тое героем расследование, которое ведет его через обставленный зеркала- ми ад и кончается тем, что два лица сливаются в одно» [13, с. 52]. Каждый человек для Смурова — это зеркало, создающее свою уникальную версию его образа. Герой с азартом коллекционера стремится собрать все свои про- екции в чужих сознаниях, как будто пытаясь достичь внутренней целостно- сти: «Ведь меня нет, — есть только тысячи зеркал, которые меня отража- ют» (здесь и далее курсив наш. — А.Ф.) [14, с. 93]. Однако Смуров далеко не всегда занимает роль пассивного наблюдателя: нередко герой пытается активно повлиять на восприятие своей персоны, чтобы создать нужный ему образ. Причем зачастую стратегия самопрезентации персонажа построена по героической модели поведения, обладающей легко дешифруемыми «гу- милевскими» чертами, которые он мог почерпнуть из книг поэта, судя по сюжету, хорошо ему знакомых. Благодаря особому, остраненному типу по- вествования читатель может как бы со стороны (но на самом деле воспри- нимая все с точки зрения самого Смурова) взглянуть на главного героя и увидеть тот вариант его образа, который он пытается создать в обществе русских эмигрантов, особенно ориентируясь на восприятие Вани. Несмотря на очевидную «лжегероичность» Смурова, в котором В.Ф. Ходасевичу виделся «художественный шарлатан, самозванец, человек бездарный, по существу, чуждый творчеству» [17, с. 393], герой В.В. Набоко- Studia Litterarum /2021 том 6, № 2 202 ва вовсе не является заурядной натурой. Напротив, Смуров, как бы низок, труслив и мелочен он ни был, личность творческая, создающая свою жизнь как легенду, подобно русским символистам. После попытки самоубийства и мнимой смерти герой воспринимает весь мир как продукт собственного со- знания — и осмысляет его в литературных терминах: «…мое воображение при жизни было так мощно, так пружинисто, что теперь хватало его надол- го. Оно продолжало разрабатывать тему выздоровления и довольно скоро выписало меня из больницы» [14, с. 54]. Такое же «авторское» отношение прослеживается у Смурова к другим людям: «По желанию моему я ускоряю или, напротив, довожу до смешной медлительности движение всех этих лю- дей, группирую их по-разному, делаю из них разные узоры, освещаю их то снизу, то сбоку… Так, все их бытие было для меня только экраном» [14, с. 87]. Не- которые персонажи обращают внимание на поэтическую сторону личности Смурова: «Матильда, которая лукаво спрашивала меня, не пишу ли стихов…»; «В вас мне все нравится, — сказала Ваня. — Даже ваше поэтическое вообра- жение». Заведя роман с горничной Хрущовых, главный герой выдает себя за «иностранца-поэта» [14, с. 47, 89, 79]. В конце концов, Смуров сам интере- суется книгами и любит их: он преподает литературу в семье, где служит гу- вернером, устраивается на работу в книжную лавку, а в финале признается: «И пускай сам по себе я пошловат, подловат, пускай никто не знает, не ценит того замечательного, что есть во мне, — моей фантазии, моей эрудиции, мо- его литературного дара…» [14, с. 93]. Последнее замечание помогает понять позицию В.Ф. Ходасевича, справедливую в том отношении, что Смуров не является художником в высоком смысле слова, поскольку не имеет в душе того ценностного ориентира, согласно которому выстраивался бы создава- емый им художественный мир. Образ главного героя бесконечно множится, раскрываясь в сознаниях других персонажей, но не существуя вне их: «Они где-то живут, где-то множатся. Меня же нет» [14, с. 93]. Тем не менее, на наш взгляд, именно интерес главного героя к кни- гам помогает понять его поведение. Заметим, что книги в повести являются важными художественными деталями, способными многое сказать о своих читателях. Так, любовница Смурова Матильда советует ему прочесть книж- ку — «что-то по-французски о какой-то русской девице Ариадне» [14, с. 48]. Как указывает Н.И. Толстая, речь в данном случае идет о романе Клода Анэ «Русская девушка Ариадна» (1920) [10, с. 533]. По ассоциации Смуров Русская литература / А.В. Филатов 203 вспоминает, что его петербуржская любовница-портниха тоже когда-то со- ветовала ему «прочесть какую-то книжку (“Мурочка, история одной жиз- ни”)» [14, с. 48], которую Н.И. Толстая соотносит с романом А.А. Вербиц- кой «История одной жизни» (1903) [10, с. 533]. Оба романа в свое время были достаточно известными и затрагивали «передовые» вопросы женской эмансипации и сексуальной свободы. По верному замечанию О.Ю. Ско- нечной, «для Набокова Вербицкая — образец низкого чтива» [8, с. 708], поскольку именно в таком контексте писатель упоминает ее в эссе «Юби- лей» (1927). Таким образом, книги характеризуют любовниц Смурова как непримечательных и заурядных женщин, не имеющих литературного вкуса. О книготорговце Вайнштоке сказано, что «он любил Эдгара По, приключе- ния, разоблачения, пророческие сны и паутинный ужас тайных обществ» [14, с. 63], — еще одно «книжное» определение, соотносящееся с увлечени- ем Вайнштока спиритизмом, причем в приведенном ряде однородных до- полнений также перечислены темы творчества самого Э. По. Схожим образом охарактеризован и Смуров. До попытки самоубий- ства его поведение комично (не случайно герой читает своим воспитанникам «смешной чеховский рассказ» [14, с. 47] «Роман с контрабасом», в чем мож- но видеть намек В.В. Набокова на близость Смурова и чеховского Смычкова [3, с. 14]) и даже антигероично. Так, он признается, что «никогда бы не мог ударить человека», что «несведущ в мужественных приемах» [14, с. 50], умо- ляет о пощаде своего обидчика — мужа Матильды Кошмарина, — ложно ссы- лаясь на больное сердце. В данном эпизоде Смуров иронически пародирует «гумилевский» тип личности, а именно улыбку, с которой храбрый человек должен встречать любой удар судьбы: во время эпизода с Кошмариным на его лице «была улыбка, и, кажется, угодливая» [14, с. 49]. Для В.В. Набоко- ва способность улыбаться даже перед лицом смертельной опасности имела устойчивую ассоциацию с Н.С. Гумилевым: «Одной из главных причин, по которой <…> ленинские бандиты казнили Гумилева, русского поэта-рыцаря, было то, что на протяжении всей расправы <…> поэт продолжал улыбать- ся» [16, с. 473]. Мотив предсмертной улыбки, символизирующей внутреннее торжество жертвы над палачами, присутствует в романах «Дар» и «Бледный огонь», являясь важной чертой в образах, воплощающих гумилевский тип личности, который в «Соглядатае» только пародируется. Пародия продол- жается и в момент приготовлений к самоубийству, когда мысли Смурова пе- Studia Litterarum /2021 том 6, № 2 204 рекликаются с обыгранными В.В. Набоковым в «Подвиге» [4, с. 190] строка- ми стихотворения Н.С. Гумилева «Я и вы» (1917): И умру я не на постели, При нотариусе и враче, А в какой-нибудь дикой щели, Утонувшей в густом плюще, Чтоб войти не во всем открытый, Протестантский, прибранный рай, А туда, где разбойник, мытарь И блудница крикнут: вставай! [12, т. 3, с. 145]1 Сравним в «Соглядатае»: «По счастью, знакомая мне комнатка ока- залась свободной, и старушка-хозяйка стала сразу стелить мне постель… напрасные хлопоты <…> писать завещание было бы столь же нелепым, как принять в такую минуту средство от выпадения волос…» [14, с. 51–52]. Но если лирический герой Н.С. Гумилева предвидит свою внезапную смерть в далеком путешествии, то герой В.В. Набокова как раз «умирает у посте- ли», в своей комнате, по собственному желанию отказываясь от завещаний и прощальных писем. По-разному они воспринимают и смерть. Смуров в духе солипсизма полагает, что «вместе с человеком истребляется и весь мир, в пыль рассыпается предсмертное письмо и с ним все почтальоны» [14, с. 52], после смерти он не надеется ни на что иное, кроме небытия. Для героя Н.С. Гумилева смерть — это только момент перехода из одного мира в другой, но никак не конец существования и духовного пути. Наконец, в решении набоковского героя свести счеты с жизнью нет ничего героиче- ского. Причиной его самоубийства является нанесенное оскорбление, тогда как лирический герой Н.С. Гумилева если и задумывается о легкой смерти, как это происходит в стихотворении «Эзбекие» (1917): 1 О том, что данный текст был важен для В.В. Набокова, говорит его позднее стихотворе- ние «Как любил я стихи Гумилева…» (1972), в котором обыгрываются мотивы первой при- веденной строфы: «…И умру я не в летней беседке / от обжорства и от жары, / а с небесной бабочкой в клетке / на вершине дикой горы» (цит. по: [15, с. 297]). Русская литература / А.В. Филатов 205 Я женщиною был тогда измучен, И ни соленый, свежий ветер моря, Ни грохот экзотических базаров, Ничто меня утешить не могло. О смерти я тогда молился Богу И сам ее приблизить был готов [12, т. 3, с. 162], — то все же находит в себе силы преодолеть духовную слабость и заявить, что «выше горя и глубже смерти — жизнь!» [12, т. 3, с. 162]. После знакомства Смурова с семьей Хрущовых и Ваней главный ге- рой избирает для себя диаметрально противоположную стратегию пове- дения, в которой узнаются черты биографической легенды Н.С. Гумилева. Необходимо напомнить, что читателю доступна только психологическая точка зрения самого Смурова, поданная в качестве объективной при по- мощи использования нарративной техники остраненного повествования. Так, меняется качество улыбки героя: «Он держался прекрасно, улыбался спокойно, немного грустной улыбкой, медлившей у него на губах» [14, с. 59]. Особенности произношения, по мнению рассказчика, указывали на то, что «Смуров принадлежит к лучшему петербургскому обществу» [14, с. 60], как и Н.С. Гумилев. Реминисценции на тексты Н.С. Гумилева бросаются в глаза, когда герой делится своими впечатлениями о войне: «Трудно передать, ка- кое музыкальное наслаждение в жужжании пуль, — или когда летишь карье- ром в атаку…» [14, с. 60]. Образы «жужжащих», «поющих» пуль и снарядов, а также сравнение этого звука с музыкой встречаются в военной поэзии и прозе Н.С. Гумилева: «И жужжат шрапнели, словно пчелы, / Собирая ярко красный мед»; «…я пошел, и приняли меня, / И дали мне винтовку и коня, / И поле, полное врагов могучих, / Гудящих грозно бомб и пуль певучих…» [12, т. 3, с. 53, 86]; «Три недели мы не слышали свиста пуль, музыки, к кото- рой привыкаешь, как к вину…»; «…звук наших выстрелов сливался со страш- но участившимся жужжаньем немецких пуль» [12, т. 6, с. 144, 174]. Близ- ко автору «Записок кавалериста» и наслаждение в момент конной атаки: «…в должный момент нам скомандуют идти в атаку или садиться на коней и тем или другим мы приблизим ослепительную радость последней победы» [12, т. 6, с. 128]. Кстати, слово «кавалерист» проскальзывает в речи Мари- Studia Litterarum /2021 том 6, № 2 206 анны Николаевны: «Человек, отнимающий жизнь у другого, всегда убийца, будь он палач или кавалерист» [14, с. 60], — доказывая эффективность сму- ровской стратегии выстраивания своего образа в чужом восприятии. Выдуманная и рассказанная героем В.В. Набокова ялтинская история, явно перенасыщенная героикой, также содержит отсылку к стихотворению «Я и вы»: «дикая щель», в которой умирает лирический герой Н.С. Гумилева, в словах Смурова трансформируется в «горное ущелье»2: «Был я один в горном ущелье и истекал кровью» [14, с. 66]. Взятая из стихотворения ситуация, од- нако, не кончается смертью — вымышленный офицер Смуров добирается до Ялты, отлеживается там у друга и собирается бежать на север. Его арестовы- вают красноармейцы и, как реального Н.С. Гумилева, ведут на расстрел, но и здесь герой избегает участи своего «прототипа»: «Когда мы дошли до пакгау- за и мне было велено раздеться и стать к стене, то я сунул руку за пазуху <…> и в следующий миг уложил из браунинга одного, другого и бросился бежать» [14, с. 66–67]. Таким образом, обращаясь к литературному и жизненному «материалу» поэта-офицера, Смуров доходит до гипермифологизации, вы- живая даже там, где погибают прототипы создаваемой им версии себя. Наиболее адекватно стратегии набоковского героя отвечает восприя- тие Марианны Николаевны, которая «видит в Смурове блестящего и жесто- кого воина» [14, с. 70], тогда как Евгения Евгеньевна говорит о его застен- чивости и впечатлительности, явно не веря рассказам «бывшего офицера». Но больше всего герой старается для Вани, в которую влюблен. Он приносит ей «томик Гумилева, певца мужественности» [14, с. 71]. Здесь снова делается акцент на «книжности» Смурова, на том, какое большое значение он при- дает литературе. Для него одинаково важно знать о Ване, «какие она читала книги, и что она думает о мире» [14, с. 77], т. е. читательский и жизненный опыт, по его мнению, равны друг другу и даже взаимозаменяемы. Проникнув в комнату Вани, Смуров, к своему большому сожалению, выясняет, что она читает не принесенную им книгу стихов, а нечто другое: «…на буфете же, рас- пластанная, ничком лежащая книга — приключения какой-то русской деви- цы Ариадны» [14, с. 71], — тот самый бульварный роман Клода Анэ, который читала бывшая любовница героя Матильда. Здесь нужно вспомнить, что свое домашнее прозвище Ваня получила потому, что в детстве требовала, чтобы 2 О.Ю. Сконечная также находит в этом эпизоде реминисценции на стихотворение М.Ю. Лермонтова «Сон» [8, с. 711]. Русская литература / А.В. Филатов 207 ее называли Монной-Ванной — по имени персонажа одноименной пьесы М. Метерлинка. По замечанию О.Ю. Сконечной, «маска Монны-Ванны <…> характеризует вкус героини как невзыскательный (ср. слова В.В. Набокова о “скверных пьесах метерлинковской традиции” <…>)» [8, с. 710]. Узнав, что девушка на самом деле давно любит другого, Смуров отда- ляется от Вани и переключается на горничную Хрущовых, создавая для нее образ «иностранца-поэта», у которого «была несчастная любовь» [14, с. 79]. Как видно, после неудачи герой не перестает следовать гумилевскому типу, который в его случае настолько сливается с собственной личностью, что от- голосок стихотворений Н.С. Гумилева слышится даже в мыслях персонажа: «…я ничего толком не знал, ослепленный той жгучей прелестью, <…> кото- рую <…> никак нельзя себе присвоить, как нельзя к имуществу своему приоб- щить яркость облаков в ветреный вечер или запах цветка, который тянешь, тянешь до одури напряженными ноздрями и никогда не можешь до конца вытя- нуть из венчика…» [14, с. 77]. Сравним со стихами из «Шестого чувства» (1919): Но что нам делать с розовой зарей Над холодеющими небесами, Где тишина и неземной покой, Что делать нам с бессмертными стихами? Ни съесть, ни выпить, ни поцеловать. Мгновение бежит неудержимо, И мы ломаем руки, но опять Осуждены идти все мимо, мимо [12, т. 4, с. 97]. В какой-то момент у Смурова появляется страстное желание узнать, какое представление о нем сформировалось у пишущего мемуары Романа Богдановича. В них герой видит залог собственного бессмертия: «…я знал, что такие пустые записи часто живут сотни лет и что читаешь их с удоволь- ствием <…> я вполне был готов, к тому, что образ Смурова, предназначен- ный, быть может, жить бессмертно, на радость книгочеям, окажется для меня сюрпризом…» [14, с. 80–81]. Вероятно, именно в связи с этим мотивом «выхода в вечность» Смуров знакомится с содержанием записей Романа Studia Litterarum /2021 том 6, № 2 208 Богдановича в трамвае, что снова отсылает нас к визионерскому стихот- ворению Н.С. Гумилева: «…как только я покинул эту улицу, ветер прекра- тился, — было поразительно тихо, и среди этой тишины ярко освещенный трамвай со стоном брал поворот. Я вскочил в первый попавшийся номер, прельстясь трамвайным праздничным светом, мне нужен был свет непре- менно, сейчас же… Найдя уютный уголок у передней двери, я с неистовой поспешностью вскрыл конверт» [14, с. 82–83]. Сравните у Н.С. Гумилева: Как я вскочил на его подножку, Было загадкою для меня, В воздухе огненную дорожку Он оставлял и при свете дня. [12, т. 4, с. 81] Но снова между набоковским текстом и источником — резкий кон- траст: лирический герой Н.С. Гумилева смотрит в окна трамвая и видит картины прошлого и будущего, расширяя духовные границы собственного сознания, а герой «Соглядатая», напротив, углублен в чтение и подсматри- вает образы чужого сознания, впитывая их в себя, как мыслящая «черная дыра». Момент окончания чтения совпадает с остановкой трамвая, озна- менованной голосом кондуктора: «“Конечная остановка, сударь”, — сказал надо мною суровый голос» [14, с. 85]. Если в стихотворении Н.С. Гумилева вагоновожатый как будто игнорирует просьбу героя остановить трамвай, уносящий его все дальше и дальше от действительности, то кондуктор на- сильно возвращает соглядатая в реальность, выгоняя его из пространства трамвая. И тот постыдный образ Смурова-вора, Смурова — «сексуального левши», — который персонаж В.В. Набокова обнаружил в записках Романа Богдановича, по иронии автора и становится истинным гарантом бессмер- тия неудавшегося героя. Наконец, в эпизоде объяснения рассказчика с Ваней он застает ге- роиню одну «с книгой на балконе» [14, с. 87]. Далее эта деталь повторяется на протяжении всей эмоциональной сцены, сопровождая ее завязку, куль- минацию и развязку: «Она продолжала смотреть сквозь лорнет в раскры- тую книжку <…>»; «Так дальше нельзя, нельзя выдержать, — забормотал я, то хватая ее за кисть, сразу напрягавшуюся, то поворачивая покорный лист Русская литература / А.В. Филатов 209 книги у нее на коленях…»; «…я быстро осветил чудесную перспективу на- шего возможного счастья вдвоем и, наконец, почувствовав, что сейчас раз- рыдаюсь, бросил с размаху об пол книгу, которую почему-то держал в руках, и, повернувшись, навсегда оставил Ваню на балконе…» [14, с. 88–90]. По- скольку книга в эпизоде так и остается неназванной, В.В. Набоков предла- гает читателю самому решить, была ли это «Русская девушка Ариадна» или все-таки Ваня читала томик «певца мужественности» Н.С. Гумилева. Воз- можно, ответ заключен в той характеристике, которую в этом эпизоде дает Смурову Ваня: «…вы очень добрый, и очень любите всех, и вообще вы такой смешной и милый» [14, с. 89]. Один из ключевых вариантов образа Смуро- ва оказывается комическим, а не героическим, снова сближая его с чехов- ским Смычковым. Данную мысль усиливает реминисценция из «Вишнево- го сада», появляющаяся в этой сцене: «Она отошла к перилам балкончика, покашливая и щурясь на меня, и где-то в небе наметился ровный, струнный звук, заключительная нота» [14, с. 89]. Напомним знаменитую ремарку из пьесы: «Вдруг раздается отдаленный звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный» [18, с. 234]. Намек на произведение писа- теля, вскрывающего через комическое начало ложный жизненный трагизм, как бы нейтрализует весь пафос любовной речи Смурова, а также вновь ак- туализирует подтекст «Романа с контрабасом», показывая, что, как бы ни хотел герой «Соглядатая» походить на Н.С. Гумилева, в жизни ему уготова- на участь персонажа чеховского фарса. Таким образом, различные аллюзии и реминисценции, а также лейтмотив книги в повести В.В. Набокова не только являются маркерами многочисленных интертекстуальных пересечений, но и показывают, на- сколько «литературная» модель поведения Смурова далека от реального положения вещей и насколько эфемерной оказывается героичность персо- нажа, рожденная не личным опытом, а бурной фантазией и чтением худо- жественных произведений. Сознательно ориентируясь на гумилевский тип личности в обществе семьи Хрущовых, их родственников и друзей, герой В.В. Набокова даже не подозревает, что, по замыслу автора, сам оказывает- ся двойником чеховского персонажа из столь любимого им рассказа.