Studia Litterarum

В творчестве писателя всегда можно проследить наличие периодов, отме-
ченных появлением новых для него тем и мотивов. Как правило, это свя-
зано как с внешними обстоятельствами, так и c реакцией на них художни-
ка, его внутренним ощущением необходимости смены парадигмы своего
дальнейшего развития. В творчестве Алексея Николаевича Толстого одним
из таких периодов стала эпоха русской революции 1917 г. и, в частности,
первые пореволюционные годы, для которых характерны художественные
опыты писателя, позволяющие говорить об определенно новом векторе его
исканий.
Трудно требовать от художника связных политических воззрений,
последовательно отражающих его отношение к современности, непосто-
янство которой особенно характерно для эпохи первой четверти XX в.,
насыщенной историческими катаклизмами и бездонными падениями.
Однако художественное мировидение обладает таким ценным свойством,
как пересоздание логических схем и построений в образный язык искус-
ства, открывающий и объясняющий порой то, что укрылось от стороннего
взгляда историка или философа. В этом смысле велико значение художе-
ственных произведений Алексея Толстого, созданных в первые пореволю-
ционные годы, где запечатлено развитие современных событий, отноше-
ние к ним писателя, их оценка по горячим следам.
Повесть «Милосердия!» (1918) сам А.Н. Толстой много позже на-
звал «опытом критики российской либеральной интеллигенции в свете
Октябрьского зарева» [11, т. 1, с. 45]. Но содержание произведения, речь в
котором идет о жизни одной из московских семей в первые месяцы после
Октября, о разрушении привычного уклада и крахе родственных отноше-
Русская литература / Г.Н. Воронцова
131
ний, конечно, гораздо шире этого императивного определения. Небольшая
по объему повесть вобрала в себя и наиболее характерные черты москов-
ского неустроенного быта зимы 1917–1918 гг., и предчувствия новых небы-
валых испытаний.
Герой произведения, московский присяжный поверенный Василий
Петрович Шевырев, буквально раздавленный внешними обстоятельствами,
с неожиданным для самого себя безразличием созерцает крушение собствен-
ной жизни, угасание привычного и, как представлялось, незыблемого мира:
«Оказалось, что “я” Василия Петровича, некоторая первоначальная сущ-
ность, ему одному принадлежащее начало, живущее в его упитанном теле,
одетом с утра в синий пиджак, в золотые очки, привыкшем, например, во
время разговора теребить и покусывать русую бородку, словом — не призна-
ваемая Дарвином, либеральными газетами и большинством адвокатов душа,
та, что жила в теле Василия Петровича, оказалась смятенной, сморщенной и
малой до жалости. Не душа, а эмбрион. Оставленный сам с собою, Василий
Петрович растерялся. Действительно было из-за чего подкоситься ногам:
культурный, умный, значительный человек превращался в пар, как снежная
баба. Знания, воспитанность, вкусы, идеи, нравственные задачи — все это
оказалось наносным, а главное, враждебным сегодняшнему дню, даже пре-
ступным, так же, как год назад казалось преступным и враждебным отсут-
ствие этих качеств» [10, с. 85].
В состоянии душевной пустоты, с «застывающим от тоски» сердцем,
пытаясь найти новые координаты своему существованию, Василий Петро-
вич совершает поступки, которые приводят его к конфликту со старшим
сыном. И только неожиданная возможность погибнуть от его руки выводит
героя из состояния нравственного оцепенения. Он, наконец, видит вещи в
их реальном измерении: «Мальчик хотел меня убить, вот история, — прого-
ворил он, сдерживая с трудом подкатывающий к горлу соленый клубок. —
Совсем плохо, значит, совсем дело плохо» [10, с. 85].
В повести «Милосердия!» А.Н. Толстой одним из первых обратил
внимание на характерную черту времени: оформлявшееся жесткое идео-
логическое противостояние в стране приводило к делению нации на про-
тивоборствующие лагеря, и линия раздела проходила порой между близ-
кими, кровно родными людьми. В этом плане конфликт главного героя
произведения с сыном, чуть не завершившийся кровавой развязкой, об-
Studia Litterarum /2021 том 6, № 2
132
ретал статус недвусмысленного предупреждения о неминуемом трагизме
братоубийственной гражданской войны. Особенно ярко это демонстри-
ровал финал произведения в его ранней, 1918 г., редакции: «Из мрака в
такой же мрак безмерный пролетал дьявол и увидел сверкающую землю.
Обвился вокруг нее и заполнил все до мышиной норы своим дыханием,
зловещим и безумным. И люди поверили в злые наветы и, как ослепшие,
восстали друг на друга. В огне и крови стало гибнуть все, что растет и
дышит. Искали милосердия, но помощь не приходила, потому что само
небо было отравлено и смрадно. И я, жаждущий жизни, молю милосер-
дия. Спаси и помилуй. Верю — придет милосердие. Да будет» [10, с. 87].
Впоследствии, в результате авторской правки, финал повести при-
обрел иное звучание, лишившись, отчасти из-за возникшей временной
дистанции, обнаженной драматической остроты переживания автором со-
временных событий: «Василий Петрович во всю грудь захватил воздуху, за-
кашлялся и, уже не сдерживаясь, стал глухо лаять… Слезы полились из-под
золотых очков… О ком? О сыне Колечке… о сумасшедшей бабе… о замучен-
ной Оленьке… о нелюбимой жене, только и умеющей хлопать ресницами
в ответ на все непомерные события… И о себе, раздавленном и погибшем,
плакал Василий Петрович, спотыкаясь и бредя по трамвайным рельсам в
непроглядную тьму бульвара» [11, т. 3, с. 78–79].
В пореволюционные годы сознательные поиски аналогий современ-
ным событиям в русской истории привели А.Н. Толстого к новому для него
жанру — исторической прозе. В статье «То, что нам надо знать» (1918) он
давал объяснение своего обращения к прошлому: «Последние годы научи-
ли истине: я не знаю даже того, что должно случиться через минуту, через
мгновение. Перед моими глазами — темная, неощутимая, как воздух, и не-
проглядная, как ночь, завеса. Я слышу в этой темноте грузный шаг истории,
ураган ревет во всех снастях, но к какому берегу бежит корабль, что там,
куда до боли я всматриваюсь — не знаю. Тогда невольно я обращаюсь назад,
гляжу в прозрачную тишину прошедшего» [14, с. 274].
Временем, в котором писатель искал «разгадки русского народа и
русской государственности» [11, т. 1, с. 44], стала эпоха Петра Великого. Ей
посвящены созданные на протяжении 1917–1918 гг. повесть «День Петра»,
Русская литература / Г.Н. Воронцова
133
рассказы «Навождение»1 и «Первые террористы». И если два последних —
всего лишь этюды, отражающие знакомство с темой, то «День Петра» —
важная веха в художественном творчестве А.Н. Толстого.
Повесть «День Петра» была написана в конце 1917 — самом нача-
ле 1918 г., на что указывал сам писатель в своей последней автобиографии:
«С Октябрьской революции я снова возвращаюсь к прозе и осуществляю
первый набросок “День Петра”» [1, с. 44]. Спустя много лет он признавался,
что произведение было создано «под влиянием Мережковского» [11, т. 10,
с. 201], автора известного романа «Петр и Алексей» (1904–1905) из трило-
гии «Христос и Антихрист». Потому и вынесены А.Н. Толстым на первый
план повествования проблемы исторического одиночества Петра, несо-
ответствия его преобразований духу русского народа: «О добре ли думал
хозяин, когда с перекошенным от гнева и нетерпения лицом прискакал из
Голландии в Москву <…> Разве милой была ему родиной Россия? С любо-
вью и скорбью пришел он? Налетел досадный, как ястреб: ишь угодье какое
досталось в удел, не то, что у курфюрста бранденбургского, у голландского
штатгальтера. Сейчас же в этот день все перевернуть, перекроить, обстричь
бороды, надеть всем голландский кафтан, поумнеть, думать начать по-иному.
Чтобы духу не было противного русского. И при малом сопротив-
лении — лишь заикнулись только, что, мол, не голландские мы, а русские,
избыли, мол, и хазарское иго, и половецкое, и татарское, не раз кровью и
боками своими восстановляли родную землю, не можем голландцами быть,
смилуйся. — Куда тут. Разъярилась царская душа на такую самобытность, и
полетели стрелецкие головы» [6, с. 193].
Но уже в рамках этого популярного для начала XX в. взгляда на Пе-
тровскую эпоху заметны сомнения автора в его категоричности. В фина-
ле произведения Петр предстает у А.Н. Толстого человеком, на чьи плечи
«свинцовой тягой» легло «бремя этого дня и всех дней прошедших и гря-
дущих», взявшим на себя «непосильную <…> тяжесть: одного за всех» [6,
с. 214]. Впоследствии, по мере работы над текстом повести, позиция писа-
теля становилась все более противоречивой, но вместе с тем и более много-
1 Именно такое написание своего произведения, через «о», характерное для конца
XVII — начала XVIII вв., использовал А.Н. Толстой. Само слово тогда имело двоякое значе-
ние — «соблазн, искушение», а также «клевета, наушничество», — что нашло свое отражение
в содержании произведения.
Studia Litterarum /2021 том 6, № 2
134
мерной. Все ближе оказывался А.Н. Толстой к признанию положительной
роли Петра в истории русского государства. В своем романе «Петр Пер-
вый», работа над которым началась в конце 1920-х гг., он сделал попытку,
не снимая противоречий, уравновесить два противоположных взгляда на
личность и дело Петра Великого, сформированных на протяжении двух
веков в недрах русской общественной мысли, что в конечном итоге соот-
ветствовало наиболее трезвым концепциям осмысления Петровской эпохи,
созданным русской исторической наукой XIX в.
Историк С.Ф. Платонов в предисловии к своей книге «Петр Великий.
Личность и деятельность» (Л.: Время, 1926), анализируя повесть А.Н. Тол-
стого «День Петра» (первую редакцию) и рассказ Б.А. Пильняка «Его Ве-
личество Kneeb Piter Komondor», писал: «И там и здесь “его величество”
является грязным и больным пьяницей, лишенным здравого смысла и чуж-
дым всяких приличий» [3, с. 3]. И далее: «Таков царь Петр у А. Толстого.
Грязный, пьяный и грубый, он дерется кулаком в зубы, предается зверской
жестокости в застенке у пыток и скотской похоти в ассамблее» [3, с. 5]. При
этом С.Ф. Платонов указывал: «Удивительно, однако, что в наши годы, ког-
да историческая наука достигла уже некоторых точных и бесспорных выво-
дов в изучении так называемой “эпохи Петровских преобразований”, в рус-
ской беллетристике, с полною свободою от науки, прежний “образ великого
преобразователя” обратился в грубую пасквильную карикатуру, и таким
образом длительная добросовестная работа многих ученых исследователей
оказалась оставленной в полном пренебрежении» [3, с. 3].
Несомненно, Петр заинтересовал А.Н. Толстого прежде всего как
строитель русского государства нового времени, зачинатель той цивилиза-
ции, крушение которой наблюдал и сопереживал писатель. В связи с этим
сама тема национального государственного образования как основы жизни
народа не могла не найти отражения в его творчестве. Именно в момент
совершившегося в русской жизни глубокого разлома А.Н. Толстой начинает
ощущать себя человеком государственным. Он запишет в дневнике в один
из дней осени 1917 г.: «Распадение тела государства физически болезненно
для каждого» [7, с. 354].
Не прижившись в революционной Москве, писатель с семьей в июле
1918 г. уезжает на юг России, в Одессу, где проживет неполный год до ис-
хода в эмиграцию. Одесский период жизни и творчества Алексея Толстого
Русская литература / Г.Н. Воронцова
135
заслуживает самого пристального внимания. Здесь он много и плодотворно
работал, подводя первые итоги своим московским впечатлениям и размыш-
лениям о революции и в то же время закладывая фундамент будущего, уже
эмигрантского творчества. В одесских и харьковских газетах был напечатан
целый ряд публицистических статей писателя, рассказы «Катя», «В бреду»,
«Между небом и землей» и др. В Одессе А.Н. Толстой работал над повестью
«Граф Калиостро» и пьесой «Любовь — книга золотая».
С конца 1918 г. в художественном творчестве А.Н. Толстого, вслед
за его же публицистикой, все более настойчиво начинает звучать тема гре-
ха, добра и зла, Божьей кары, в чем, видимо, сказалось влияние части его
московского окружения, а именно русских религиозных философов, с ко-
торыми писатель сотрудничал в одних и тех же периодических изданиях.
В статьях А.Н. Толстого пореволюционного периода содержится целый ряд
отсылок к текстам Священного писания, а осмысление писателем современ-
ной действительности одним из своих ракурсов восходит к христианской
традиции.
В статье «На костре» (1917) А.Н. Толстой использует библейский
и философский символы богоборчества, как крайние точки вектора раз-
вития человеческой истории с древнейших времен до современных дней:
«Сколько бы войны, мор, голод, лихие года ни истребляли бедное челове-
чество — проглянет солнце сквозь душную завесу туч, и снова копошат-
ся, плодятся люди, народы, расы. Упорное, выносливое племя. Как осока
под ветром пригнется, замрет, и снова, смотришь, распушилась зеленым
ковром. Распушится, окрепнет и от гордости или от самолюбия величает
себя царем животных и владыкой четырех стихий. А, может быть, вынос-
ливость, упорство и веселый нрав и в самом деле дают им право так за-
носиться. Хотя от вавилонской башни до сверхчеловека какие печальные
холмы осколков и костей!» [12, с. 257]. Аналог грядущему преображению
России писатель находит не только в мировой истории («Сластолюбивая,
изнеженная, грешная Франция не раз выходила из кровавого тумана с ис-
каженным, но суровым и пророческим ликом» [12, с. 257]), но и в библей-
ском чуде преображения Савла, ослепленного по пути в Дамаск и подняв-
шегося с земли, приняв имя Павла.
В статье «Левиафан» (1918), вслед за Т. Гоббсом, А.Н. Толстой опи-
сывает многовековое российское государство как гигантский живой орга-
Studia Litterarum /2021 том 6, № 2
136
низм, используя библейский миф о могущественном существе, который, в
свою очередь, восходит к представлениям об олицетворенном враждебном
Богу-творцу первобытном хаосе: «Левиафан России, триста лет сидевший
на цепях, был страшен. Выпущенный на свободу, он не сразу осознал, что
это — свобода, и продолжал лежать неподвижно. А когда почувствовал го-
лод и стал поворачиваться — тысячи просветительных секций в паническом
страхе начали бросать ему в брюхо газеты, листки, брошюры, брошюрки,
книги: “Левиафан, Левиафан, помни права человека”. Но он не умел чи-
тать…» [12, с. 276].
Апофеозом размышлений А.Н. Толстого о современных событиях
в России в русле христианской традиции выглядит запись, сделанная им
в дневнике на пути от родных берегов в эмиграцию: «Вечерня на палубе.
Дождичек. Потом звездная ночь. На рее висит только что зарезанный бык.
Архиепископ Анастасий в роскошных лиловых ризах, в панагии, служит и
все время пальцами ощупывает горло, точно там его давит. Говорил слово...
Мы без родины молимся в храме под звездным куполом. Мы возвращаемся
к истоку св. Софии. Мы грешные и бездомные дети... нам послано испыта-
ние... Плакали, закрывались шляпами, с трудом, с болью...» [7, с. 405].
Герой рассказа А.Н. Толстого «Между небом и землей» (1918) Алек-
сей Посадов ставит себе и современной жизни сходный неутешительный
диагноз: «Я точно между небом и землей, как лист кручусь, лечу, куда — не
знаю. Ужасная тоска. Вы знаете, что я открыл? У людей, у всех, исчезло по-
нятие добра и зла, провалилось в какую-то прорву. Выгодно — не выгодно,
удача — не удача, да — нет, жизнь — смерть. Вот к чему все свелось…» [12,
с. 270–271].
Выбором между добром и злом, грехом и Богом терзается и герой на-
писанного А.Н. Толстым в Одессе рассказа «В бреду» (1918), «бывший офи-
цер» Василий, которого под угрозой расстрела отправляют на фронт в Крас-
ную армию. Василий, рассматривая в бинокль «неприятельские» позиции,
порой узнает «добрых знакомых, друзей». Сломленный сознанием соб-
ственного невольного предательства, чувством вины («С честной прямотой
спрашиваю: “Зачем сижу здесь в орешнике, трясусь, как псина? А затем, что
трус — безвольный, дряблый, порочный человек”» [12, с. 285]), чувством
внутренней раздвоенности («Во мне точно все разорвано, растерзано» [12,
с. 285]), пребывая в состоянии лихорадочного бреда, он понимает, что жил,
Русская литература / Г.Н. Воронцова
137
не зная, «что такое грех, а что добро», «как зверь». Его визави, красноарме-
ец Кузьма Дехтерев, когда-то убивший священника, «наталкивает <…> на
зверство», ждет сострадания, как «невинный», погружает Василия в пучину
собственного греха. Удержаться на поверхности и обрести надежду на спа-
сение герою помогает «чистое, белое, щемящее» воспоминание о непоня-
той и неоцененной им любви девушки Дунички: «Я оправляю шинель, шап-
ку, снимаю варежку и гляжу на грязную руку с изгрызенными ногтями. А я
когда-то этой рукой гладил Дуничкину голову... Целовал ее волосы. Глядел
в ее глаза. Невозможно! Почему не удержал ее? О, Господи! Любовь вошла
в меня, воскресила сердце, и оно стало бессмертным, проникла в кровь и
чувства стали добрыми. А я, как глухонемой, только мычал, не понимая,
почему мне неуютно. Не для того же я родился на свете, чтобы мокнуть ря-
дом с Дехтеревым под осенним дождиком. Дуничка оторвала меня от своего
сердца, и я — в яме. Но зато теперь я знаю, что такое — зло!» [12, с. 285].
Почти в такой же ситуации оказывается Алексей Алексеевич Бес-
сонов, герой написанного в эмиграции в 1919–1921 гг. романа «Хождение
по мукам», но его А.Н. Толстой надежды лишает. Вспомним беспощадные
выводы поэта из собственных размышлений после ухода Даши Булавиной:
«Бессонов медленно подошел к столу и застучал ногтями по хрустальной
коробочке, беря папиросу. Потом сжал ладонью глаза и со всей ужасающей
силой воображения почувствовал, что Белый Орден, готовящийся к ре-
шительной борьбе, послал к нему эту пылкую, нежную, соблазнительную
девушку, чтобы привлечь его, обратить и спасти. Но он уже безнадежно в
руках черных, и теперь спасения нет» [12, с. 56].
Проявленная и в рассказе, и в романе идея спасительной земной
любви, «которая и была для Толстого основным путем к высшему духов-
ному опыту, главным способом индивидуализации» [5, с. 358], не была
для писателя новой. Она, будучи в той или иной степени заимствованной у
Ф.М. Достоевского, уже и ранее звучала в его произведениях, таких, как ро-
ман «Хромой барин» (1912), рассказ «Овражки», повесть «Большие непри-
ятности» (1914) и др. Но если там речь шла о вещах скорее умозрительных,
то теперь на чаше весов — понятия долга, чести, верности, патриотизма, да
и само физическое существование человека. Из всех центральных героев
«Хождения по мукам» гибнут только двое: поэт Алексей Алексеевич Бес-
сонов, оказавшийся в состоянии полного духовного и физического одино-
Studia Litterarum /2021 том 6, № 2
138
чества, и окончательно покинутый Катей с появлением в ее жизни Вади-
ма Рощина Николай Иванович Смоковников. Спасается из плена ведомый
Дашиной любовью Иван Телегин. Аркадий Жадов, сумевший внушить лю-
бовно-жалостное отношение к себе Елизавете Киевне, выходит живым из
кровавой мясорубки мировой войны. Да и заболевшей воспалением легких
Кате Булавиной из пропасти предсмертной агонии помогает выбраться лю-
бовь и преданность сестры.
Финал рассказа «В бреду», в соизмерении с заявленной темой, доста-
точно прост и даже схематичен, что отчасти объясняется тогдашней поли-
тической позицией писателя2, — Василий переходит на сторону белых, — но
само произведение, в котором сделана попытка проанализировать поступки
героев сквозь призму таких нравственных категорий, как добро, зло, грех,
Бог, станет важной вехой на творческом пути А.Н. Толстого.
Тема греха прозвучала и в повести писателя «Граф Калиостро», ра-
бота над которой началась в Одессе и завершилась в пору создания романа
«Хождение по мукам»3. Насыщенное фантастическими мотивами, прив-
несенными в текст образом одного из главных героев, мага и чародея Ка-
лиостро, произведение, кажется, не привлекало внимания исследователей
и критиков своей связью с содержанием и смыслом тех событий, которые
происходили на родине автора. Тем не менее в повести есть довольно лю-
бопытные с этой точки зрения рассуждения Калиостро о «материализации
2 Заданность финала произведения может быть связана с таким фактом биографии Тол-
стого, как сотрудничество в ОСВАГе (Осведомительно-агитационном отделении при Добро-
вольческой армии). Об этом написал, в частности, в своей монографии Г.П. Струве: «К лету
1920 года у него <Толстого> уже было готово начало первой части задуманного им большого
романа из русской жизни накануне и во время революции, под характерным названием
“Хождение по мукам”: отношение Толстого к большевистской революции было в то время
самое отрицательное, на юге России он был связан с добровольческой армией, работал в
ее отделе пропаганды и, эмигрировав в Париж, продолжал ее поддерживать, сотрудничая
в “Общем деле” и “Последних новостях”» [4, с. 107]. Факт сотрудничества А.Н. Толстого
с ОСВАГом
до сих пор не удалось ни подтвердить, ни опровергнуть, хотя возможно, что
рассказ «В бреду» и написанный в то же время рассказ «Катя» (который также отличает
заданность финала), — были предназначены для одного из ОСВАГовских изданий.
3 Начало работы над повестью (ранние названия «Посрамленный Калиостро» и «Лунная
сырость») может быть отнесено к концу 1918 — началу 1919 г. В своей последней по времени
автобиографии А.Н. Толстой писал: «Осенью восемнадцатого года я с семьей уезжаю на
Украину, зимую в Одессе, где пишу комедию “Любовь книга золотая” и повесть “Калиостро”»
[11, т. 1, с. 45]. Завершено произведение в Париже в первой половине 1921 г., о чем свидетель-
ствуют авторская дата и дата публикации произведения в журнале «Русская мысль» (София)
(1921. № 5–7. С. 78–114).
Русская литература / Г.Н. Воронцова
139
чувственных идей». Он предупреждает главного героя, Алексея Алексееви-
ча Федяшева, возжелавшего чудесного оживления портрета давно умершей
княгини Тулуповой, что «это одна из труднейших задач <...> науки», так как
во время материализации «часто обнаруживаются роковые недочеты той
идеи, которая материализуется, а иногда и совершенная ее непригодность
к жизни» [9, с. 20].
Действительно, мало напоминает прекрасную мечту Алексея Алексе-
евича воскрешенная Калиостро Прасковья Павловна Тулупова; возвышен-
ный идеал Федяшева принял вид суррогата. И этот главный итог фантасти-
ческой повести с легкостью проецировался на происходившее в тот момент
с Россией, живую душу которой также пытались подменить суррогатом раз-
личного рода материализованных политических идей, по Калиостро совер-
шенно непригодным к жизни.
Текст повести, опубликованный в 1921 г., был переработан автором.
Одним из существенных моментов правки стало исключение нескольких
слов из реплик Машеньки, спутницы Калиостро, которая в конечном итоге
и подарила главному герою счастье настоящей любви: «Вы не знаете — [ка-
кой грех], какой ужас ваша мечта <...>. В такое утро — [грех, грех] нельзя,
нельзя мечтать о том, чего быть не может» [9, с. 22]. Ее интуитивная догадка
о греховности мечты Алексея Алексеевича получает логическое завершение
в размышлениях самого Федяшева, осознавшего, наконец, что его горячеч-
ное воображение создало «не Богом порожденное существо», а «челове-
коподобную машину»: «Сам, сам накликал, — бормотал он, — вызвал из
небытия мечту, плод бессонной ночи... Гнусным чародейством построил ей
тело» [9, с. 39]. Как представляется, вместе со своими героями автор отстаи-
вал здесь Божественную природу мироздания и предупреждал о непредска-
зуемых последствиях бездумного вмешательства человека в этот процесс.
Именно в этой позиции писателя, на наш взгляд, нужно искать истоки от-
ношения А.Н. Толстого к искусству начала XX в., в частности к символизму,
со всей определенностью проявившегося в романе «Хождение по мукам».
Характеризуя символизм как направление нового искусства,
Н.А. Бердяев писал: «Символизм С. Маллармэ, Метерлинка, Ибсена, у
нас В. Иванова и А. Белого и др. вносит в мир новые ценности, новую
красоту, это уже не символизм Гете, не символизм прежних великих
творцов. В новом символизме до конца доходит и великое творческое
Studia Litterarum /2021 том 6, № 2
140
напряжение человеческого духа, и творческая трагедия, и болезнь духа.
Новый человек рвется в творческом порыве за пределы искусства, уста-
навливаемые этим миром. Символисты отказываются от всякого при-
способления к этому миру, от всякого послушания канонам этого мира,
жертвуют благами устроения в этом мире, ниспосылаемыми в награду
за приспособление и послушание. Судьба символистов, предтеч новой
жизни в творчестве жертвенна и трагична. Символизм Гете был все еще
каноническим, приспособленным, послушным закону мира. Даже сим-
волизм Данте был послушен миру средневековому. Новый символизм
отталкивается от всех берегов, ищет небывалого и неведомого. Новый
символизм ищет последнего, конечного, предельного, выходит за пре-
делы среднего, устроенного канонического пути. В новом символизме
творчество перерастает себя, творчество рвется не к ценностям культу-
ры, а к новому бытию» [1, с. 276].
А.Н. Толстому, который все-таки был «послушен» «закону мира»,
всегда старался жить с ним в унисон, теургическая претензия символистов
на сотворение «нового бытия» должна была казаться кощунственной. Тем
более сам он стал свидетелем воцарения новой действительности, призван-
ной в том числе и заклинаниями представителей различных направлений
современного искусства. В статье «Как я был большевиком» (1920), расска-
зывая о своих творческих планах накануне войны, А.Н. Толстой признавал-
ся: «У меня было неопределенное желание трагедии, только потому, что за
зиму я досыта насладился легкой жизнью, любовью и весельем <…> я пред-
ставлял неопределенно страшные вещи, — искаженные лица, свет пожара,
клубы дыма, рычание толпы. Разумеется, я грезил о революции. Это было
очень грешно и гадко. Но разве многим в то беспечное время не захваты-
вало дух словами — революция, трагедия? Разве при чтении рассказа при-
ятная щекотка не пробегала по спине, когда мы доходили до страницы, где
“рыжий, тяжело навалившись и сопя, и т. д.”? Разве Хаос и Ужас не замани-
вали нас своими размалеванными декорациями. Бродя по морскому берегу,
я обдумывал пьесу пострашнее. Если бы мои мечты могли осуществиться,
то, я думаю, от половины земли остались бы дымящиеся развалины. Тогда
я проделывал это со спокойной совестью, но теперь мне кажется, что подоб-
ные мечтания даром не проходят, а если о подобном мечтают многие, — то
они и осуществляются. Русское же общество в то время если прямо и не
Русская литература / Г.Н. Воронцова
141
было настроено анархически, то, во всяком случае, анархические мечтания
были ему очень по вкусу» [8].
Этой позиции А.Н. Толстого сродни более поздняя характеристи-
ка эпохи начала XX в. православного философа И.А. Ильина. В лекции
«Творчество Мережковского» (1934) он говорил о «болотной атмосфере»
тогдашней художественной и философской культуры, утверждая, что «в
предреволюционной России <…> была атмосфера духовного соблазна до
революционного соблазна, атмосфера духовного большевизма, предше-
ствовавшая и подготовлявшая социально-политический большевизм» [2,
с. 115].
Таковы основные темы и мотивы творчества Алексея Толстого пер-
вых пореволюционных лет. Работа, выполненная писателем в 1918–1919 гг.
в границах жанров повести и рассказа, позволила ему уже во второй по-
ловине 1919 г. вплотную подойти к созданию полномасштабного полотна о
русской революции, романа «Хождение по мукам».