Ключевые слова: А.А. Баркова, гендер, маскулинность и фемининность, воительница, драматургия, литература русского модернизма.
Скачать:

PDF

Для цитирования:

Зусева-Озкан В.Б. «Бабий бунт» в пьесе А.А. Барковой «Настасья Костёр» (1923) // Studia Litterarum. 2021. Т. 6, № 1. С. 228–249.

https://doi.org/10.22455/2500-4247-2021-6-1-228-249

Автор: В.Б. Зусева-Озкан
Сведения об авторе:

Вероника Борисовна Зусева-Озкан — доктор филологических наук, ведущий научный сотрудник, Институт мировой литературы им. А.М. Горького Российской академии наук, ул. Поварская, д. 25 а, 121069 г. Москва, Россия.

ORCID ID: https://orcid.org/0000-0001-9537-108X

E-mail: Адрес электронной почты защищен от спам-ботов. Для просмотра адреса в вашем браузере должен быть включен Javascript.

Дата поступления: 27 января 2020 г.
Дата публикации: 25 марта 2021 г.
Номер журнала: 2021 Том 6, №1
Рубрика: Русская литература
Страницы: 228-249
DOI:

https://doi.org/10.22455/2500-4247-2021-6-1-228-249

Индекс УДК: 821.161.1.0
Индекс ББК: 83.3(2)6

Исследование выполнено за счет гранта Российского научного фонда (проект № 19-78-10100) в ИМЛИ РАН

Аннотация

В статье рассматриваются образ воительницы и тема «бабьего бунта» в почти не изученной пьесе А.А. Барковой «Настасья Костёр» (1923) в связи с проблематикой гендерных исследований. Характерология, мотивно-сюжетный комплекс и предполагаемые источники пьесы анализируются и в контексте раннего творчества Барковой в целом, сосредоточенного на «женском вопросе» и конструировании «новой» фемининности, и в аспекте архетипическом, ибо фигура воительницы принадлежит к «вечным образам» литературы и искусства. Устанавливается, что здесь впервые в творчестве Барковой образ воительницы связывается с эсхатологическими идеями и утопическими чаяниями Серебряного века, с софийным мифом. Обсуждается проблема амбивалентности героини. Демонстрируются источники образа — от героини-змеи мистиков русского символизма до Жанны д’Арк и атаманши Алены Арзамасской (персонажа «легенды о Разине»). Описываются радикальные гендерные «перевертыши» пьесы. На фоне константных топосов сюжета о воительнице, в изобилии присутствующих в пьесе, показывается и специфика его креативной рецепции А.А. Барковой.

Полный текст (HTML)

 

 

Творчество Анны Александровны Барковой остается мало исследованным, несмотря на ряд публикаций ее наследия и несколько посвященных
ей диссертаций и монографий, в основном общего, обзорного характера.
Тем более не привлекало внимания единственное известное на данный момент крупное драматическое произведение Барковой — пьеса «Настасья
Костёр», опубликованная в 1923 г., но в театре не ставившаяся. Почти не
замеченная критикой1
, она практически проигнорирована и в научной литературе2
. Между тем эта пьеса не только весьма интересна сама по себе, в
силу художественных достоинств, но и имеет принципиальное значение для
исследования раннего творчества Барковой, в огромной степени сосредоточенного на гендерной проблематике, так называемом «женском вопросе»
и конструировании «новой» фемининности. Центральный образ ранней
лирики Барковой — героиня-воительница, «красноармейка», борющаяся
за революцию. В пьесе «Настасья Костёр» воинственная героиня едва ли
не впервые у Барковой оказывается отнесена к (квази)историческому прошлому. Кроме того, впервые, по нашему мнению, такая героиня связывается Барковой с эсхатологически-утопической проблематикой символизма и
софийным мифом.
Цель этой статьи — проанализировать пьесу А. Барковой «Настасья
Костёр» в гендерном аспекте, фокусируясь в первую очередь на характерологии и мотивно-сюжетном комплексе. Мы попытаемся как продемонстрировать константы изображения воительницы в творчестве Барковой, так и
1 Пьеса удостоилась лишь одной небольшой рецензии [2].
2 Единственное известное нам исключение — статья А. Агеева, касающаяся, впрочем, не
только этой пьесы [1].
Русская литература / В.Б. Зусева-Озкан
231
выявить существенную новизну пьесы и ее героини по сравнению с лирикой Барковой этого периода, в основном вошедшей в книгу стихов «Женщина» (1922).
Не вдаваясь здесь в подробный анализ лирической героини Барковой [5], скажем лишь, что в конце 1910-х – 1920-х гг. образ воительницы бесконечно занимал Баркову; весьма знаменательно, что в 1918 г. на
сцене рабочего клуба она играла воительницу Йордис в пьесе Г. Ибсена
«Воители в Гельгеланде», написанной по мотивам «Саги о Вёльсунгах».
В 1922–1923 гг. она создает уже собственную квазиисторическую пьесу с
воинственной героиней. Отметим очень высокую степень самоидентификации автора с центральной героиней, что не удивительно, поскольку,
судя по лирике Барковой, создание пьесы приходится как раз на период максимального увлечения поэтессы образом воительницы: Баркова
даже наделяет свою героиню чертами собственной внешности — рыжими волосами и темными глазами. При этом она героиню идеализирует,
гиперболизируя ее внешнюю привлекательность и делая ее не только
бойцом, способным победить сильного противника в рукопашной, но и
красавицей, в которую влюблены чуть ли не все мужчины, находящиеся
под ее началом.
Согласно сюжету, Настасья по прозвищу Костёр — атаманша, предводительница казаков, которая поднимает «в северной стороне Руси»
«бабий бунт», воспользовавшись церковным расколом. В этой небольшой
пьесе поразительным образом сходится множество мотивов и топосов,
связанных не только с образом воительницы вообще, но и специфически
с креативной рецепцией этого образа в русском модернизме. В частности,
здесь — пожалуй, единственный раз в творчестве Барковой — он связывается с эсхатологическими идеями и утопическими чаяниями Серебряного
века3
, заставляя вспомнить о том особом освещении фигуры воительницы,
что возникает в творчестве А. Блока и особенно А. Белого4
, которые воспринимают ее образ (прежде всего, в варианте вагнеровской Брунгильды)
3 То, что Баркова была прекрасно с ними знакома, явствует, в частности, из повести
«Стальной муж» (1926): «В будущем — царство духа. И пролетарская революция — правда,
надежда и мука всего мира — помимо воли своих вождей приведет к воскресению мертвых, к
торжеству святой поруганной Психеи, Софии, Души» [14, c. 254].
4 В 1957 г. Баркова писала о преемственности своего творчества по отношению к этим
авторам: «...моя лирика признана, видимо, чересчур из времен Блока — Белого» [14, c. 372].
Studia Litterarum /2021 том 6, № 1
232
мистически, в специфическом ряду: Душа Мира — София (и она же в падении, т. е. Ахамот) — «Жена, облеченная в Солнце», даже Дева Мария.
Баркова берется отчасти за «блоковскую» тему, делая свою героиню принадлежащей миру раскола (ср. с «Песней Судьбы», где Фаина, чей образ в
значительной мере ориентирован на фигуру воительницы [4], изначально
живет в раскольничьем селе, причем специально упомянут эпизод самосожжения раскольников — ср. с важнейшим мотивом костра и огня в барковской пьесе).
Именно на недовольство церковной реформой опирается героиня,
затевая свой бунт, и народ начинает стекаться к ней тогда, когда ей удается
вынуть из церковной стены образ Богоматери, считавшийся чудотворным:
«Сто годов, да боле, что сто, молились матушке и не могли из стены наружу
взять ее» [14, c. 214]. То, что за Настасьей образ «пошел», делает ее в глазах
народа «светлым воином»; поражение же ее бунта в финале пьесы случается тогда, когда ее прежний «полюбовник», обиженный на то, что она его
оставила ради другого, тайно уносит икону, из чего народ делает вывод, что
«согрешила Костёр, и ушла Богородица», что «Антихристова предтеча —
Костёр».
Крайне любопытно, что в пьесе не дается однозначных указаний на
то, как зрителю и читателю следует интерпретировать сюжет с иконой и,
следовательно, мессианские чаяния, связанные с главной героиней. С одной стороны, она, очевидно, пользуется народной верой для того, чтобы
устроить давно задуманный бунт, тогда как сама довольно скептически относится к идее чуда и к вере вообще (см., например, ее реплику, обращенную к самой себе: «Настасья, поставила ты народное дело на икону древнюю, ветхую, затрещит икона, переломится — переломится и дело» [14,
c. 217]). То, что ее бывшему «полюбовнику» Петру Гударю удается украсть
икону (которая якобы «пойдет» только за посланником Божьим), тоже говорит в пользу того, что Настасья Костёр не эсхатологическая фигура. Однако, с другой стороны, присутствуют в пьесе и указания на то, что, если
даже сама героиня и не считает себя таковой (хотя грань между ее верой
и неверием установить трудно — ср. ее реплику в разговоре с боярином
Вердыниным: «Не ведьма, а воин светлый, Анастасия. Пройду с владычицей по земле русской. Все крестьянство за владычицей, заступницей и
поборницей, поднимется... Затрещат палаты и дворцы... Колокола сами
Русская литература / В.Б. Зусева-Озкан
233
зазвонят, небеса разверзнутся» [14, c. 225]), она ею все-таки является.
Так, ее мать Марья Нилишна, впоследствии мученически убитая, является
«блаженной», пророчицей; в открывающей пьесу сцене Настасья просит
мать, с которой случайно сталкивается в церкви, причем та не узнает ее в
мужском платье (типичный мотив, связанный с образом воительницы, —
правда, обычно не узнает деву в одеянии воина не мать, а возлюбленный),
помочь ей и всюду рассказывать, что «Божьей матери образ чудотворный,
сто лет не покидавший храма, ушел ко мне. А потому, мол, что попы хотят никонианство принять» [14, c. 215]. Мать, казалось бы, осуждающая
Настасью за ее жизненное поведение, действительно говорит о ней народу, но — поскольку не притворяется, а действительно получает видение —
говорит не совсем то, о чем ее просила героиня: «Голова-огонь... Близко
она, ждите с часу на час. Готовьтесь. Примите с почестями. Идет она, а
впереди владычица. <…> Не за ангелов примете воинство ее, а за адделов сатанинских... Согрешите грехом без прощения...» [14, c. 216]. Собственно, пророчество это сбывается — в финале Настасью действительно
называют ведьмой и обращаются против нее; значит, и первая часть пророчества правдива и Настасья действительно послана «отцом небесным»
принести людям «спасение» — «в огне», «в костре высоком», по словам
Марьи Нилишны. Кроме того, в финале пьесы не только Настасья предает
огню свой лагерь вместе с подошедшими к нему врагами-стрельцами, но
и в посаде, который обратился против нее, начинается пожар — как было
обещано в пророчестве: «Да не от иконы ли там загорелось?.. Может, пришла пречистая и зажгла всё; может, она за грехи наказать их сама ушла»
[14, c. 249], — догадывается Настасья. А в народе говорят о «страшных
знамениях»: «Все лето бури да грозы, молнии к православным влетают в
образе огненного меча и поражают» [14, c. 239].
Здесь следует подробнее сказать об образах огня и грозы. Буря, молния, гром, гроза — типичные атрибуты, связывающиеся с образом воительницы в мифологической и литературной традиции и, видимо, возникшие
как перенос метафоры «бой — гроза». То же — у Барковой: «Грозовый вечер ныне, грозовый. Веселье такое жаркое, грозовое в жилочках кипит, переливается, насвистывает» [14, c. 248]; «Страсть люблю грозовые дожди,
горячие, пахучие, тяжкие...» [14, c. 244]. Главная героиня пьесы — сама воплощенный огонь, и жизнь свою заканчивает в огне: «(Поднимает саблю.)
Studia Litterarum /2021 том 6, № 1
234
Ну, костер, взметнись-ка в последние повыше!» [14, c. 250]. У Блока и Белого — главных поэтов-мистиков русского модернизма — постоянно появляется мотив «моря огня» в привязке к образу воительницы, в частности к
Брунгильде: за нарушение приказа Одина она, как известно, пребывает в
море огня до тех пор, пока Зигфрид не спасает ее (а затем бросается в его погребальный костер). «Море огня» вокруг валькирии нередко ассоциируется
у этих поэтов и с огнем Рагнарёка, который, в свою очередь, связывается с
Апокалипсисом, а Брунгильда — «спящая красавица», таким образом, выступает как апокалиптическая «Жена, облеченная в Солнце». Ср. у Блока:
«“Немногие подозревают эту нашу грядущую Валгаллу — Сион”5
. <…> Мы
видим себя уже как бы на фоне зарева, <…> а под нами — громыхающая и
огнедышащая гора, по которой за тучами пепла ползут, освобождаясь, ручьи раскаленной лавы» [17, т. 5, c. 358–359]; «Гёте <…> будет наблюдать языки огня, которые начнут скоро струиться в этом храме на месте солнечных
лучей; Гёте будет слушать музыку этого огня. Он <…> подает руку Рихарду
Вагнеру, автору темы огней в “Валкирии” <…>. Вагнер всегда возмущает
ключи; он был вызывателем и заклинателем древнего хаоса» [17, т. 6, c. 96,
109]. То есть огонь — символ неоднозначный, могущий означать и гибель
(ср. адский огонь), и спасение, очищение. Так амбивалентна и сама героиня:
она ведет себя как грешница, у нее много «полюбовников», ею руководит
не вера, а месть за своего погубленного сына и борьба против своего положения «бабы» и «холопки», но при этом она, по-видимому, посланница
Божья — вопреки собственному неверию, святая, но святая необычная.
Мотивы гибели в костре, обвинений в ведьмовстве и в распутстве,
а также миссии спасения и вещего сна связывают ее и с образом такой воительницы, как святая Жанна д’Арк6
(официальная процедура ее канонизации завершилась в 1920 г., незадолго до создания пьесы), которая тоже
репрезентируется как героиня «из народа», ставшая воительницей и получившая власть7
вопреки своему изначально низкому общественному стату5 Этот пассаж — цитата из письма сектанта, однако Блок солидаризуется с выраженными
здесь эсхатологическими предчувствиями.
6 Гораздо позднее, в 1947 г., Баркова писала: «Бедная Жанна! И при жизни, и после
смерти ее возносили и низвергали, канонизировали и сжигали на костре, согласно капризам
исторической ситуации. Шиллер, Вольтер, Франс...» [14, c. 365].
7 «...Жанна не просто руководила военными кампаниями, она выступала от имени
дофина, <…> практически правила вместо него. Без Жанны Карл не принимал ни одного
Русская литература / В.Б. Зусева-Озкан
235
су. Как Жанну вели голоса архангела Михаила и святых Екатерины и Маргариты, так Настасья, по ее словам, видела вещий сон: «Послушай, матушка,
вещий сон привиделся мне ныне: явилась в становище моем владычица и
молвила: “Приди, возьми”8
. Я встала и пошла...» [14, c. 214]. К Жанне отсылает и мотив мужского наряда героини: в случае Жанны с переодеванием в
мужское платье связан мотив обвинений в распутстве: женщине постыдно
брать на себя мужскую роль. Настасья впервые появляется в пьесе с саблей
на боку и в «неподобном мужичьем платье», за что, по мнению ее матери, «Господь проклянет» ее. А попадья говорит как о грехе о том, что она
«в мужицкое платье <…> обряжается» [14, c. 237], причем в этом контексте
всегда упоминается и «разгул» Настасьи («распутница, убивица, беззаконница», «распутная девка, разбойница и душегубка» и пр.). Вообще, в пьесе
постоянно звучит мотив сомнения народа в праведности восстания, ведь
«девка» или «баба» «ведет воинство это. Не согрешить бы, православные»
[14, c. 240]. О специфике репрезентации маскулинности и фемининности в
пьесе мы скажем отдельно далее, пока же, рассуждая о чертах сходства Настасьи с Жанной д’Арк, отметим и такие, как связанный с обеими красный
цвет и мотив распущенных волос.
Как пишет О. Тогоева о единственной серии изображений Жанны, сохранившейся от XV в., — цикле миниатюр из королевского кодекса «Вигилии на смерть Карла VII» Марциала Овернского, «практически
на всех миниатюрах художник запечатлел Жанну в красном платье. <…>
С одной стороны, красный цвет очень часто выступал символом греха.
Именно в одеяние этого цвета на изображениях того времени оказывалась одета Мария Магдалина, для которой он выступал таким же знаком
ее распущенной жизни, ее занятий проституцией, как и неубранные волосы. <…> обвинение в занятиях проституцией выдвигалось в отношении
Жанны д’Арк — как общественным мнением, так и официально — в ходе
процесса 1431 г. С другой стороны, красный для периода Средневековья
был и весьма положительным цветом <…>, поскольку “принадлежал” он
сколько-нибудь важного решения <…> Ги Пап (известный юрист родом из Дофине, президент парламента в Гренобле) писал в 70-х гг. XV в., что “…эта дева правила в течение трех
или четырех лет”. Жанна действительно воспринималась как правитель — как военный
правитель, в котором так нуждалась Франция...» [10, c. 208].
8 Ср. со стихотворными строками Барковой: «Казалось — пойду и всё возьму» («Пурговая, бредовая, плясовая») [14, c. 207], «Всё мое или — ничье!» («Мужичка») [14, c. 46].
Studia Litterarum /2021 том 6, № 1
236
прежде всего Деве Марии, с которой <…> Орлеанскую Деву сравнивали
на протяжении XV–XVI вв. постоянно. <…> Двойственность восприятия
образа Жанны д’Арк усиливали ее длинные волосы, которые также присутствовали практически на всех миниатюрах из рукописи “Вигилий”.
Несмотря на то что и Дева Мария часто изображалась простоволосой,
подобная “прическа”, как уже упоминалось, часто являлась верным признаком распущенности. Как следствие, перед читателем данного кодекса
представал совершенно амбивалентный образ французской героини <…>
именно так — в красном платье, с распущенными рыжими волосами — и
представляли ее многочисленные художники эпохи Средневековья и Нового времени» [11, c. 115–117]. В случае Настасьи встречаем пересечение
всех этих мотивов. Ей тоже сопутствует красный цвет: от самого ее прозвища до речей («...куда с таким народом красных коней выпущать. Красного петуха испужаются» [14, c. 228]). Постоянный акцент делается на ее
рыжих — красных — волосах: «...у Костра из-под шапки волосья разметались, густые да огненные, во все стороны, как петушиные красные крылья
полыхают. Ну и вот, где она скакала, по обе стороны ветки спалены» [14,
c. 219]. Образ распущенных волос Настасьи возникает в пьесе несколько
раз, в том числе в любовной сцене:
Князь, миленький, держись, утоплю! (Быстро сбрасывает шапку, волосы падают на плечи и голову князя.)
Князь. Настасья, обожжешь! [14, c. 231].
Настасье сопутствует образ Богородицы, как и Жанне д’Арк, которая
постоянно сопоставлялась с Девой Марией благодаря культу воинствующей
Богородицы, Богородицы в доспехах: «...Богородица воспринималась не
только как заступница слабых и обездоленных, но и как покровительница
воинов, ведущая их к победе. <…> Средневековая иконографическая традиция также развивала образ воинствующей Богородицы. <…> Он восходил
к апокрифическому “Евангелию от Фомы”, где Мария уподоблялась мужчине и — в этом новом качестве — могла рассчитывать на вечное спасение:
“Симон Петр сказал им: Пусть Мария уйдет от нас, ибо женщины недостойны жизни. Иисус сказал: Смотрите, я направлю ее, дабы сделать ее мужчиной, чтобы она также стала духом живым, подобным вам, мужчинам. Ибо
Русская литература / В.Б. Зусева-Озкан
237
всякая женщина, которая станет мужчиной, войдет в царствие небесное”»
[10, c. 222–223].
Соотношение Настасьи с Богородицей, однако, не настолько прямое, как Жанны (тем более что в ее случае отсутствует такая важная характеристика, как девственность). Она не только ведома Богородицей
(или икона Богородицы «идет» за Настасьей), но и как бы вступает с ней
в соперничество, в борьбу. Собственно, начинается пьеса такой репликой
Настасьи: «Ну, владычица, здорово, коли не гневаешься на Костра Настасью; ну, а гневаешься — схватимся: кто кого» [14, c. 213]. Ее воительная
натура выказывается даже здесь, и этот мотив напоминает о ветхозаветном сюжете борьбы Иакова с Богом в лице ангела. В обоих случаях дело
происходит на рассвете, в обоих случаях борющийся персонаж требует
благословения от божества (ср.: «ты боролся с Богом, и человеков одолевать будешь»). В другой сцене упоминается «ревность» Настасьи к власти
Богородицы: «Много стрельцов в ближнем посаде; да боятся, и не столь
меня, сколь владычицы. Велика власть у иконы. Ревность мне сердце изъела... Первое дело у бабы — ревность» [14, c. 246]. Кроме того, сложное
и противоречивое соотношение Настасьи и Богородицы определяется и
мотивом убитого сына. Если с Богородицей связываются прощение и заступничество, то Настасья избирает путь мести. Как можно понять, сама
ее ненависть к боярам, уход в разбойники и решение затеять «бабий бунт»
«за старую веру, да против боярской силы, да против лютых мужовей»
[14, c. 215] проистекают из событий ее прошлого, когда боярин Вердынин
стравил псам ее маленького сына.
Интересно, что Вердынин в сцене суда над ним Настасьи называет
ее сына змеенышем («Великое дело перед Господом, что я твое отродье
уничтожил. Всю чашу грехов моих это дело перетянет. Избавил сторонушку от змеиного выкормка» [14, c. 225]), а мать Настасьи при встрече с ней в
церкви говорит фактически о происхождении героини от Змея: «Смолоду у
меня припадки были. Испугалась ночью, когда покойник муж змеем ко мне
в избу прилетел» [14, c. 214–215]. Эти реплики намекают на «темную» родословную героини или, точнее, на ее вечную расколотость между темным
и светлым, «адским» и «райским» полюсами (отец — змей, мать — блаженная мученица). Более того, Змей, разумеется, — не только хтоническое, но и
эсхатологическое существо, один из образов дьявола.
Studia Litterarum /2021 том 6, № 1
238
Отметим, что образ воительницы очень часто появляется рядом с
образом змея в творчестве Блока и Белого. У Блока начиная со второго
тома лирики валькириеподобная героиня сама начинает ассоциироваться
со змеей, что особенно очевидно в стихотворении «За холмом отзвенели
упругие латы...» («Надо мною ты в синем своем покрывале, / С исцеляющим жалом — змея...» [16, т. 2, c. 178]; в черновике сказано прямо: «Валкирия — Дева — Змея» [16, т. 2, c. 465]). Как пишет Н.Ю. Грякалова, «Блок
следует сказочно-мифологической традиции, в которой змея связана с огнем, а змей предстает как существо огневое» [3, c. 61]; огневым существом,
очевидно, является и Настасья. Учитывая вписанность образа воительницы в автобиографический миф Блока с его гностической подосновой,
еще важнее замечание Д.М. Магомедовой о змее у гностиков: «Речь идет
об офитах-змеепоклонниках, в учении которых змею принадлежит двойственная роль: чаще всего змей — это сама София, которая одновременно
и противопоставлена творцу, и приносит людям знание. Блоку этот вариант гностического мифа был хорошо знаком по знаменитому стихотворению Вл. Соловьева “Песня офитов”» [6, c. 81]. Двойственностью отмечена
и героиня-змея у Блока: она и представляет темную, демоническую сторону жизни, и воплощает жизненную стихию во всей ее победительной
сложности.
У Андрея Белого София в падении, т. е. ее земное воплощение, —
тоже и светлое существо, и темное, змееподобное. Так, в симфонии «Кубок
метелей» героиня Светлова, ассоциирующаяся в ряде пассажей с образом
Брунгильды в море огня, изображена амбивалентно: О. Тилкес пишет о
«“свете” Светловой, ее стремлении ввысь, тоске по “неизвестной родине”,
сочетании святости с греховностью, порождаемой присущей ей чувственностью (“грешные помыслы” одолевают Светлову даже после превращения в
игуменью <…>)» [9]. В этом русле неудивительны сближения ее со змеей — в
частности, в сцене едва не случившегося «падения» Светловой и Адама Петровича в главке «Хаос зашевелился»: «Томно губы ее зазмеились страшной улыбкой, пламенной до боли...» [15, c. 286] и пр. Напомним также, что
изначально Белый задумывал героиню по фамилии Тугарина (ср. Тугарин
Змей), которая лишь позднее превратилась в Светлову. Одновременно
Светлова в своем небесном воплощении «Жены, облеченной в Солнце» выступает змееборцем. В главке «Змей повержен» сказано прямо: «Гад к нам
Русская литература / В.Б. Зусева-Озкан
239
ползет. На нас воздвигается, просится: пора оковать твою, жена, чистоту
змеиным кольцом возврата.<…> То не солнце — жена, обтекающая светом и
оболоком, яро над ним замахнулась крестом. <…> Когда глухо рухнуло тело,
корчась змеиными кольцами, митра покатилась золотым колесом» [15,
c. 338]. У Белого не избранный герой побивает древнего Змия, а именно
амбивалентная героиня, вознесшаяся над своей земной ипостасью. Учитывая несомненное знакомство Барковой с эсхатологически-утопической
мистикой русского символизма, не удивительными становятся эти аллюзии
на происхождение ее воительницы от Змея и одновременно ее миссию посланницы Господа.
Разные персонажи неоднократно называют Настасью «ведьмой»
(причем она якобы «кровью голову моет»), «дьявол-девкой» («А эта дьяволица рыжая...»; «Знаю я ее: баба-дьяволица»; «Дьявол-девка, но и с дьяволом иной раз сладко встретиться»), «бесом» («И бес ты, Настька, ну и
бес!»), «слугой Антихриста» [14, c. 237, 218, 219, 230, 231, 239], однако, в
соответствии с прорицанием блаженной Марьи Нилишны, Настасья, вопреки своей огневой природе и всем «грехам», является все-таки «воином
светлым».
Примечательно, что в одном крайне существенном пункте Баркова
далеко отходит от трактовки Блоком и Белым воительницы / «Жены, облеченной в солнце». Если для них (как, кажется, вообще для авторов-мужчин
русского модернизма, особенно мистиков) принципиально важны такие характеристики этого персонажа, как «чистота», способность к преодолению
земных «страстей», то Баркова, напротив, делает свою героиню женщиной
вполне земной и телесной и, более того, наделяет ее крайне свободными,
современными самой Барковой взглядами. Настасья не только вольна и самовластна в своих желаниях («Митенька, что хмуришься? Всё сердце держишь на меня, чернобровый? Не печалься. Любила тебя Костёр и отлюбила, и тебе волюшку дала. А денек выпадет, и снова Костёр тебя обоймет»
[14, c. 226]; «В этом деле я хомута никому не надеваю» [14, c. 244]), но и
пытается внедрить этот образ мыслей в народе — см., например, сцену разграбления хорóм Вердынина, когда казаки «уводят» крестьянских жен с ее
позволения:
Studia Litterarum /2021 том 6, № 1
240
Крестьяне. <…> уведи корову — пожалеем, а всё не как жену.
Костёр. Жен у вас не уводят, сами уходят. К милым, облюбованным,
выбранным [14, c. 223].
То же — в сцене с тремя «полюбовниками» Настасьи, где она говорит: «Дичь спросить надобно» [14, c. 245] («дичь» как метафора объекта
любовной «охоты»), утверждая свободу женщины в любовных отношениях
и примат добровольного согласия. Из объекта, из мужской собственности
она превращается в субъект, что вообще довольно характерно для сюжетов с участием воительницы — по крайней мере, до того момента, как она
становится «мужней женой» (ср. древний мотив потери богатырской силы
при утрате девственности, т. е., собственно, независимого от мужчины положения).
Вообще, в пьесе весьма сильна феминистская тенденция. Настасья
принимает на себя маскулинную роль воина и вождя вопреки универсально
высказываемым убеждениям в мужском превосходстве: «Бабам не дадим
верха. Вырастите бороды — перетягивайте мужиков, али ждите — мы косы
до пят отрастим. Это не закон, не обычай...» [14, c. 223] — возмущаются
крестьяне; враг-возлюбленный Настасьи воевода князь Кострюков (чьей
холопкой была мать Настасьи, т. е., видимо, и она сама до своего ухода в
разбойники) тоже поначалу говорит с ней высокомерно: «Ко мне? Слуге цареву, воеводе, бойцу, за душой явилась баба? <…> У вас, бабья, перед одним
не выстоишь — перед болтливым вашим языком» [14, c. 230]; «Я убивать
тебя не стану, вот прибить — другая статья. От милого побои принимать —
бабья доля»; «Улещает как. Сразу видно бабу. Да что ты, пустая голова, затеяла? В какой земле кафтан мужчины за сарафаном шел и под началом у жен
мужья жили?» [14, c. 231]; «Где видано, чтобы полюбовниц дружки тешили
в неудачах? По-настоящему тебе меня тешить следует» [14, c. 243]. В рамках этого сугубо маскулинного гендерного порядка героиня предстает существом странным, неестественным и потому пугающим: «Что греха таить,
боюсь я этой бабы. И не диво: вся округа ее боится. Мужика, атамана самого
лютого до крови боярской, так не побоишься. То и страшно, и несуразно,
что баба она» [14, c. 218].
Отметим, что само ее имя уже маскулинизировано; в нем присутствует гендерная двойственность женского имени и прозвища в мужском роде.
Русская литература / В.Б. Зусева-Озкан
241
Более того, и реплики Настасьи всегда помечены одним словом — «Костер»,
и Настасья часто называет себя просто «Костром» (естественно, с согласованием в мужском роде), и другие персонажи часто говорят о ней именно
так. Даже в сцене суда над Вердыниным, когда она загадывает ему загадку в
виде песни, она сравнивает себя с «орлом», а не «орлицей»: «У сизого орла
из гнезда орлиного / Орленка малого повыкрали <…> / Полетел по свету
матерой орел» [14, c. 224].
Вся пьеса — и ее текст, и ее внутренний мир — построена на гендерных перевертышах9
и понимании женской роли как роли сильного.
Традиционная расстановка действующих лиц, где мужчины осуществляют власть и насилие над женщиной, оказывается полностью опрокинута:
здесь вся инициатива и сила — на стороне героини. Так, Настасья побеждает в рукопашном поединке князя Кострюкова со словами «Пойдем за
мной» и «В бою разрешим, кому из нас под началом быть» [14, c. 231], и он
уходит за ней, в ее лагерь, бросая всё, т. е. совершает жест, который обычно совершают женщины ради мужчин («Ну, Костёр, кощунница, атаманша, владей! Прими воеводу в есаулы, чужого мужа в полюбовники» [14,
c. 232]). Особенно показательно инвертирована история Стеньки Разина
и княжны. Напомним, в частности, знаменитую поэтическую обработку
эпизода из «Бунта Стеньки Разина» Н.И. Костомарова Д.Н. Садовниковым (1883), где казаки упрекают Разина в том, что «атаман-то / Нас на
бабу променял! / Ночку с нею повозился — / Сам наутро бабой стал...»
[19, c. 420] и вынуждают его доказать свою мужественность и способность
быть вождем, избавившись от княжны, которую он бросает в Волгу. В «Настасье Костре» в роли Разина выступает заглавная героиня-атаманша, а в
роли «княжны» — князь Кострюков. Настасьины казаки возмущены вре9 Постоянное внимание к гендерной проблематике вообще характерно для А. Барковой. Так, в повести «Стальной муж» заглавный герой говорит героине: «...ты непременно
хочешь выскочить из женщины и не можешь. Ты суетна, ленива, стараешься быть интеллектом, а остаешься стихией, столь же непонятной, как непонятен и загадочен зверь» [14,
c. 256]. Здесь, разумеется, иронически транслируются клише маскулинного гендерного
порядка (стихийность, внерациональность женского начала, его «зверебожественность»,
по выражению З.Н. Гиппиус, т. е. способность быть лишь «зверем» или «богом» — «другим», «иным» по отношению к человеку как существу цивилизации и культуры), но
одновременно вполне серьезно воспроизведен центральный конфликт раннего творчества
Барковой — попытки «выскочить из женщины» или, точнее, остаться ею, приобретя при
этом ряд маскулинных прерогатив, т. е. трансформировать существовавший гендерный
порядок.
Studia Litterarum /2021 том 6, № 1
242
менным затишьем, о чем свидетельствуют реплика: «С князем молодым
слаще миловаться, чем с пиками стрелецкими» — и даже парадоксальное:
«К Настасье! Пусть ведет! Вконец обабились! Не надо баб!» [14, c. 234], исключающее героиню из числа «баб». Они, подобно сподвижникам Разина,
высказывают свое возмущение Настасье, а позднее убивают Кострюкова,
когда, в отличие от Стеньки, она держит свою линию.
Кстати, к «разинскому мифу» отсылает не только это. И действие
пьесы происходит «при Алексее Михайловиче», т. е. примерно одновременно с разинским восстанием, и Стенька прямо упоминается в пьесе, и,
главное, многие черты героини как будто списаны с «атаманши» Алены Арзамасской, которая в некоторых легендах оказывается связана с Разиным
[8, c. 125–144]. Она тоже «атаманша», тоже предводительница народного
восстания, тоже «колдунья» и «ведьма» в глазах окружающих, тоже выделяется мужским платьем, мужеством и воинской силой и тоже заканчивает свою жизнь в пламени костра. Однако если Алена предстает как своего
рода женский двойник Разина, то у Барковой речь идет уже о гендерной
инверсии, когда не только женский персонаж маскулинизируется, но и мужской — феминизируется10.
Гендерная инверсия явственно ощущается в таком приеме, как инфантилизация мужского персонажа. Параллель такой инфантилизации
находим в другом произведении с героиней-воительницей в качестве центрального персонажа — поэме-сказке М.И. Цветаевой «Царь-Девица»,
опубликованной в 1922 г., т. е. как раз во время работы Барковой над «На10 Напрашивается и сопоставление пьесы Барковой с оперой М. Мусоргского «Хованщина», где присутствует сильный женский персонаж (раскольница Марфа) и слабый мужской
(князь Андрей Хованский), действие разыгрывается на фоне раскольничьего бунта и эсхатологических предчувствий, а герои заканчивают свою жизнь в огне, причем Марфа вступает
в него добровольно. Присутствует и связанный с ней мотив «колдовства», ведьмовства.
Более того, Марфа отчасти представлена как воительница — в ее первой сцене с князем
Андреем она спасает от его посягательств девицу и вступает с ним в поединок: «Андрей
Хованский. Слыхала ль ты, красавица, про некого молодчика: как с своей-то возлюбленной,
что опостыла-то, он, лих молодец, разведался без околичностей. А и выхватил он острый
нож... (Бросается с ножом на Марфу. Эмма вскрикивает. Марфа выхватывает из-под ряски
нож и отражает удар.) Марфа. Слыхала, княже, и навыворот. Только не тот конец тебе я
уготовала, и не от моей руки сведешь ты счеты с жизнью...» [URL: https://classic-online.ru/
uploads/000_notes/9100/9047.pdf (дата обращения: 21.10.2020)]. Тем не менее остается
открытым вопрос о том, знала ли Баркова эту оперу: живя в Иваново-Вознесенске, она не
имела возможности видеть ее на сцене.
Русская литература / В.Б. Зусева-Озкан
243
стасьей Костром». Цветаевская Царь-Девица неоднократно называет своего возлюбленного Царевича «младенцем» и умиляется на него, как на
дитя: «Сна тебя я не лишаю, / Алмаз, яхонт мой! / Оттого что я большая, /
А ты — махонькой!»; «Морской водою пенною — / На подвиги военные /
Младенчика крещу!»; «Аукала, агукала, / На жар-груди баюкала» [20, т. 3,
c. 211, 215] и пр. В «Настасье Костре» подобные же речи обращены героиней
к воеводе Кострюкову:
Костёр. Князь, ты силен, а всё не по-моему. Велика у тебя любовь,
высока у тебя любовь, крепка у тебя любовь, а сам ты не велик, не высок, не
крепок.
Князь. Первую бабу вижу, которая в глаза мне говорит, что крепости у
меня нет. И целовать хочется, и прибить.
Костёр (приникая на грудь к князю). Прибей! Побои твои для Костра
что для матери кулачонки младенца. Рассердится младенец, что мать долго не
кормит, и ударит по материнской груди ручонкой.
Кострюков. Настька, заговариваешься! [14, c. 243–244].
Если вспомнить былинный сюжет о женитьбе Добрыни Никитича
на богатырке-великанше Настасье Никуличне, то становится понятно, что
это один из традиционных топосов сюжета с участием воительницы. В этой
былине превосходство Настасьи над славным богатырем таково, что она
сначала не замечает его ударов палицей, а потом, разглядев-таки Добрыню,
кладет его в свой карман вместе с конем. Любовная инициатива принадлежит именно ей, как и в пьесе Барковой:
Говорит Настасья дочь Никулична:
<…> Ежели богатырь мне в любовь придёт,
Я теперь ведь за богатыря замуж пойду.
Вынимает-то богатыря да из карманчика,
Тут ёй богатырь да понравился [18, c. 171].
О. Миллер отмечал: «Свойства девы-воительницы достигают в Настасье Никуличне самых широких размеров. Тут уже не то, чтобы она,
побежденная, с уваженьем отдавалась своему победителю, как Настасья
Studia Litterarum /2021 том 6, № 1
244
королевична отдалась Дунаю, или как Брюнгильда отдалась Зигфриду, а напротив, сама победительница, она дарит побежденному вместе и жизнь, и
свою любовь» [7, c. 439]. Почти то же — в «Настасье Костре», где поединок
заканчивается победой героини.
Вообще, князь Кострюков — тот самый избранный герой, сужденный свыше воительнице, враг-возлюбленный, который почти неизменно
присутствует в сюжетах с ее участием. Здесь это очевидно хотя бы уже
на уровне ономастики: Костёр — Кострюков. Настасья побеждает его
как бы вдвойне — и непосредственно в поединке, и на уровне социальном: из бывшей его холопки она «выбивается» в его «государыни» (хотя
даже и победа воительницы над избранным героем в битве — ход гораздо более редкий в традиции, нежели противоположный). Сцена поединка и предшествующая ей изображены по всем канонам. Князь — мощный
воин («...в бою больно смел, упорен. С таким любо и кулаки попытать»;
«...любо такого супротивника встретить» [14, c. 228, 229]), и его поединок
с воительницей как бы предрешен судьбой: они предназначены друг другу
как равные соперники, как вечные антагонисты: «Вода огонь заливает» [14,
c. 229], — грозит он Настасье. Не случайно, что героиня сначала отпускает
пойманного ее сторонниками князя — она желает самолично схватиться
с ним, победить в честном бою, а не казнить: «Я сама с ним расквитаюсь,
час такой придет, а пока гуляй, князь, удалая голова»; «Не на живот, на
смерть схватимся»; «Нам надобно силами помериться. Для того я давеча
и отпустила тебя» [14, c. 229, 231]. Но так же поступает и князь, когда Настасья появляется в его саду:
Князь. А если прикажу схватить, связать да и в подвал?
Костёр. Не прикажешь [14, c. 229].
Темы любви и войны сливаются в сцене поединка даже на уровне
одного слова: Настасья говорит, что пришла «за душой» князя, и он понимает это в том смысле, что она пришла убить его. Однако она имеет в виду,
по-видимому, иное: «похитить душу» в значении «влюбить» в себя. Дальнейший диалог перед боем превращается в борьбу за любовное главенство,
причем, как это типично для сюжета с участием воительницы, постоянно
возвращается мотив отождествления, слияния «лобзанья» и «терзанья»,
Русская литература / В.Б. Зусева-Озкан
245
любви и убийства: «Ну, раззадорила ты меня, Настасья, на любовь и на
бой»; «Князь, ты — мед мой пьяный, напиться тебя не могу. Недруг мой,
нож вострый. Убьем друг друга когда-нибудь» [14, c. 232, 231].
Помимо этих константных для эпической и литературной традиции
мотивов, возникают и такие, что характерны именно для творчества Барковой, а именно мотив раздвоенности между «идеальным» образом сильной
женщины-бойца и реальностью нежной души («Сердце бабье у меня, да
рука не бабья: развернусь — любой боец не выстоит» [14, c. 230]) и мотив
обольщения любовным искушением, сдачи на милость возлюбленному (ср.
стихотворение Барковой «Побежденная»): «Желанный, свет мой белый,
вот я сразу без силы. Целуй, убей!» [14, c. 232] — так заканчивается сцена
поединка: хотя Настасья вдвойне побеждает князя, он, в свою очередь, побеждает ее искусом любви (что впоследствии ведет к сюжетной катастрофе
и смерти обоих героев).
Смерть возлюбленного Настасья встречает тоже в полном соответствии с каноном: подобно Брунгильде, которая бросается в костер, на котором сжигают тело Зигфрида, Настасья погибает рядом с трупом Кострюкова, запалив пожар, в котором сгорает и она сама, и ее казаки, и подошедшие
стрельцы с крестьянами, превращая событие собственной смерти в грандиозный погребальный костер, а с другой стороны, выполняя эсхатологическое пророчество о «костре высоком».
Таким образом, в пьесе «Настасья Костёр» мы встречаем как топосы, характерные для лирики Барковой того периода, так и эсхатологически-утопические идеи, в лирике не проявленные. Воительница изображена здесь в героизированном и романтизированном духе: начавшаяся к
тому времени в творчестве Барковой «переоценка ценностей», очевидная
в ее поэтических произведениях, в ряде которых воительница представлена как фигура, недоступная для нравственного оправдания (особенно
это очевидно в стихотворении «Жертва» 1922 г.), в пьесе почти не отразилась. Вместе с тем «Настасья Костёр» — это еще одно звено в длинной
цепи произведений русского модернизма (т. е. написанных в промежуток
примерно с 1890-х по 1930-е гг.), в которых важную роль играет фигура
воительницы. В разных ее вариантах — амазонка, валькирия, удалая поляница, царь-девица, Жанна д’Арк и др. — она появлялась в произведениях таких заметных авторов эпохи, как Д.С. Мережковский, В.Я. Брюсов,
Studia Litterarum /2021 том 6, № 1
246
А.А. Блок, А. Белый, Н.С. Гумилев, М.А. Кузмин, Е.И. Замятин, М.И. Цветаева, С.Я. Парнок, Л.Н. Столица, М.Е. Лёвберг. Востребованность этого образа, разумеется, связана с началом существенных преобразований
гендерного порядка на рубеже веков [12]: образ воительницы оказывается
своего рода «пробным камнем» этих изменений, поскольку в нем начинает размываться, медленно и с трудностями отступать бинарное и комплементарное противопоставление полов, характерное для огромного периода гендерной истории. В случае «Настасьи Костра» особенно очевидно
влияние эпохи: ее героиня — человек XX столетия среди действительности XVII в., более того, человек первых лет послереволюционной эры с их
радикальными гендерными экспериментами.

Список литературы

 Исследования


1 Агеев А. Душа неутоленная // Волга. 1991. № 3. С. 66–78.

2 Волькенштейн В. Анна Баркова. Настасья Костёр. Драматические сцены. Государственное издательство. М.–П. 1923 г. Стр. 84 // Печать и революция. 1924. Кн. 2. С. 272.

3 Грякалова Н.Ю. О фольклорных истоках поэтической образности Блока // Александр Блок: Исследования и материалы. Л.: Наука, 1987. С. 58–68.

4 Зусева-Озкан В.Б. Образ девы-воительницы в художественном мире А. Блока (на материале драм и прозы) // Вестник Томского государственного университета. 2019. № 443. С. 44–53.

5 Зусева-Озкан В.Б. «Я женщина — твердый воин...»: образ воительницы в лирике А.А. Барковой // Вестник славянских культур. 2021. В печати.

6 Магомедова Д.М. Автобиографический миф в творчестве А. Блока. М.: Мартин, 1997. 223 с.

7 Миллер О.Ф. Илья Муромец и богатырство киевское. СПб.: Тип. Н.Н. Михайлова, 1869. 895 с.

8 Неклюдов С.Ю. Легенда о Разине: персидская княжна и другие сюжеты. М.: Индрик, 2016. 552 с.

9 Тилкес-Заусская О. «Четвертая симфония» Андрея Белого: точки «затемнения фокализации» и неомифологический порядок действия // Amsterdam International Electronic Journal for Cultural Narratology. 2005. № 1. URL: http://cf.hum.uva.nl/narratology/tielkis.htm (дата обращения: 15.06.2020).

10 Тогоева О.И. Карл VII и Жанна д’Арк: утрата девственности как утрата власти // Власть и образ: Очерки потестарной имагологии. СПб.: Алетейя, 2010. С. 207–232.

11 Тогоева О.И. Первый памятник Жанне д’Арк и проблема сакральности ее образа во Франции Нового времени // Вестник РГГУ. Серия: Литературоведение. Языкознание. Культурология. 2018. № 7. С. 104–125.

12 Эконен К. Творец, субъект, женщина: Стратегии женского письма в русском символизме. М.: НЛО, 2011. 400 с.

 

Источники

13 А.А. Блок — Л.Д. Менделеева-Блок. Переписка. 1901–1917. М.: ИМЛИ РАН, 2017. 720 с.

14 Баркова А. ...Вечно не та / сост. Л.Н. Таганов, О.К. Переверзев. М.: Фонд Сергея Дубова, 2002. 624 с.

15 Белый А. Кубок метелей. Четвертая симфония // Белый А. Собр. соч. Симфонии. М.: Изд-во «Дмитрий Сечин», 2014. С. 200–342.

16 Блок А.А. Полн. собр. соч. и писем: в 20 т. М.: Наука, 1997– .

17 Блок А.А. Собр. соч.: в 8 т. М.; Л.: ГИХЛ, 1960–1963.

18 Добрыня Никитич и Алеша Попович. М.: Наука, 1974. 472 с.

19 Песни русских поэтов. Л.: Сов. писатель, 1957. 528 с.

20 Цветаева М.И. Собр. соч.: в 7 т. М.: Эллис Лак, 1994– .