Studia Litterarum

Studia Litterarum /2022 том 7, № 1 298 СИНТЕЗ ТЕАТРАЛЬНОГО И ПОЭТИЧЕСКОГО ИСКУССТВА В ДРАМАТИЧЕСКОЙ ПОЭМЕ С.А. ЕСЕНИНА «ПУГАЧЕВ» © 2022 г. А.А. Николаева Институт мировой литературы им. А.М. Горького Российской академии наук, г. Москва, Россия Дата поступления статьи: 12 сентября 2020 г. Дата одобрения рецензентами: 02 октября 2020 г. Дата публикации: 25 марта 2022 г. https://doi.org/10.22455/2500-4247-2022-7-1-298-315 Статья подготовлена при финансовой поддержке Российского фонда фундаментальных исследований, грант № 20-012-00261 «Синтез искусств в творчестве С.А. Есенина и культуре Серебряного века: источники, жанры, поэтика» Аннотация: Новаторство Есенина-драматурга ярко проявилось в том, что он соединил в драматической поэме «Пугачев» черты поэтического и театрального искусства и выдвинул идею главенства звучащего слова. Совмещение филологического и театроведческого подходов при анализе произведения показывает, что слово в драматургии С. Есенина включает в себя все основные средства театральной выразительности. В монологах героев поэмы заключены декорации, световые, звуковые эффекты; слова участников действия характеризуют особенности мизансцен. Все эти театральные эффекты создаются исключительно поэтическими средствами. Это подтверждает мысль о синтезе театрального и поэтического искусства в поэме, по-новому раскрывает понятие «театр слова» и выявляет сценический потенциал произведения. В статье делается вывод о том, что Есенин-драматург, знакомый с театральными исканиями и экспериментами своего времени, когда на первый план вышло режиссерское прочтение пьесы и выразительные возможности ее сценического воплощения, является «режиссером слова». Ключевые слова: С.А. Есенин, драматическая поэма «Пугачев», синтез искусств, театр слова. Информация об авторе: Алла Александровна Николаева — кандидат филологических наук, старший научный сотрудник, Институт мировой литературы им. А.М. Горького Российской академии наук, ул. Поварская, д. 25 а, 121069 г. Москва, Россия. ORCID ID: https://orcid.org/0000-0002-4323-5868 E-mail: This email address is being protected from spambots. You need JavaScript enabled to view it. Для цитирования: Николаева А.А. Синтез театрального и поэтического искусства в драматической поэме С.А. Есенина «Пугачев» // Studia Litterarum. 2022. Т. 7, № 1. С. 298–315. https://doi.org/10.22455/2500-4247-2022-7-1-298-315 Научная статья / Research Article УДК 821.161.1.0 ББК 83.3(2Рос=Рус)6 Русская литература / А.А. Николаева 299 THE SYNTHESIS OF THEATER AND POETIC ART IN THE S.A. YESENIN'S DRAMATIC POEM “PUGACHEV” © 2022. Alla A. Nikolaeva A.M. Gorky Institute of World Literature of the Russian Academy of Sciences, Moscow, Russia Received: September 12, 2020 Approved after reviewing: October 02, 2020 Date of publication: Мarch 25, 2022 Acknowledgements: The research was carried out with financial support of Russian Foundation for Basic Research (RFBR), research grant No. 20-012-00261: “Synthesis of arts in the works of S.A. Yesenin and the culture of the Silver Age.” Abstract: Yesenin’s innovation as a playwright was clearly manifested in the fact that he combined the features of poetic and theatrical art in a dramatiс poem “Pugachev,” putting forward the idea of the supremacy of the sounding word. The combination of philological and theatrical approaches in the analysis of the work shows that the word in Yesenin’s drama includes all the main means of theatrical expressiveness. The monologues of the heroes of the poem contain decorations, light and sound effects; the words of the participants in the action characterize the peculiarities of the mise-en-scenes. All these theatrical effects are created exclusively by poetic means. This confirms the idea of the synthesis of theatrical and poetic art in the poem, reveals the concept of “theater of the word” and the stage potential of the work in a new way. The article concludes that Yesenin is the playwright, who is well acquainted with the theatrical searches and experiments of his time, when the director’s reading of the play and the expressive possibilities of its stage implementation came to the fore. Yesenin is the “director of the word.” Кeywords: S.A. Yesenin’s dramatic poem “Pugachev,” a synthesis of arts, theater of the word. Information about the author: Alla A. Nikolaeva, PhD in Philology, Senior Researcher, A.M. Gorky Institute of World Literature of the Russian Academy of Sciences, Povarskaya 25 a, 121069 Moscow, Russia. ORCID ID: https://orcid.org/0000-0002- 4323-5868 E-mail: This email address is being protected from spambots. You need JavaScript enabled to view it. For citation: Nikolaeva, A.A. “The Synthesis of Theater and Poetic Art in the S.A. Yesenin’s Dramatic Poem ʽPugachev’.” Studia Litterarum, vol. 7, no. 1, 2022, pp. 298–315. (In Russ.) https://doi.org/10.22455/2500-4247-2022-7-1-298-315 This is an open access article distributed under the Creative Commons Attribution 4.0 International (CC BY 4.0) Studia Litterarum, vol. 7, no. 1, 2022 Studia Litterarum /2022 том 7, № 1 300 Интерес к театральному искусству и драматическому роду литературы у С.А. Есенина, признанного мастера лирики, проявился еще в юные годы и сохранялся на протяжении всей жизни. «Пугачев», будучи одним из зна- чительных творческих достижений поэта, вызвал немало откликов в оте- чественной и зарубежной печати и получил противоречивые оценки, в том числе относительно сценичности произведения. Многие современники С. Есенина не поняли, что поэма строится на органическом синтезе лириче- ского, драматического и эпического начал: «Театру нечего делать с этой не то драматической поэмой, не то — лирической драмой» [6, с. 13]; «“Пугачев” Есенина — немыслим на сцене» [11, с. 37]; «Диалог, даже претендующий на сценичность, требует гораздо более сложных форм, чем перманентная образность и привычные Есенину лирические приемы» [8, с. 37]. В то же время, признавая ослабленность внешнего действия поэмы, В.Г. Шершене- вич увидел ее сценический потенциал: «“Пугачев” может быть поставлен хотя бы как трагическая оратория, с минимумом движения, в монументаль- ных формах» [15, с. 8]. Высокую оценку произведения дал С.М. Городецкий, утверждавший необходимость его постановки: «Эта вещь не только должна быть поставлена на большой сцене, но она может послужить прекрасным материалом для работ в пролетстудиях» [7, с. 4]. Сам С. Есенин был убе- жден в сценическом потенциале «Пугачева», поэтому с болью принял мне- ние современников о невозможности его постановки. Не признавая себя «театральным» писателем и отказываясь переделывать поэму, поэт мечтал увидеть ее на сцене: «Пусть театр, если он желает ставить “Пугачева”, пе- рестроится так, чтобы <…> пьеса могла увидеть сцену в том виде, как она есть» [9, с. 11]. Русская литература / А.А. Николаева 301 Исследователи, учитывая высказывания С. Есенина о сценичности «Пугачева», ввели особый термин — «театр слова», при этом суть данного феномена в есениноведении до сих пор не раскрыта. В частности, на «межродовой синтез» в художественной структуре поэмы обратила внимание О.Е. Воронова, охарактеризовав поэму как «лиро-драмо-эпос» [2]. На наш взгляд, «театр слова» — особый вид театра, где главным выразительным средством является звучащее со сцены слово. Поэтому определить, в чем за- ключается оригинальность есенинской театральной концепции, и выявить своеобразие созданной поэтом новой формы драматического произведения возможно, рассмотрев произведение в русле художественных исканий тео- ретиков и практиков русской сцены начала ХХ в. Благодаря многочисленным творческим поискам реформаторов русской театральной школы в начале ХХ в. повышается роль личностной индивидуальности режиссера. Если раньше при постановке спектаклей ве- дущую роль играл актер, то теперь соотношение в творческой триаде созда- телей спектакля «драматург – режиссер – актер» изменилось и на первый план вышел режиссер как лидер театрального процесса. Создатели МХТ К.С. Станиславский и В.И. Немирович-Данченко пришли к новаторскому для своего времени решению о том, что различные постановочные эффек- ты спектакля, которыми владеет режиссер, необходимы для усиления эмо- ционального воздействия словесного материала произведения на зрителя. Известно, что С. Есенин был хорошо знаком с театральной культурой своей эпохи. Он часто посещал театральные спектакли, был внимательным и вдумчивым зрителем, общался со многими режиссерами и актерами сво- его времени. Поэт прекрасно знал о театральных экспериментах В.Э. Мей- ерхольда, видел его спектакли (например, спектакль-митинг «Зори» Э. Вер- харна, «Мандат» Н.Р. Эрдмана), после личного приглашения режиссера посетил с А.Б. Мариенгофом в 1921 г. его лекцию о биомеханике. С. Есенин признавал гениальность В.Э. Мейерхольда: в Берлине в беседе с А.П. Воль- ским поэт, характеризуя культуру своей страны, в сфере театра упоминает лишь его деятельность и дает высокую оценку («выдающаяся») постановке Мейерхольда «Великодушный рогоносец». У поэта были и творческие контакты с В.Э. Мейерхольдом. Режиссер предлагал С. Есенину на основании собственного сценария написать драму в стихах «Григорий и Димитрий» для ее дальнейшей постановки в театре Studia Litterarum /2022 том 7, № 1 302 (замысел не осуществился), планировал поставить «Пугачева». Новатор- ский характер поэмы, очевидно, был близок театральным экспериментам В.Э. Мейерхольда: замысел о постановке возник у режиссера сразу после того, как он впервые услышал авторское чтение произведения. С. Есенин был хорошо знаком с создателем и художественным руко- водителем Московского Камерного театра А.Я. Таировым, чей театр груп- па имажинистов высоко ценила, пропагандировала на страницах журнала «Гостиница для путешествующих в прекрасном». Поэт посещал созданное А.Я. Таировым при театре артистическое кабаре «Эксцентрион», однако на- ходил, что «театр Мейерхольда интереснее театра Таирова» [9, с. 15]. С. Есе- нин дружил с В.И. Качаловым, а через него — с Московским Художествен- ным театром и с К.С. Станиславским, которому в 1925 г. в Баку читал свои стихи. Задумав «Пугачева», С. Есенин не сразу определился с его жанром. Изначально произведение мыслилось автором как пьеса [5, с. 130]. В ито- ге поэт отказался от чисто драматической формы (в черновике встречают- ся определения «трагедия», «драматическая трагедия») и выбрал особый жанр («драматическая поэма»), отразивший его оригинальный взгляд на театральное искусство. Как вспоминал И.В. Грузинов, С. Есенин утверждал приоритет слова над действием: «...он [Есенин] полагает, что слову должна быть отведена в театре главная роль. Он не желает унижать словесное ис- кусство в угоду искусству театральному. Ему как поэту, работающему пре- имущественно над словом, неприятна подчиненная роль слова в театре» [9, с. 11]. Подобная точка зрения на театральное искусство определила со- здание новаторского типа драматической поэмы с основной нагрузкой на слово. Это говорит о том, что поэту была близка идея синтеза искусств, ха- рактерная для Серебряного века. Выявить сценический потенциал поэмы и по-новому раскрыть по- нятие «театр слова» позволит совмещение филологического и театровед- ческого подходов, поэтому мы рассмотрим основные сценические средства художественной выразительности театральной режиссуры: мизансцены, декорации, звуковое и световое оформление постановки, которые С. Есе- нину удалось выразить в слове. Мизансцена — важнейший компонент театральной режиссуры. Это взаимное расположение на сцене актеров и окружающих их предметов Русская литература / А.А. Николаева 303 в определенный момент действия; композиционная организация сцениче- ского пространства. Режиссерское искусство является в первую очередь ис- кусством мизансценирования. Не случайно В.Э. Мейерхольд указывал себя на афишах спектаклей как «автор мизансцен» и отмечал: «Не красивости должен искать режиссер в мизансценах. С помощью мизансцен вскрывается подтекст, вскрывается то, что лежит между строк» [12, т. 2, с. 308]. На пер- вом этапе работы над «Пугачевым», задумав произведение, предназначен- ное для постановки в театре, С. Есенин размышлял о расположении героев на сцене. В беловом автографе поэмы есть предваряющая текст первого действия (главы) ремарка, где четко обозначены два плана — ближний, на котором находится главный герой, и дальний, где появляется сторож. В тре- тьей главе чернового автографа находим схожее указание на разделение сцены: «Вдалеке слышится хлюпанье шагов» [10, т. 3, с. 235]. В результате работы С. Есенин изменил жанр произведения, вычеркнул большинство ре- марок и не оставил четких указаний относительно конкретного расположе- ния героев на сцене постановщикам, предоставив им возможность подойти к этому вопросу творчески. Мизансцена зависит от количества героев, участвующих в действии. Анализ реплик и монологов героев поэмы позволяет проследить, как меня- ется количественное соотношение участников каждой главы-сцены, и обна- ружить, что главы расположены особым образом: массовые сцены череду- ются с эпизодами, где участвует несколько действующих лиц. Это позволяет создать визуальное разнообразие при просмотре спектакля, что поддержи- вает интерес зрителя к происходящему. В первых четырех главах последо- вательно чередуются более спокойные в эмоциональном отношении эпизо- ды с двумя героями и массовые сцены. Причем действие начинается с того, что перед зрителем предстает один герой, затем появляется его собеседник, а в следующей сцене резко увеличивается количество действующих лиц. Та- кой прием дает развитие действия. В то же время в центре произведения три главы подряд (пятая, ше- стая и седьмая) представляют собой сцены с тремя действующими лицами и не разбиваются массовыми сценами. Казалось бы, однотипное постро- ение эпизодов, одинаковое количество действующих лиц на сцене может утомить зрителя. Но С. Есенин преследует другую цель — подготовить чи- тателя к яркому финалу, поэтому он намеренно три раза подряд выводит на Studia Litterarum /2022 том 7, № 1 304 сцену одно и то же количество героев. Так поэт создает эффект напряжения перед финальной главой, органично завершающей действие. Таким обра- зом, три типа сцен относительно количества участвующих в них героев: с двумя (первая, третья главы), тремя действующими лицами (пятая, шестая, седьмая главы) и массовые (вторая, четвертая, восьмая главы) находятся в почти равном количественном и особом композиционном соотношении. Расположение актеров на сцене связано с идеей эпизода и спектакля, носителями которой являются определенные герои, поэтому режиссеру важно с помощью мизансцены выделить главных для каждого действия персонажей. Подобную задачу С. Есенин решает с помощью поэтического средства: различного объема монологов или реплик героев. Поэт особым образом в ряде глав распределяет нагрузку на действующих лиц и, соответ- ственно, добивается разного эффекта зрительского восприятия. Этот прием использован в середине поэмы, где в пятой, шестой и седьмой главах участвуют три героя. В центре пятой главы оказывается один герой — Хлопуша; почти весь текст здесь говорит он. Остальные два дей- ствующих лица произносят лишь небольшие реплики и оттеняют централь- ную позицию героя. Следующая глава выводит на передний план Зарубина: именно ему отведено большее количество монологов (4), а у Шигаева и Тор- нова текста в два раза меньше (по 2 монолога у каждого героя). В седьмой главе соотношение реплик и монологов иное: каждый из трех участников действия произносит по два монолога. Такое продуманное распределение фраз в тексте создает постепенное нарастание внешне отмечаемого зрителем действия и логично завершается массовой финальной главой. С помощью распределения монологов и реплик в основном между несколькими героями заявляются главные персонажи в массовых сценах. Как правило, в них коротких реплик, звучащих «из толпы», мало; текст рас- пределен между главными для эпизода тремя или четырьмя героями. При- чем среди них всегда выделяется один герой (вторая глава — Кирпичников; четвертая и восьмая — Пугачев). Исследователями уже было отмечено, что вторая и восьмая главы, обозначающие начало и конец восстания, схожи по композиции: в них присутствует «подчеркнутый динамизм», который вно- сит «элемент трагического “параллелизма”, драматической “симметрии”» [2, с. 257], и ремарки, обладающие структурным и типологическим сход- ством [3]. Отметим еще один момент: в большом количестве участников Русская литература / А.А. Николаева 305 здесь выделяются три героя, два из которых противостоят третьему (Кир- пичников противостоит Траубенбергу и Тамбовцеву во второй главе; Пуга- чев — Крямину и Творогову в восьмой главе). В процессе развития действия в обоих случаях герой-одиночка убивает одного из противостоящих ему, таким образом, количество главных героев в каждой сцене почти зеркально соотносится. Мизансцена тесно связана с рядом внешних моментов сценического оформления спектакля: декорациями, светом, звуковыми эффектами. Эти средства театральной выразительности в поэме скрыты в слове и возника- ют в воображении читателя/зрителя, который становится в этом случае со- автором постановки — режиссером, сценографом и художником. О декорациях С. Есенин думал на первом этапе работы, когда пла- нировал создать пьесу, о чем свидетельствуют ремарки чернового и бело- вого автографов «Пугачева». В первой сцене зритель должен был видеть несколько домиков; важным элементом декорации являлась скамья. Дей- ствие второй главы должно было происходить утром на базарной площади; третьей — ночью на хуторе на Таловом умете; четвертой — на том же хуторе на рассвете. Отказ от подобных ремарок позволил С. Есенину сосредоточить внимание зрителей на содержании происходящего на сцене. Из тех же со- ображений исходил и К.С. Станиславский, когда рассуждал о роли декора- ций и о том, что зритель не должен отвлекаться на внешнее оформление: «...много актерских и режиссерских бездарностей усиленно прячутся на сце- не за декорации, костюмы, красочные пятна, с помощью которых ста- раются эпатировать неопытного и наивного зрителя. Наоборот, при плохих декорациях, которые не скрывают, а выставляют на первый план актера и режиссера, прятаться не за что, и нужно хорошо играть, надо рассчитывать только на то, что ценно в самой сущности произведения» [13, т. 1, с. 194]. В творческой практике режиссера были примеры сценического исполнения спектаклей без яркого внешнего оформления на гастролях в Петербурге, почти ежегодно проводившихся весной с 1901 по 1915 гг.: «Вспоминаются мне и те вечера, которые мы ежегодно устраивали там, исполняя отдельные акты из пьес Чехова без декораций, гримов и костюмов. <…> этот вид сце- нических выступлений <…> позволяет, передавая внешнее действие пьесы лишь сдержанными движениями и намеками, сосредоточить все внимание Studia Litterarum /2022 том 7, № 1 306 зрителя на внутренней жизни действующих лиц, выражающейся в мимике, в глазах и в интонациях голоса» [13, т. 1, с. 312]. А.Я. Таиров также в сво- ей режиссерской практике стремился уйти от громоздких живописных де- кораций, утверждая, что «театр есть театр, а не географический атлас и не видовые картины “кино”, и его единственное место действия — это сцена, на которой происходит представление. Пора достаточно ясно осознать это и раз навсегда перестать забавлять зрителя этнографическими движущимися декорациями» [14, с. 171]. В его спектакле «Обмен» П. Клоделя (1918) актеры играли на почти обнаженной сцене, а в 1940 г. режиссер поставил «Чайку » А.П. Чехова как спектакль-концерт: без декораций, костюмов, грима. Такой подход весьма близок лаконичной «сценографии» «Пугачева», заключенной в словах героев, чьи монологи выступают в роли своеобраз- ных декораций: «Монологи есенинских героев <…> нередко выполняют роль своеобразных пейзажных “заставок”, ремарок, характеризующих природный фон, на котором изображается все происходящее» [2, с. 259]. Основная задача декорационного оформления — обозначить место дей- ствия — у С. Есенина благодаря слову расширяется. Поэт намеренно уси- ливает описательное начало в монологах большинства глав, которые, под- меняя, по существу, традиционные ремарки, содержат описания не только места, но и времени действия каждого эпизода. В словах героев, таким об- разом, проявляются черты, характерные для разных видов искусств: с точки зрения литературы, это описательные фрагменты, с точки зрения театраль- ного искусства, это декорации. В подобных монологах ярко представлена идея синтеза искусств, реализующаяся в «театре слова» С. Есенина. Часто в поэме такие декорации подробно представлены в монологах, открывающих главу, своего рода монологах-прелюдиях, без последующего возвращения к описанию того, что происходит вокруг. Здесь явно просле- живается шекспировская традиция: «В отличие от театра XIX в., где мы, как правило, сначала видим место действия, а затем различаем находящихся в нем персонажей (или же они чуть позже приходят туда у нас на глазах), у Шекспира мы видим сначала лишь персонажей на голой или почти голой площадке, а уж потом из их разговоров и действий у нас может сложить- ся (если это понадобится автору) какое-то представление о том, где все это происходит по сюжету» [1, с. 281]. По существу, тем же путем идет и Есе- нин-драматург. Русская литература / А.А. Николаева 307 Так, третья глава открывается монологом Караваева с подробным описанием природного фона вокруг него и времени действия — осенней ночи. Глаголы настоящего времени здесь («стоят», «ломает», «мокнут») рождают почти репортажный эффект присутствия. Главный «эффект» ви- зуального оформления данной сцены — проливной дождь. О нем упоми- налось в ремарке в черновике: «Хмурый темный осенний дождь» [10, т. 3, с. 232]. Убрав ремарку, поэт оставил отношение к дождю героев: в монологе Караваева дождь несколько раз обозначен как «скверный», но данный эпи- тет меняется на «славный», «замечательный» с приходом Пугачева. Дождь и сопутствующие ему природные явления служат декорацией и к четвертой главе, и это вновь заявлено в начале первого монолога Пугачева. Действие в четвертой главе происходит в каком-то помещении: описание осеннего пейзажа начинается со слов «там на улице». В финалах третьей и четвер- той глав вновь говорится о месте («весь хутор») или о времени («нынче ночью») действия, но это уже лишь небольшие штрихи. В произведении использован и иной прием: подробное описание ме- ста и времени действия в начале главы и возвращение к этому описанию в середине и в финальных строках эпизода. Уже в первом монологе Пугаче- ва в начале поэмы подробно представлено место действия. Это, как и пред- полагалось в ремарке, окраина населенного пункта: здесь проходит дорога, протекают реки Яик и Чаган, видна степь и избы. Действие происходит но- чью — Пугачев любуется луной. Первая небольшая реплика Сторожа вновь акцентирует внимание на месте и времени действия: «Что бродишь долом? / Что тревожишь ты ночи гладь?» [10, т. 3, с. 8]. В середине главы Пугачев отмечает существенное изменение во внешнем мире: «взвыли в небе обла- ка» [10, т. 3, с. 10] и говорит о наступлении рассвета, что также отражено и в финальных словах Сторожа. Схожее описание природного фона присут- ствует в шестой главе, где в начале Зарубин говорит о месте (луга) и вре- мени действия (ночь со светящим месяцем), а в последнем монологе героя эта информация вновь повторяется: «Вот вззвенел <…> синий сумрак над ширью равнин. / Даже рощи <…> подымают хоругви рябин» [10, т. 3, с. 38]. В середине этой главы Шигаев описывает трубы виднеющихся изб. В седь- мой главе на месте и времени действия делается постоянный акцент: в пер- вом монологе Чумаков описывает ночную картину степи; постепенно про- странство расширяется, читатель/зритель отмечает «от горящих деревень Studia Litterarum /2022 том 7, № 1 308 бьющий лапами в небо дым...» [10, т. 3, с. 40]. Следующий затем монолог Бурнова подробно описывает наблюдения героя за луной и звездами. Далее Творогов вновь любуется ночным пейзажем. Благодаря такому приему соз- дается ощущение участия природы в заговоре казаков. Отметим также, что большая часть действия поэмы происходит на фоне природы, а в начале четвертой главы вместо описания помещения, где собрались казаки, представлено описание осенней непогоды за его преде- лами. Действие же всех пяти рассмотренных нами глав происходит ночью, что придает таинственность всему происходящему, поддерживает тему за- говора. Благодаря таким приемам (наличие декораций-описаний только в начале главы; возвращение к ним в последующих монологах) при поста- новке поэмы декорации можно воссоздать, проанализировав монологи героев, либо вообще от них отказаться, так как вместо видимых на сцене предметов зритель мысленно может представить их во время исполнения монологов. Не случайно поэтому использование героями глаголов, подчер- кивающих визуальность, а также сиюминутность происходящего; скрытые «приглашения» зрителя к соучастию в созерцании окружающего природно- го фона: «Но что я вижу? / Колокол луны скатился ниже...» [10, т. 3, с. 12], «Загляжусь я по ровной голи...» [10, т. 3, с. 34], «Посмотри, вон сидит дымо- вая труба...» [10, т. 3, с. 37]. При этом в трех главах из восьми подобные декорации-описания от- сутствуют. Это вторая — начало восстания, пятая — появление Хлопуши, и последняя глава — предательство казаков. Действие в них настолько яркое, что не требует описания места и времени, которое заменяется здесь пове- ствованием, рассказом о том, что произошло. Внешнюю обстановку на сцене создают и различные световые и зву- ковые эффекты. Они также присутствуют в поэме в виде описаний, под- черкивая особую роль слова в произведении. Световое и звуковое решение поэмы ярко и разнообразно за счет активного включения соответствующих суггестивных образов в речь героев. Скрыв световые и звуковые эффекты в тексте поэмы, в звучащем со сцены слове, С. Есенин словно приглашает читателей/зрителей к сотворчеству, рисуя словом цветозвуковые картины, возникающие в воображении, благодаря чему создается ощущение реаль- ной жизни. Русская литература / А.А. Николаева 309 Световые эффекты представлены в поэме в виде поэтического прие- ма — цветописи, которая, как и в лирике поэта, связана с красотой окружаю- щего лирического героя природного мира. С. Есенин использует цветопись как особое средство выразительности: в поэме присутствуют разные цвета, что оправдано как внешними фактами — описанием природно-бытовых яв- лений, так и внутренней логикой произведения. И вместе с этим цветопись может рассматриваться как элемент внешнего оформления сценического действия. Цветовые эпитеты вновь подчеркивают то, что слово в произве- дении сочетает в себе особенности театральной и поэтической выразитель- ности. Такие эпитеты нередко используются для описания различных при- родных явлений. С помощью золотого цвета характеризуются степные про- сторы. Заря в поэме приобретает красный или золотой оттенок. Действие поэмы происходит осенью, богатство красок которой включает и золотой цвет, и багряный, и медный. С. Есенин описывает животный мир: в произ- ведении появляются черные галки, калмык сравнивается с желтым зайцем. В то же время определенное цветовое решение связано с рядом мотивов и образов поэмы. Мотив смерти, один из ведущих в произведении, поддержи- вается желтым или золотым цветом. Этот цвет встречается при описании воскресших мертвецов или смерти человека: «…прыгают кошками желтыми казацкие головы с плеч» [10, т. 3, с. 13]; Творогов не желает «лежать и стру- ить золотое гнилье» [10, т. 3, с. 45]; находясь в остроге, Хлопуша молится на «зари желтый гроб» [10, т. 3, с. 31]. И в творчестве поэта желтый цвет связан с темой смерти (например, «Я душой стал, как желтый скелет» [10, т. 1, с. 197]. Черный цвет также выступает маркером смерти в поэме. Он появ- ляется наряду с желтым/золотым в описании предзнаменований в природе, предвещающих гибель. Черные птицы выклевывают мертвецам глаза; мо- гильщик варит щи на черный срок, после убийства Траубенберга восстав- шие казаки сравнивают Россию с прудом, где «черными лягушками в тину пушки мечут стальную икру» [10, т. 3, с. 18]. Преобладание контрастного сочетания черного/золотого с вариацией желтого в цветовой гамме поэмы ассоциативно усиливает внутренний драматизм, остроту социальных и пси- хологических конфликтов, заложенных в ее содержании. В противовес мрачным описаниям смерти в монологе Бурнова пред- ставлена картина мирной счастливой жизни, где использован белый цвет: Studia Litterarum /2022 том 7, № 1 310 «…ладони, как белые скользкие блюдца…» [10, т. 3, с. 42], «…яблоновым цве- том брызжется душа моя белая…» [10, т. 3, с. 42]. Окончание жизни Петра III передано с помощью метафоры: Екатерина, «разбив белый кувшин головы его, взошла на престол» [10, т. 3, с. 25]. Обновление в природе связано с зе- леным цветом: «…не вывести птенцов — зеленых вербенят…» [10, т. 3, с. 18], «…весной тополь снова покроется мягкой зеленой кожей…» [10, т. 3, с. 44]. Зеленый цвет и в лирике поэта символизирует юность («Зеленая при- ческа, / Девическая грудь...» [10, т. 1, с. 123]). Мы уже обращали внимание на то, что действие большинства глав происходит в ночное время. В тексте поэмы нередко встречается обозначе- ние ночи с использованием слов «тьма» или «мгла», а в ее описании появ- ляется синий оттенок, словно в сумерки на сцене добавляется синий свет: «синью стынущие луга» [10, т. 3, с. 34], «синь ночная над Доном» [10, т. 3, с. 50], «синий сумрак» [10, т. 3, с. 38]. Ночные светила приобретают желтый или золотой оттенок. Смена света явно обозначена только в первой главе, в финале которой наступает рассвет. Не меньшую роль играет в произведении и его звуковая поэтика. Практически все монологи героев наделены звуковыми образами, играю- щими важную роль в есенинском «театре слова». Тема восстания на протя- жении всего произведения раскрывается через звуковую картину происхо- дящего: «стонет Русь от цепких лапищ» [10, т. 3, с. 9]; «скоро грозный крик сильней громов раскатится над нами» [10, т. 3, с. 11]; «слышится звань <…> к оружью под каждой оконницей» [10, т. 3, с. 37]; «гибель стучит по деревням в колотушку» [10, т. 3, с. 41]; «голос гнева <…> сзывает на страш- ную месть» [10, т. 3, с. 38]. В финале о неудаче восстания говорит главный герой: «Неужели и вправду отзвенели мечи?» [10, т. 3, с. 47]. Обращает на себя внимание очень громкая звуковая экспрессия, воссоздающая звуковую «симфонию» восстания (крики, раскат, грохот, лязг, стон, рев, звон сабель), призванная передать «голос гнева» казачьего бунта. Полноправным героем поэмы является природа, которая наряду с казаками участвует в восстании. Призывая к нему, Пугачев отмечает: «Уже слышится благовест бунтов, / Рев крестьян оглашает зенит, / И кустов дере- вянный табун / Безлиственной ковкой звенит» [10, т. 3, с. 26]. Происходящие в стране события сравниваются с природным явлением («...в ковыльных просторах ревет гроза, / От которой дрожит вся империя» [10, т. 3, с. 31]), Русская литература / А.А. Николаева 311 а Зарубин наблюдает за подготовкой природы к сражению («...вззвенел, словно сабли о панцири, / Синий сумрак над ширью равнин» [10, т. 3, с. 38]). Звуковые образы часто встречаются в описании природных явлений: это и реальные звуки, издаваемые животным миром, и образы, построен- ные на олицетворении («ржет дорога» [10, т. 3, с. 7], «благовест лучей стал глух» [10, т. 3, с. 12], «сентябрьского листолета протяжный свист» [10, т. 3, с. 21], «лает вода» [10, т. 3, с. 44], осень «визжит и хохочет» [10, т. 3, с. 49]). Звуковое наполнение поэмы отражает и быт изображаемых С. Есе- ниным мест. Поэт описывает мирную жизнь крестьян через звук прялки, точно подмечает свист кочевников и характерную деталь их быта — телеги и повозки. Поэтому читатель/зритель слышит «тележный свист» [10, т. 3, с. 13], видит луну, которая «едет, поскрипывая колесами, как киргиз с повозкой» [10, т. 3, с. 46]. Отдельно выделим несколько видов звуков. Во-первых, это колокольный звон. Крестьянские избы, солнце, луна срав- ниваются с колоколами, а восстание казаков — с благовестом, созывающим людей на службу. В финале со звуком происходит метаморфоза, и Пугачев слышит звон колокольчика. Еще один звук, важный для поэмы, — смех. Сме- ются как персонажи, участвующие в действии (Пугачев, Хлопуша, Творогов), так и те, которые лишь кажутся героям (мертвецы — седьмая глава, осень — восьмая глава). Наконец, жизнь человека ассоциируется со звоном: Бурнов мечтает жить и «звенеть в человечьем саду» [10, т. 3, с. 42]; Пугачев перед смертью понимает, что «юность <…> отзвенела черемухой» [10, т. 3, с. 50]. Звуков, предполагающих воплощение при постановке произведения на сцене, в тексте поэмы немного. Яркое звуковое оформление имеет только третья глава в поэме, где идет дождь. В седьмой главе герои замечают изме- нения в природе: «…суслики в поле притоптанном стонут…» [10, т. 3, с. 41], «…в воздух крылья крестами бросают крикливые птицы…» [10, т. 3, с. 41]. Следует отметить звуки, обрамляющие определенные темы произведения. Это два выстрела, символизирующие начало и конец восстания (вторая и восьмая главы), причем в последней главе звук выстрела поддерживается криками казаков, обнажающими сабли; а также это пение петуха в финалах первой и восьмой глав: «Трагическое предзнаменование предательства по- лучает пение петуха. В контексте поэмы пение петуха явно соот- носится с известным новозаветным эпизодом отречения от Иисуса Христа его ученика Петра, прежде чем петух возвестит зарю» [5, с. 180–181]. Studia Litterarum /2022 том 7, № 1 312 Подобное внимание к деталям внешней обстановки характерно для драматургии А.П. Чехова. Работая над постановкой его пьес, К.С. Станис- лавский отметил это как важную для театра особенность: «Чехов одинаково владеет на сцене и внешней, и внутренней правдой. Во внешней жизни своих пьес он, как никто, умеет пользоваться мертвыми картонными бутафорскими вещами, декорациями, световыми эффектами и оживлять их. Он утончил и углубил наши знания о жизни вещей, звуков, света на сцене, которые в теа- тре, как и в жизни, имеют огромное влияние на человеческую душу. Сумерки, заход солнца, его восход, гроза, дождь, первые звуки утренних птиц, топот лошадей по мосту и стук уезжающего экипажа, бой часов, крик сверчка, на- бат нужны Чехову не для внешнего сценического эффекта, а для того, чтобы раскрывать нам жизнь человеческого духа. Как отделить нас и все, что в нас творится, от миров света, звука и вещей, среди которых мы живем и от кото- рых так сильно зависит человеческая психология?» [13, т. 1, с. 292]. Более того, С. Есенин добавляет новый эффект, воздействующий на читателя/зрителя, — создает образы-запахи. Их невозможно почувство- вать, но постоянное обращение к образам, связанным с ними, расширяет сферу читательских/зрительских ощущений. В поэме выделяются запахи природы, связанные с крестьянским миром, которые возникают в моноло- гах близкого ему Пугачева: «пропахшая солью почва» [10, т. 3, с. 7], «запах травы, холодом подожженной» [10, т. 3, с. 21], «тянет мягкою гарью с сухих перелесиц» [10, т. 3, с. 50]. Вторая группа запахов прямо противополож- на первой: это смрадный запах смерти («гроб смердящий» [10, т. 3, с. 28], «смрадная холодная душа» [10, т. 3, с. 41]) и вонь («вонючая моча волов» [10, т. 3, с. 18], «дует <…> ветер сырью и вонью болот» [10, т. 3, с. 36], «злые рты, как с протухшею пищей кошли» [10, т. 3, с. 45]). Поэт посредством художественного слова открывает у читателя/зри- теля разные каналы восприятия. Перед нами предстают зрительные цвето- вые образы, одновременно слышны звуки, чувствуются запахи. Подобная «синтетическая» образность поэмы (свет, цвет, звуки, запахи) в каждой главе направлена на возникновение у читателя многообразных сенсорных ощущений. Использование образов, вызывающих яркие эмоциональные переживания у читателей/зрителей, активизирующих воображение, связы- вает поэму с произведениями «новой драмы» начала ХХ в., одной из отли- чительных особенностей которой является суггестивность. Русская литература / А.А. Николаева 313 Размышления над театральной выразительностью слова в поэме «Пугачев» позволяют нам сделать вывод о новаторстве Есенина-драматур- га, создавшего «театр слова», и выявить такой синкретический критерий, проявившийся в его произведении, как «режиссура слова». Отводя главен- ствующую роль в театре слову, С. Есенин наделяет его средствами сцени- ческой выразительности. Поэт как «режиссер слова» думает о количестве актеров на сцене и располагает главы таким образом, чтобы при постанов- ке поэмы в театре зрителю было интересно наблюдать за происходящим. С точки зрения количества героев на сцене мизансценическое решение произведения представляется хорошо продуманным. С. Есенин создает ми- зансцены своеобразно, делая акцент на словесном начале в произведении и вводя разное по составу участников и объему количество монологов и диа- логов в текст. Герои поэмы «рисуют» словом декорации к происходящему; отмечают цветовое многообразие окружающего их мира и слышат его зву- ки, что определяет своеобразное световое и звуковое оформление каждой главы-сцены. Все эти театральные эффекты создаются исключительно по- этическими средствами; именно слово становится в театре С. Есенина глав- ным средством сценической выразительности. Кроме того, изобразитель- ная и выразительная роль слова в поэме дает возможность говорить о том, что С. Есенин учитывает творческий потенциал режиссера и актера и предо- ставляет им возможность разнообразных сценических решений. Примером может служить знаменитый спектакль Ю.П. Любимова в Театре на Таганке (1967). Все это подтверждает идею синтеза театрального и поэтического искусства в поэме. Поэтому высказанная в есениноведении ранее мысль о том, что «в своем творчестве поэт стремился максимально осуществить свое понимание искусства и шел к синтезу поэтического слова, музыки и живописи» [4, с. 15], может быть дополнена. С. Есенину близки творческие поиски русской театральной школы начала ХХ в., когда на первый план вышло режиссерское прочтение пьесы и выразительные возможности ее сценического воплощения. В его драматургии претворяются принципы но- ваторской театральной эстетики, характерные для творческих исканий рус- ского театра начала ХХ в. Не случайно поэт в статье «Отчее слово» отметил: «...у прозревших слово есть постижение огня над ним» [10, т. 5, с. 182]. Можно с уверенно- Studia Litterarum /2022 том 7, № 1 314 стью утверждать, что «Пугачев» обладает ярко выраженным, до сих пор не раскрытым до конца сценическим потенциалом, причем этот аспект может быть реализован как при художественном чтении драматической поэмы вслух одним (в формате «театра одного актера») или несколькими испол- нителями, так и при постановке произведения на сцене. Список литературы Исследования 1 Баранов А.Н. О местах действия и ремарках у Шекспира // Знание. Понимание. Умение. 2017. № 2. C. 278–285. 2 Воронова О.Е. Театр Есенина (об особенностях драматургической поэтики в по- эме «Пугачев») // Духовный путь Есенина (религиозно-философские и эстетиче- ские искания). Рязань: М-ПРЕССС, 1997. С. 251–263. 3 Николаева А.А. Поэтика ремарок в драматической поэме С.А. Есенина «Пуга- чев» // Вестник МГГУ им. М.А. Шолохова. Серия «Филологические науки». 2013. № 3. С. 36–41. 4 Шубникова-Гусева Н.И. Есенин и искусство: проблемы и перспективы исследова- ния // Сергей Есенин и искусство. М.; Константиново; Рязань: ИМЛИ РАН, 2014. С. 8–33. 5 Шубникова-Гусева Н.И. Поэмы Есенина: От «Пророка» до «Черного человека»: Творческая история, судьба, контекст и интерпретация. М.: ИМЛИ РАН; Насле- дие, 2001. 688 с. Источники 6 Блюм В.И. [Рецензия на книгу С. Есенина «Пугачев» (М.: Имажинисты, 1922)] // Театральная Москва. 1922. № 23. С. 13. 7 С.Г. [Городецкий С.М.] [Рецензия на книгу С. Есенина «Пугачев» (М.: Имажини- сты, 1922)] // Труд. М., 1922. № 75. С. 4. 8 Груздев И.А. Русская поэзия в 1918–1925 гг. (К эволюции поэтических школ) // Книга и революция. 1923. № 3 (27). С. 37–38. 9 Грузинов И.В. С. Есенин разговаривает о литературе и искусстве. М.: Всерос. союз поэтов, 1927. 22 c. 10 Есенин С.А. Полн. собр. соч.: в 7 т. (9 кн.). М.: Наука; Голос, 1995–2002. 11 Лежнев А. Мариенгоф «Заговор дураков» // Вестник искусств. 1922. № 5. С. 37–38. 12 Мейерхольд В.Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы: в 2 т. М.: Искусство, 1968. 13 Станиславский К.С. Собр. соч.: в 9 т. М.: Искусство, 1989. 14 Таиров А.Я. О театре. М.: ВТО, 1970. 603 с. Русская литература / А.А. Николаева 15 Шершеневич В.Г. Поэты для театра // Театральная Москва. 1922. № 34. С. 8–9. References 1 Baranov, A.N. “O mestakh deistviia i remarkakh u Shekspira” [“About the Locations and Remarks in Shakespeare”]. Znanie. Ponimanie. Umenie, no. 2, 2017, pp. 278–285. (In Russ.) 2 Voronova, O.E. “Teatr Esenina (ob osobennostiakh dramaturgicheskoi poetiki v poeme ʽPugachev’)” [“Esenin’s Theater (about the Features of Dramatic Poetics in the Poem ʽPugachev’)”]. Dukhovnyi put’ Esenina (religiozno-flosofskie i esteticheskie iskaniia). Riazan’, M-PRESS Publ., 1997, pp. 251–263. (In Russ.) 3 Nikolaeva, A.A. “Poetika remarok v dramaticheskoi poeme S.A. Esenina ʽPugachev’” [“Poetics of Remarks in the Dramatic Poem ʽPugachev’ by S.A. Esenin”]. Vestnik Moskovskogo gosudarstvennogo gumanitarnogo universiteta im. M.A. Sholokhova. Seria ʽFilologicheskie Nauki’, no. 3, 2013, pp. 36–41. (In Russ.) 4 Shubnikova-Guseva, N.I. “Esenin i iskusstvo: problemy i perspektivy issledovaniia” [“Esenin and Art: Problems and Perspectives of Research”]. Sergei Esenin i iskusstvo. Moscow, Konstantinovo, Riazan’, IWL RAS Publ., 2014, pp. 8–33. (In Russ.) 5 Shubnikova-Guseva, N.I. Poemy Esenina ot “Proroka” do “Chernogo Cheloveka”: Tvorcheskaia istoriia, sud’ba, kontekst i interpretatsiia [Esenin’s Poems from the ʽProphet’ to the ʽBlack Man’: Creative History, Fate, Context and Interpretation]. Moscow, IWL RAS, Nasledie Publ., 2001. 688 p. (In Russ.)