Studia Litterarum

Творчество Владимира Винниченко (1880–1951), одной из самых значи- тельных фигур украинской культуры первой половины ХХ в., писателя, ко- торый едва ли не с первых шагов своей литературной деятельности был при- знан живым классиком и в то же время непредвиденным новатором, мало еще известно современному читателю. Преданное политической анафеме в советскую эпоху (в частности, ввиду одиозного высказывания В.И. Ленина о первых романах автора — «архискверное подражание архискверного До- стоевского»), по политическим же причинам весьма неоднозначно оцени- ваемое и в диаспоре, обширное творческое наследие автора только в наши дни становится предметом основательного литературоведческого постиже- ния. Это касается прежде всего драматургии автора. Если ранняя проза автора, громко заявившего о себе небольшой по- вестью «Сила и краса» (1902) [11], позднее публиковавшейся под несколько измененным заглавием — «Краса и сила», была в основном радушно и даже восторженно принята публикой и критикой, то первые пьесы вызвали нас- тороженность и резкое неприятие. И дело даже не в том, что их осудили та- кие традиционно мыслящие литературоведы, как Сергей Ефремов. Ни один театр не проявил к ним интереса, что весьма задевало честолюбивого пи- сателя. В драматических произведениях, таких как «Дисгармония» (1906), «Ступени жизни» (1907), «Великий Молох» (1907) и др., В. Винниченко продолжил поиски, начатые в ранней прозе. Натуралистическая фактур- ность, мозаичность композиции, контрастное сопоставление персонажей и иные структурные компоненты художественной речи подчинялись фи- лософичной символике, подчеркиваемой заглавиями. Житейские, психоло- гически обоснованные картины и ситуации непринужденно перерастали в Литература народов России и Ближнего зарубежья / В.И. Гуменюк 247 напряженные диспуты, словесные поединки. Автор являл образцы модер- ной интеллектуальной драмы, к которой большинство его современников оставалось равнодушными, не совсем справедливо обвиняя писателя в излишней тенденциозности и публицистичности. Такое положение вещей никак не устраивало В. Винниченко, жаждавшего театрального успеха не в далеком будущем, а здесь и сейчас. Он начал задумываться о причинах популярности ранее отвергаемой им мелодрамы и, в конце концов, отва- жился использовать ее средства, подчиняя их своим приоритетным художе- ственным устремлениям. Авангардно соединив, казалось бы, противореча- щие друг другу и несовместимые жанрово-стилевые аспекты, автор создает образцы интеллектуально-психологической мелодрамы. Такие пьесы, как «Ложь» (1910), «Черная Пантера и Белый Медведь» (1911) и др., приносят желанный успех, продолжают вызывать дискуссии, привлекают зрителей, ставятся не только на украинской сцене, но и в театрах России, Польши, Германии, Италии и других стран. Продолжая экспериментировать, В. Вин- ниченко плодотворно работает в жанрах сатирической комедии и героиче- ской драмы, в некоторых пьесах, например, в «Панне Маре» (1918), успеш- но сочетает эти разноплановые жанровые аспекты. Последний, в основном эмиграционный, период драматургической активности писателя, начав- шийся пьесой «Меж двух сил» (1918) и завершившийся пьесой «Пророк» (1929), связан прежде всего с жанром трагедии. Близка к трагедии и пьеса «Закон», являющаяся основным объектом исследования в предлагаемой публикации. Пьеса «Закон» [10] принадлежит к лучшим драматическим произве- дениям В. Винниченко. Как справедливо отметил Валерьян Ревуцкий, она по своему стилю и структуре чрезвычайно близка предыдущей пьесе авто- ра — «Грех» [6, с. 46]. Своеобразное сочетание камерности, лиричности, утонченного художественного психологизма и эпической монументально- сти, философичности является весьма существенной поэтической чертой этих произведений. По многим своим жанровым признакам драма «Закон» приближает- ся к трагедии. Главная героиня, молодая женщина, привлекательная и не- ординарная, бросает решительный вызов законам не только общества, но и природы, а следовательно, вполне в соответствии со структурной схемой классической трагедии, накликает на себя беду. Это произведение, казалось Studia Litterarum /2021 том 6, № 3 248 бы, вполне камерное, на пять действующих лиц, с любовным треуголь- ником (даже четырехугольником) в центре. Семейная драма. Но, как это всегда у В. Винниченко (что является одним из выразительных модерных признаков его художественной речи), семейные проблемы являются одно- временно художественным воплощением проблем глобальных. Так же, как, например, в случае с романом «Честность с собой», у некоторых критиков которого возникли мысли о предсказании большевизма [4, с. 93], можем говорить о художественном постижении в «Законе» тоталитарного ми- роощущения, согласно которому якобы можно достичь высокой цели, не считаясь с объективными законами мироздания. Однако было бы явным упрощением утверждать, что пьеса именно об этом. Это лишь одно из воз- можных прочтений ее художественно неисчерпаемой и многогранной сим- волики. Так же как и во многих других своих пьесах (“Memento”, «Чужие люди», «Натусь», «Молодая кровь», «Панна Мара», «Над»), подчеркивая игровую стихию драматического действия, В. Винниченко своеобразно и ненавязчиво использует принцип «театра в театре». Главная героиня сама программирует и воплощает в жизнь желаемую ситуацию, выступает, так сказать, в роли режиссера. Действие происходит в уютном, «с рачительным, изысканным вкусом убранном и обставленном» жилище профессора Панаса Михайловича Му- сташенко, человека, как подчеркивает ремарка, среднего возраста («лет 38– 40»), еще не лишенного молодого очарования. Мусташенко «хорошо одет», «натура пылкая, несдержанная, непрестанно в борьбе с собой...» [9, с. 537]. И в портретной, и в дальнейшей действенной характеристике подчеркива- ется открытость впечатлительного, чуткого и одновременно мужественного естества персонажа самым широким проявлением бытия. Ему присущи и ди- кие «праинстинкты», которые, в частности, обозначаются такими деталями, как «лицо желто-смуглое, восточного типа», пылкая «татарская кровь» или упоминание о прокушенном в детстве пальце товарища, и проявления высо- кой цивилизованности, подлинной интеллигентности. О последней свиде- тельствует умение овладеть собой, проявить душевную деликатность, так- тичность, в конце концов, положение профессора психологии и философии. Вполне вероятно, что именно необыкновенная широта натуры персонажа обусловила возможность согласия пойти вопреки непрестанному внутрен- нему сопротивлению на причудливый эксперимент супруги. Литература народов России и Ближнего зарубежья / В.И. Гуменюк 249 В коротком вступительном диалоге Мусташенко с Марией Андреев- ной (тетей, которая заменила его жене мать, что отражено в ласковом до- машнем обращении к ней — Тама) с помощью неотделимых от действенной динамики повествовательных штрихов выясняются истоки драматической ситуации. Панас хочет выяснить у проницательной и всезнающей Марии Андреевны причины неожиданной перемены в поведении жены («какие-то рестораны, театры, кабаре...»). Ему больно, что после «восьми лет насто- ящей любви, согласия, искренности» он теперь вынужден «обращаться к другим за разъяснениями» [9, с. 538]. Мария Андреевна в нескольких тира- дах подтверждает, что причиной всего является острое переживание Инной своей бесплодности, потеря всякой надежды на материнство, и настаивает на вине в этом супруга: «Говорила тебе: не накликайте духа... Ну, вот те- перь она по театрам да ресторанам бегает, а вы с чужими детьми в песоч- ке играетесь»; «Нужно было заводить детей, когда природа давала их. Нет, для утехи жену хотели иметь. Вот и утешайтесь теперь» [9, с. 538]. В то же время Мария Андреевна, сочувствуя Панасу («Знаю, что и тебе теперь не- легко»), советует ему как можно деликатнее обращаться с женой, не пере- чить ее прихотям, угомонить свою «татарскую кровь», которая, по словам самого же Мусташенко, «плавает над сознанием, над культурой, как “масло на воде”». Мария Андреевна — заботливый хранитель семейного очага, внешне суровая, а на самом деле ласковая, мудрая и ненавязчивая распорядитель- ница, умеющая всему в доме дать должный порядок и для которой благо дочери превыше всего. Не теряя предельной житейской достоверности, ее фигура является как бы живым воплощением рассудительного порядка, своеобразной аллегорией закона, который не следует нарушать. Это угады- вается уже в ее портретной ремарке: «Мария Андреевна — почтенная фигу- ра. Волосы седые. Одета во все темное. На лице то и дело суровое, но не злое выражение, даже когда шутит. Густые длинные нависшие брови. Говорит коротко, уверенно, спокойно» [9, с. 537]. Давая Панасу наставления относительно толерантности к экстрава- гантным выходкам жены, Мария Андреевна в определенной степени высту- пает в роли режиссера их дальнейших отношений. Но более определенно и разнообразно тема театра заявлена с появлением Инны Васильевны, в пор- третной ремарке относительно которой подчеркивается ее необычайная Studia Litterarum /2021 том 6, № 3 250 красота: «...тонкая, гибкая; волосы темно-рыжие с красным отливом; цвет лица — матово-белый; уста — яркие, широкие» [9, с. 540]. Инна Васильевна появляется в сопровождении своего неизменного воздыхателя Круглика, давнего друга Панаса, именно того друга, которому тот в детстве прокусил палец и который затем, изучив тонкости нрава Панаса, научился прекрасно, бесконфликтно обходиться с ним. Ремарочный портрет Круглика, можно сказать, подан в стиле Пикассо: «...небольшой, с брюшком, крайне некра- сив, все в нем круглое и вместе с тем заостренное: нос широкий, но кончик приплюснут; уши большие, круглые, но концы вытянутые кверху; голова круглая, но лысина отчетливо выступает; остренькая бородка, выделяю- щиеся скулы на круглом лице» [9, с. 540]. И в обращении он, так сказать, круглый — галантный, вежливый, внимательный. Но при этом, как видно, таков, кто никогда не упустит своего интереса. Он способен пусть не прямы- ми, окольными, опять же, круглыми путями, но непременно достичь своей цели, остро впиться в цель, не зря же он стал миллионером. Инна придумала ему прозвище, антонимическое фамилии — Острик. Этот Круглик-Острик выступает в роли вроде бы вполне бескорыстного спонсора любых Инни- ных прихотей, хоть совсем не скрывает, что влюблен в нее и что в последнее время стал непринужденнее проявлять свою «хроническую фантазию», т. е. усилил внимание к Инне, потому что у него, по его признанию, появилась надежда. Инна со смехом относится к признаниям ухажера, называет их глупостями и просто стремится использовать его помощь в осуществлении собственных планов. С появлением Инны, как отмечалось, в пьесе отчетливо обознача- ется тема театра — и как художественного явления, и как неотъемлемого признака человеческого бытия. Инна, которая скорее изображает из себя веселую, раскованную, опьяневшую, чем является таковой на самом деле, заявляет сначала Таме, а впоследствии и Панасу, которого с игривой почтен- ностью называет Господином, что нынче приняла для себя окончательное решение — стать опереточной актрисой: «Ведь я целехонький день с ними валандалась: и пела им, и играла, и танцевала. С режиссерами, с директора- ми. Они все, Тамуня, говорят, что я через два месяца “убью” либо “зарежу”... всех их примадонн. И зарежу!» [9, с. 540–541]. Тама прекрасно ощущает душевную боль своей дочери и хоть и с предостережением («Не подбрасы- вайся жизнью, как тряпицей»), но все же соглашается на все: «Хоть в кафе- Литература народов России и Ближнего зарубежья / В.И. Гуменюк 251 шантан. А если надо, то и мене с собою бери». Заручившись поддержкой Тамы, Инна посылает Круглика известить о своем намерении Панаса и в красноречивой молчаливой сцене, которая подчеркивает в действенном те- чении предчувствие тревоги, готовится к встрече с мужем: «Инна сама; за- кинув руку за голову, нахмурившись, быстро ходит по комнате... Поспешно наливает в рюмки ликер, в чашки кофе; садится в кресло; вспоминает, заку- ривает цигарку и принимает непринужденную позу. Прислушивается. Тихо. Прекращает курить, ставит рюмку на стол. Откидывается на спинку кресла и, закрыв глаза, сурово нахмурив брови, неподвижно сидит. Услышав ро- кот голосов, внезапно выпрямляется и вновь принимает вызывающую позу, взяв цигарку в рот» [9, с. 544]. Живописуя в присутствии друга свои будущие сценические триум- фы, Инна, когда Круглик в конце концов оставляет их наедине, развора- чивает перед Панасом перспективу, так сказать, альтернативного театра, в котором ему отводится существенная роль. Панасу предстоит переспать с девушкой, которую Инна уже заранее пригласила и которая на правах наемницы-машинистки, будет жить в их доме. Впоследствии выкуплен- ный у той ребенок должен помочь наладить их семейное благополучие. Достаточно широкая, но напряженная, исполненная глубоких подтек- стов сцена настраивания Панаса на новую роль, по его словам, на «дикий эксперимент», перерастает в интеллектуальный поединок на тему свое- вольно-рационалистического покорения, насильственного подчинения человеком таинственной стихии бытия, на тему сомнительных средств и высокой цели, сильной воли и «слюнявого морализаторства»... В этом по- единке нет победителей. Панас из-за любви к милой Ин (таково ее домаш- нее имя), боясь потерять ее, соглашается воплощать ее замысел. Инна, не медля, тут же прибегает к «режиссерским советам»: «Я все обдумала. Я две недели, денно и нощно это обдумывала. Теперь ты сам можешь су- дить, что это не шутка и не минутная фантазия. Я хочу быть матерью тво- его ребенка и буду. В твоих силах не раскрывать широко глаз, не вспы- хивать, не философствовать, а спокойно поговорить с девушкой, ищущей работы» [9, с. 551]. Ремарка перед сценой знакомства с Людой (этой сце- ной завершается первое действие) свидетельствует, что Панас невольно начинает входить в новую роль: «Мусташенко один, взволнованно ходит по комнате, снизывает плечами, невольно останавливается перед зерка- Studia Litterarum /2021 том 6, № 3 252 лом, осматривает себя, причесывает волосы, но тут же ловит себя на этом; снова возмущенно снизывает плечами...» [9, с. 551]. Ухаживания Мусташенка за Людой, по-настоящему влюбляющейся в него, ревнивые страдания Инны, готовой все вынести ради заветной цели, нарастающее возмущение Тамы, которую, в конце концов, приходится вы- проводить к дальней родственнице, возрастание надежд Круглика, мастера обходных путей, принявшегося готовить экспедицию на Южный полюс, — таковы дальнейшие перипетии пьесы. Все эти события становятся основой изысканно-мозаичного чередования сцен, исполненных особого драмати- ческого напряжения и экспрессии, проникнутых игрой психологических нюансов. Предельного, действительно трагического накала достигает дра- матизм событий в четвертом действии, сначала овеянном самодовольной эйфорией Инны Васильевны, целиком и полностью уверенной в том, что рожденный Людой ребенок будет принадлежать ей. В знак успешного за- вершения эксперимента жилище празднично украшено: «Комната убрана цветами, стоящими в вазонах, висящими в гирляндах на стенах и потолке, красующимися на столах в вазах» [9, с. 581]. Хозяйке не хватает только ор- хидей, за которыми немедленно отправляется жаждущий во всем угодить Круглик. Этот персонаж, которого Инна Васильевна на сей раз награждает прозвищем Кислик, вносит в радостную атмосферу печальные ноты. Инте- ресно, что он не только наблюдает за ходом событий, но и деликатно пыта- ется направлять их в желаемом для себя течении, на что обращает внима- ние Инна Васильевна еще во время одного из их предыдущих разговоров о взаимоотношениях Панаса и Люды. Круглику ничего не известно об ис- тинных причинах этих взаимоотношений, и это придает Инне Васильевне некую самоуверенность: Круглик. А знаете, Инна Васильевна, интересное явление: вот уста ваши смеются, а в глазах видна боль. Инна ( смеясь). Да не может быть?! Вот беда! Что же мне делать?.. Слушайте, милый Круглик: я вам сказывала не раз, что вы не фабрикант, а поэт, Жуль Верн, Фенимор Купер... Круглик. ...А вот, хотите, я вам лучше открою, что из этого всего выйдет? Литература народов России и Ближнего зарубежья / В.И. Гуменюк 253 Инна. О, да вы еще и ворожей?.. Круглик. В один безупречно чудесный день вы вдруг отомстите Па- насу... вы измените ему со мной... Инна. А знаете, Круглик, следует признать, что вы довольно хитро ве- дете свою игру: под видом откровенности, да и наглости, вы заранее вселяете в меня определенные поступки. Вы просто гипнотизер [9, с. 561–562]. Вот и в четвертом действии Круглик отнюдь не проникается эйфори- ей Инны Васильевны, ее чувством победы: «Помните, когда-то у вас вырва- лось из души: “Ах, заехать бы куда-то далеко-далеко, в Австралию, в Афри- ку, дабы совсем-совсем исчезнуть!” Помните?.. И вот, позвольте вам теперь сказать, что вся эта экспедиция готовилась для вас... Я знал, что наступит такой момент, когда вам нужно будет либо вновь в оперетку, либо убить себя, либо “заехать куда-то совсем-совсем далеко”. Такой момент вскоре на- ступит» [9, с. 582–583]. Круглик, как видим, намечает различные пути решения предель- но заостренной драматической ситуации, среди которых и ведущий к финалу, наиболее характерному для трагедии. И необходимость выбора одного из подобных путей вскоре предстает перед героиней. Люда, ко- торая раньше теоретически соглашалась отдать ребенка, категорически отказывается это сделать, став матерью. Диалог между Инной и Муста- шенко, который извещает об этом жену, достигает особой драматической напряженности, ужасающей экспрессии. Эта экспрессия подчеркивается красноречивыми ремарками: «тревожно»; «ошеломленно, не понимая»; «молчит, тихо»; «молчит, глухо»; «с ужасом»; «охватив голову руками»; «медленно, тихо, раздельно»; «еще тише»; «вскакивает, зловеще»; «с не- истовой яростью» [9, c. 588]. Так же, как и в момент Инниного властного приобщения мужа к своему причудливому эксперименту, теперь, в мо- мент его завершения, из волн бушующих страстей возникает интеллек- туальный поединок о сложности взаимодействия человеческой воли и таинственных стихий природы: Инна (вдруг с жестоким, упрямым выражением лица). Этого не будет! Она обязана отдать ребенка! Ты должен взять его, ты — отец. Мусташенко. Юридическое право за ней... Studia Litterarum /2021 том 6, № 3 254 Инна. «Юридическое право»! Но есть высшее право: право справед- ливости! Я — мать этого ребенка! Она не хотела его, боялась, ненавидела, она хотела на первом же месяце жизни убить его. Мы с тобой уберегли... Мусташенко. ...Никакая логика, никакая справедливость, ничто здесь не поможет. Мы сами вызвали силу, большую, чем мы, чем она, чем все... [9, с. 588]. Инна не склонна верить ободряющим заверениям Мусташенко, что все у них будет, как и раньше, и с болью констатирует: «Там будет твоя на- стоящая семья». И эта констатация тут же подтверждается. Мусташенко озабоченно реагирует на детский крик, которого Инна даже не услышала. И со словами «Я уверен, он закричал…» новоиспеченный отец быстро исче- зает в соседней комнате. Среди упомянутых путей разрешения драматической ситуации на- мечается еще один. Тама, которая, затаив обиду, прибыла спасать «свое дитя», т. е. Инну, решается отравить Люду, подсыпав ей в кофе значительно больше морфия, чем нужно для устранения головной боли. Инна сначала молчаливо принимает предложенную Тамой адскую игру, но в последний момент «словно случайно роняет чашку на пол, тихо вскрикнув» [9, с. 594]. Поэтому принимается вариант, предложенный Кругликом. Один из исследователей рассматривает пьесу «Закон» как едва ли не самый характерный образец присущей произведениям В. Винниченко «острой театральности» [5, с. 126]. Другой отмечает, что эта пьеса «абсолют- но сценична» [6, с. 45]. Такая особенность литературного стиля произведе- ния, естественно, не могла не привлечь внимания театров. Драма «Закон» наряду с иными пьесами автора в 20-х гг. прошлого века ставилась на сцене Киевского театра им. Ивана Франко. Михаил Рудницкий пишет о воплоще- нии пьесы на немецкой сцене [7]. Постановка «Закона» была осуществлена в Русском драматическом театре в Риге в 1922 г., очевидно еще до появления пьесы в печати, в Хорватском государственном театре в Загребе (1943), в Украинском театральном ансамбле в Париже (1949), в других сценических коллективах [8, с. 283, 286, 292, 468]. Среди постановок относительно не- давнего времени тонким ощущением поэтической многогранности пьесы, неотделимой от ее особого лаконизма, отличается сценическое прочтение, осуществленное в 1993 г. в Львовском театре им. Леся Курбаса [1, с. 3]. Литература народов России и Ближнего зарубежья / В.И. Гуменюк 255 В. Винниченко в этом, как и во многих других своих произведени- ях, — блестящий мастер интриги, необычайный выдумщик. Вряд ли в миро- вой драматургии, где можно выделить не так уж много часто используемых сюжетных схем, найдется сюжетная схема, подобная той, которая исполь- зуется в «Законе». В некоторой степени аналогичная ситуация встречается разве что в трагикомедии Герхардта Гауптмана «Крысы» (1911). В одной из многочисленных сюжетных линий пьесы немецкого автора стареющая ге- роиня, госпожа Ион, жаждущая материнства, исполненная нерастраченной энергии и рвения, покупает у бедной и легкомысленной Паулины внебрач- ного младенца и ловко выдает его за своего даже перед собственным мужем. А когда, опомнившись, настоящая мать требует ребенка назад, своенравная героиня убирает ее со своего пути с помощью наемного убийцы, но, в конце концов, изобличенная и снедаемая угрызениями совести, кончает жизнь са- моубийством [2, с. 485–486]. Однако при всей неожиданности и напряжен- ности интригующих коллизий определяющими являются в произведении В. Винниченко не они, а пристальное внимание к тонкостям человеческой души. Психологически достоверная, натуралистически точная житейская история, лежащая в основе образности пьесы «Закон», оборачивается ин- теллектуальной драмой, достигает граней трагедии. Особое единство жан- рово-стилевых аспектов предопределяет проявление игровой стихии дра- матического действия, использование принципа «театра в театре», при том, что театр представляется как прерогатива не только искусства, но и жизни.