Studia Litterarum

Загадочная книга И.А. Бунина «Темные аллеи» не перестает вызывать инте- рес у исследователей. В богатой научной литературе последних десятилетий, посвященной творчеству писателя, внимание акцентируется на авторской концепции любви (О.В. Сливицкая, И.Н. Сухих, Н.Ю. Желтова), особен- ностях художественной структуры книги (О.Г. Глинина, М.С. Штерн), жан- ровом своеобразии рассказов (Н.П. Евстафьева, А.А. Круглова, А.И. Смир- нова, А.В. Ставицкий), авторском восприятии пространства (Р.С. Спивак, И.В. Щербицкая, И.П. Поторочина), поэтике рассказов (Л.А. Колобаева, Н.Ю. Лозюк, М.Ю. Фиш), языковых средствах выразительности (Н.В. Ба- ландина, О.А. Мещерякова). В данной статье итоговая книга И.А. Бунина рассматривается с точки зрения проблемы национальной идентичности — важной в художественной картине мира писателя, но пока еще не становив- шейся предметом специального научного осмысления. На рубеже XX–XXI вв. исследование национальной идентичности стало одним из приоритетных направлений отечественных гуманитарных наук. В литературоведении заметным явлением стали монографии Г.Д. Га- чева «Национальные образы мира» (М., 1998), М.К. Поповой «Националь- ная идентичность и ее отражение в художественном сознании» (Воронеж, 2006), а также коллективные монографии и сборники статей «Этнонацио- нальная ментальность в художественной литературе» (Ставрополь, 1999), «Проблема национальной идентичности в литературе и гуманитарных нау- ках XX века» (Воронеж, 2000), «Национальные коды европейской литера- туры в контексте исторической эпохи» (Н. Новгород, 2017) и др. Вслед за их авторами в настоящей статье рассматривается проблема национального своеобразия представителей западных и восточных культур, выявляются Русская литература / А.Г. Разумовская 187 особенности национальных кодов, отраженных в книге «Темные аллеи». Под «национальным кодом» подразумеваются унаследованные нацией от предшественников и отличающие ее от других мировоззренческие модели и поведенческие стереотипы, так называемое культурное бессознательное нации. Проблему национальных особенностей писатель затрагивает в ро- мане «Жизнь Арсеньева», когда автобиографический герой делится своим «ощущеньем России», размышляет, как он, еще ребенок, «вдруг почувство- вал эту Россию, почувствовал ее прошлое и настоящее, ее дикие, страшные и все же чем-то пленяющие особенности и свое кровное родство с ней…» [20, с. 49]. Вспоминая «времена величайшей русской силы и огромного сознанья ее» [20, с. 54], Арсеньев констатирует в своем окружении избы- точную гордость Россией и всем русским [20, с. 56]. Он отмечает и «пер- вобытную подверженность» «природным влияниям» [20, с. 67], и «вечную русскую потребность праздника» [20, с. 72], и «русскую страсть ко всяче- скому самоистреблению» [20, с. 36]. При этом взрослеющий герой учится замечать самобытность «других» — например, «шумное немецкое веселье» и «немецкую чистоту» [20, с. 89]. Широкая география книги «Темные аллеи» (события происходят в России, Франции, Италии, Испании, Израиле и др.) предопределяет обра- щение к различным национальным моделям, хотя они, не являясь самоцелью изображения, раскрываются в любовных историях у И.А. Бунина все же попутно. Самые неотступные воспоминания автора «Темных аллей», без- условно, связаны с Россией, «ни на что непохожей страной» [21, с. 224]. Старинные легенды, вложенные в уста старичков-странников из расска- зов «Баллада» (1938) и «Железная Шерсть» (1944), повествуют не только о диких и необузданных страстях, запечатленных в народной памяти, но свидетельствуют «о национальных корнях образа мира, явленного в “Тем- ных аллеях”» [16, с. 282]. Благодаря сказовому повествованию возникает фольклорный образ дремучей Руси: «Там Россия глухая, древняя, леса да болоты с озерами, селения редкие. Зверя много, птицы несть числа <…>. Зимы снежные, долгие, перехожий волк под самые окна подходит. Летом же качается, шатается по лесам медведь широколапый, в дебрях леший сви- щет, аукает, на дудках играет…» [20, с. 428]. При этом языческий лик роди- Studia Litterarum /2021 том 6, № 3 188 ны переплетается в рассказах с ликом православным, что подчеркивается неповторимой атмосферой предрождественских вечеров, когда «жаркие, таинственно освещенные комнаты» [20, с. 260], блистающие «в красных углах восковыми свечами» [20, с. 260], иконы, «озаренные скорбно и уми- лительно» [20, с. 260], создают особый мистический настрой. Россия, по определению И. Сухих, «во всю ее историческую глубину оказывается в “Темных аллеях” огромной заколдованной территорией люб- ви» [16, с. 283]. Любовь в книге часто зарождается или протекает на фоне усадьбы, которая, став следствием мощной волны европеизации России во второй половине XVIII в., приобрела символическое, а затем мифиче- ское значение как «наиболее яркое, материально воплощенное выражение высших достижений национального гения, преисполненных эстетического совершенства и благородной одухотворенности» [19, с. 206]. «Сочетая ни- зовые национально-фольклорные и элитарные общеевропейские мотивы» [2, с. 19], усадебная культура выражает национальный идеал, воплощает русскую национальную картину мира. Недаром в творчестве И.А. Бунина к деревне и в том числе к усадьбе стягиваются все размышления о России. Находясь вдали от родины, И.А. Бунин «силою слова» переносится «под милые небеса Родины, откуда память вымела все нечистое, оставив сиять одно горькое чувство неутоленной и теперь уже навсегда неутоляемой люб- ви» [9, с. 287]. Усадебный мир для писателя-эмигранта становится «обите- лью души», «ландшафтом воспоминаний» [5, с. 171, 179], выражая тоску по потерянному раю. Усадьба в сознании русского человека неотделима от ощущения покоя и защищенности. В рассказах «Таня» (1940), «Зойка и Валерия» (1940) вос- создается «успокоительная простота усадьбы» [20, с. 328], «тепло старого дома» [20, с. 335]. Это замкнутое, идиллически окрашенное пространство, в котором культивируется «атмосфера чувственного очарования жизни» [14, с. 203], потому эротизм соседствует с кулинарными удовольствиями: «Ели горячую, как огонь, налимью уху, кровавый ростбиф, молодой картофель, посыпанный укропом. Пили белое и красное вино князя Голицына…» [20, с. 299]. Или: «долгий обед с окрошкой, жареными цыплятами и малиной со сливками» [20, с. 378]. Состояние «мирного счастья» [20, с. 324], «чувство семейственно- сти» [20, с. 324] создается и усадебными интерьерами. Так, в «Антигоне» Русская литература / А.Г. Разумовская 189 (1940) и «Натали» (1941) мебель и другие вещи скрепляют связь поколе- ний: это «бюро дедовских времен с порыжевшим зеленым сукном отки- нутой доски орехового дерева» [20, с. 375–376], «над стопудовым дере- вянным диваном целая галерея выцветших портретов в овальных рамах» [20, с. 376]. Комнаты в доме поражают основательностью, внушительными размерами: «огромный кабинет с огромным письменным столом, с огром- ной тахтой» [20, с. 298]; «письменный стол и глубокое кресло — то и другое тоже огромных размеров» [20, с. 376], символизируя былую жизнь с разма- хом, в полную силу. Все предметные знаки отсылают к «усадебному мифу» русской культуры [4; 19], к его универсальным закономерностям. Усадьба в эмигрантский период у И.А. Бунина (как и у других представителей русско- го зарубежья) понятийно заменяет не только утраченный дом и родину, но и исчезнувшую Россию. Усадебный парк — неотъемлемое продолжение дома — соединяет че- ловека с природным миром, их посредником выступает окно: «в открытые окна <…> глядела зелень утреннего сада и все летнее благополучие дере- венской усадьбы» («Натали») [20, с. 376], из окна «шел в ставни сладкий от цветов и трав воздух», «томное, послеполуденное пение птиц» («Натали») [20, с. 378]. Бунинские описания природы всегда многозвучны, зримы, ося- заемы — и потому сверхреальны: «Утром на лиловой земле в сырых аллеях пестрели тени и ослепительные пятна солнца, цокали птички, называемые мухоловками, хрипло трещали дрозды» («Муза») [20, с. 274]; «Ночью осто- рожно и старательно пели в парке соловьи, входила в открытые окна спаль- ни свежесть воздуха, росы и политых на клумбах цветов…» (Антигона») [20, с. 299]. Напоенность запахами и наполненность птичьим пением подчерки- вает одухотворенность усадебного парка. Среди парковых объектов особое внимание уделено аллеям, на значимость которых в творчестве И.А. Буни- на уже не раз обращали внимание исследователи [2, с. 148, 163–166; 10; 13, с. 200–203, 208–214; 15, с. 158–162; 18, с. 259–260]. Герои рассказов всегда наблюдают изменчивую жизнь парка, который созвучен им или оттеняет их чувства. В усадьбе раскрывается способность героев чувствовать, любить, наслаждаться прелестью мира [6]. Растворенность в природе, гармоничное слияние с ней — черта именно русского сознания, обостренно переживаю- щего красоту и земли, и неба. Героев И.А. Бунина притягивает «уходящая все глубже и глубже ввысь звездность и там какая-то страшная черно-синяя Studia Litterarum /2021 том 6, № 3 190 темнота, провалы куда-то… и спокойствие, молчание, непонятная, великая пустыня, безжизненная и бесцельная красота мира… безмолвная, вечная ре- лигиозность ночи…» («Зойка и Валерия») [20, с. 325]. «Живая русская при- рода» является у Бунина «не “фоном”, а кровообращением, силой любви и болью каждого героя и его спасением» [9, с. 307]. Квинтэссенцией «Темных аллей» является рассказ «Поздний час» (1938), в котором «воспроизводятся главные мотивы книги: любовь, сла- дость свиданий, внезапная смерть — и все на контрастном фоне идилли- ческого пейзажа, счастливой, не знающей о своем будущем России» [16, с. 287]. Но рассказ важен и отражением особенностей национальных куль- тур. Мост — «грубо-древний, горбатый и как будто даже не каменный, а какой-то окаменевший от времени до вечной несокрушимости…» [20, с. 277] — в воображаемом путешествии героя из Парижа в уездный россий- ский город выступает символом перехода из мира живых в мир мертвых, из мира реального в запечатленный памятью мир. Река и застывший на ней пароход символически обозначают вехи жизненного пути рассказчика: па- роход «казался пустым, — так молчалив он был, — хотя все его иллюмина- торы были освещены, похожи на неподвижные золотые глаза и все отража- лись в воде струистыми золотыми столбами: пароход точно на них стоял. Это было и в Ярославле, и в Суэцком канале, и на Ниле. В Париже ночи сырые, темные, розовеет мглистое зарево на непроглядном небе, Сена те- чет под мостами черной смолой, но под ними тоже висят струистые столбы отражений от фонарей на мостах, только они трехцветные: белое, синее и красное — русские национальные флаги. А тут на мосту фонарей нет, и он сухой и пыльный» [20, с. 277–278]. Отражения фонарей на воде вызывают у рассказчика-эмигранта воспоминания о родной земле1. Герой возвращается в город своей юности, где «в недоумении сча- стья» испытал первую любовь. Несмотря на давность событий, он помнит все до мельчайших подробностей, «с такой не потускневшей яркостью, что, кажется, будто происходит сейчас» [14, с. 129]. Свидание изобража- ется в традициях усадебной литературы, с использованием ее «словаря»: 1 Ср. запись в дневнике И.А. Бунина от 10.04.1922: «Возвращался — пустые улицы и переулки после дождя блестят, текут, как реки, отражая длинные полосы (золотистые) от огней, среди которых иногда зеленые. Вдали что-то церковное — густо насыпанные белого блеска огни на Place Concorde. Огни в Сене — русск. национал. флаги» [21, с. 70]. Русская литература / А.Г. Разумовская 191 «…ты ждала меня в вашем уже подсохшем к осени саду, и я тайком про- скользнул в него: тихо отворил калитку <…>, вошел в пестрый сумрак сада, где слабо белело вдали, на скамье под яблонями, твое платье, и, быстро подойдя, с радостным испугом встретил блеск твоих ждущих глаз» [20, с. 279–280]. Устойчивые образы-символы (сад, калитка, скамья под ябло- нями, романтическая девушка в белом) выражают бунинское отношение к усадьбе как раю. При этом встреча влюбленных помещена во вневременной контекст, и сладость свидания усиливается светом вечных звезд: «Когда я глядел вправо, я видел, как высоко и безгрешно сияет над двором месяц и рыбьим блеском блестит крыша дома. Когда глядел влево, видел заросшую сухими травами дорожку, пропадавшую под другими яблонями, а за ними низко выглядывавшую из-за какого-то другого сада одинокую зеленую звезду, теплившуюся бесстрастно и вместе с тем выжидательно, что-то без- звучно говорившую» [20, с. 280]. Прошлое у И.А. Бунина, по словам О. Сли- вицкой, «не возникает и не исчезает, а пребывает в настоящем, растворяясь в нем. Прошлое и настоящее становятся единым временем. Вобрав в себя прошлое, настоящее становится более весомым <…> и укореняется в вечно- сти» [14, с. 127]. Наслаждение у И.А. Бунина всегда сопровождается страданием, как жизнь неумолимо соприкасается со смертью. Отправляясь на кладбище, ге- рой вспоминает похоронный ритуал во Франции: В Париже двое суток выделяется дом номер такой-то на такой-то улице изо всех прочих домов чумной бутафорией подъезда, его траурного с серебром обрамления, двое суток лежит в подъезде на траурном покрове столика лист бумаги в траурной кайме — на нем расписываются в знак сочув- ствия вежливые посетители; потом, в некий последний срок, останавливает- ся у подъезда огромная, с траурным балдахином, колесница, дерево которой черно-смолисто, как чумной гроб, закругленно вырезанные полы балдахина свидетельствуют о небесах крупными белыми звездами, а углы крыши увен- чаны кудреватыми черными султанами — перьями страуса из преисподней; в колесницу впряжены рослые чудовища в угольных рогатых попонах с бе- лыми кольцами глазниц; на бесконечно высоких козлах сидит и ждет выноса старый пропойца, тоже символически наряженный в бутафорский гробный мундир и такую же треугольную шляпу, внутренне, должно быть, всегда ух- Studia Litterarum /2021 том 6, № 3 192 мыляющийся на эти торжественные слова: «Дай им вечный покой, господи, и да светит им вечный свет» (лат.) (курсив мой. — А.Р.) [20, с. 281]. Продуманная изысканность и театральность обряда лишь усилива- ют пустоту, равнодушие к мертвым и инстинктивный страх перед смертью. Зато пышной искусственности противопоставлена скромность похорон в русском городе: Тут все другое. Дует с полей по Монастырской ветерок, и несут на- встречу ему на полотенцах открытый гроб, покачивается рисовое лицо с пе- стрым венчиком на лбу, над закрытыми выпуклыми веками. Так несли и ее. На выезде, слева от шоссе, монастырь времен царя Алексея Михай- ловича, крепостные, всегда закрытые ворота и крепостные стены, из-за ко- торых блестят золоченые репы собора. Дальше, совсем в поле, очень про- странный квадрат других стен, но невысоких: в них заключена целая роща, разбитая пересекающимися долгими проспектами, по сторонам которых, под старыми вязами, липами и березами, все усеяно разнообразными крестами и памятниками. Тут ворота были раскрыты настежь, и я увидел главный про- спект, ровный, бесконечный» (курсив мой. — А.Р.) [20, с. 281]. Два описания подчеркнуто контрастны: «там» — искусственность бутафории, «тут» — простота естественности, «там» смерть означает конец жизни, «тут» — путь в бесконечность. И.А. Бунин сталкивает не только раз- ные отношения к смерти, но предпочтения жизни земной или жизни веч- ной, что отражает различие двух картин мира, сформированных двумя хри- стианскими конфессиями — рождественской (католичество) и пасхальной (православие). Эти системы, во многом сходные по составу и формальной иерархии, различаются в отношениях с «идеалом» и «действительностью»: в основе рождественской культуры, ориентированной на мирское благопо- лучие, лежит оправдание и утверждение самодостаточности человеческого «я» в его наличном состоянии; пасхальная культура строится на призыве к человеку уподобиться Богу, к осуществлению и торжеству христианского идеала, Божественного замысла о человеке [11; 7]. Противопоставление тленного и бессмертного раскрывается и в опи- сании кладбища, одного из важных топосов прозы Бунина [18, с. 257–258]. Русская литература / А.Г. Разумовская 193 Оно не случайно предваряется образом голубей на базарной площади. Го- лубь — символ рая, Святого Духа и христианской веры — проносится мимо рассказчика «с бешеной быстротой», так что его «сердце рванулось и за- мерло… Что это было? Пронеслось и скрылось. Но сердце в груди так и оста- лось стоять. И так, с остановившимся сердцем, неся его в себе, как тяжкую чашу, я двинулся дальше» [20, с. 281–282]. Герой испытывает необъясни- мый страх от прикосновения к мистической стороне жизни. Но обретает успокоение, поскольку бренность земного бытия, обозначенная образом камня, гармонизируется вечностью, воплощенной в образе звезды: «…пе- редо мной, на ровном месте, среди сухих трав, одиноко лежал удлиненный и довольно узкий камень, возглавием к стене. Из-за стены же дивным са- моцветом глядела невысокая зеленая звезда, лучистая, как та, прежняя, но немая, неподвижная» [20, с. 282]. Автор, таким образом, не только проти- вопоставляет мимолетность и вечность, но и утверждает их неразрывную связь. Примиряясь с конечностью личного бытия, русский человек проти- вопоставляет смерти и забвению память. Суждения И.А. Бунина о русской ментальности присутствуют в книге повсеместно. В рассказе «Месть» (1944) — как бы мимоходом: «Все русские не в меру любознательны» [20, с. 452]. В других случаях — более развернуто и, как правило, в сравнении с чужой «сеткой координат» [3, c. 14]. Так, сю- жет рассказа «Генрих» (1940) развивается на фоне Москвы, затем — Ниц- цы, а между ними, как в калейдоскопе, мелькают Варшава, Вена, Земме- ринг, Монте-Карло, Венеция. Сопоставление «своего» и «чужого» идет на нескольких уровнях. В первую очередь, сравниваются пейзажи: «сказочный морозный вечер с сиреневым инеем в садах» Москвы, сквозящие пролета- ми «верхи колоколен» [20, с. 359] и «маленькие станции в цветущих розах, возле млеющего в жарком солнце, как сплав драгоценных камней, заливчи- ка» Ниццы [20, с. 360]. Отмечая неповторимую красоту и морозного севера, и знойного юга, автор подчеркивает их контрастность: противопоставля- ются не только холод жаре, но и, что важнее, вертикаль и горизонталь как экзистенциальные проекции. Другой уровень «инакости» присутствует в изображении животных: сила «высокого старого рысака» [20, с. 359] сопо- ставляется с утонченностью «нервной, деликатной европейской клячи» [20, с. 366]. Праздничны и нарядны европейские мужчины и женщины, но их внешняя элегантность скрывает прагматизм и духовную пустоту. Наконец, Studia Litterarum /2021 том 6, № 3 194 автор сопоставляет подростков-посыльных в отелях. Вася в Лоскутной го- стинице, «вежливо стоявший в своем мундирчике» [20, с. 359], вызывает расположение, теплоту; его чистота и доверчивость ощущаются в изобра- жении лица: «пестроглазый, в ржавых веснушках». Напротив, служащий в отеле Ниццы «мальчик в голубой форменной курточке до пояса и в белых вязаных перчатках» словно лишен души и вызывает у героя неприязнь: «Ах, какая каналья вырастет из этого хитрого, услужливого, уже насквозь развращенного мальчишки!» [20, с. 368]. Раздражительность героя рассказа мотивирована ощущением своей чужеродности красивой, цивилизованной Европе и, напротив, его глубокой привязанностью к привычной российской реальности: «И правда, зачем я еду?» — недоуменно задает он себе вопрос перед отъездом из Москвы. Оказавшись в Западной Европе, герой страдает от одиночества, без душевного тепла и понимания, которые находил в Рос- сии. Однако сравнение в пользу русского национального сознания дается у Бунина не всегда. В рассказе «Речной трактир» (1943) сопоставление менталитетов уже отличается двойственностью. Глотая «без всякого вкуса» жигулевское пиво, герой недаром вспоминает «Рейн и швейцарские озера» [20, с. 401] — раз- ница очевидна. В описании трактира отмечаются не порядок, вкус и ком- форт, свойственные европейским заведениям, а пренебрежение чистотой, безалаберность и безвкусица: «Свайная постройка, бревенчатый сарай с окнами в топорных рамах, уставленный столами под белыми, но нечи- стыми скатертями с тяжелыми дешевыми приборами, где в солонках соль перемешана с перцем и салфетки пахнут серым мылом, дощатый помост, то есть балаганная эстрада для балалаечников, гармонистов и арфянок, освещенная по задней стене керосиновыми лампочками с ослепительны- ми жестяными рефлекторами, желтоволосые половые, хозяин из мужиков с толстыми волосами, с медвежьими глазками…» [20, с. 402]. Апофеозом провинциальной вульгарности является выступление «знаменитого Ивана Грачева»-гармониста: «Тряхнул волосами, уложил на поднятое колено гар- монию-трехрядку в черных с золотом мехах, устремил оловянные глаза ку- да-то вверх, сделал залихватский перебор на ладах — и зарычал, запел ими, ломая, извивая и растягивая меха толстой змеей, перебирая по ладам с уди- вительнейшими выкрутасами да все громче, решительнее и разнообразнее, потом вскинул морду, закрыл глаза и залился женским голосом: “Я вечор Русская литература / А.Г. Разумовская 195 в лужках гуляла, грусть хотела разогнать…”» [20, с. 403]. Трактирные певцы и музыканты нарочито окарикатурены благодаря своим «ничего не выра- жающим лицам», гипертрофированным эмоциям, «оперно-крестьянским» одеждам. Еще в романе «Жизнь Арсеньева» И.А. Бунин выразил неприязнь к веселью пьяного человека, в котором совершается «некое освобождение от рассудка, от будничной связанности и упорядоченности» [20, с. 477]. В «Речном трактире» показана пошлость русской гульбы. Однако бытовое дикарство в рассказе компенсируется неповторимой красотой русской природы: «Русская провинция везде довольно одинако- ва. Одно только там ни на что не похоже — сама Волга. С ранней весны и до зимы она всегда и всюду необыкновенна, во всякую погоду и что днем, что ночью. <…> смотришь прямо в темноту, в черноту ночи, и как-то особенно чувствуешь все это дикое величие водных пространств за ними: видишь тысячи рассыпанных разноцветных огней, слышишь плеск идущих мимо плотов, перекличку мужицких голосов на них или на баржах, на белянах, предостерегающие друг друга крики, разнотонную музыку то гулких, то низких пароходных гудков и сливающиеся с ними терции каких-нибудь шибко бегущих речных паровичков, вспоминаешь все эти разбойничьи и татарские слова — Балахна, Василь-Сурск, Чебоксары, Жигули, Батраки, Хвалынск — и страшные орды грузчиков на их пристанях, потом всю не- сравненную красоту старых волжских церквей — и только головой кача- ешь: до чего в самом деле ни с чем не сравнима эта самая наша Русь!» [20, с. 402] Автору дороги самобытность русской истории и величественность родной природы, но в то же время он отмечает странное соединение духов- ной устремленности и вульгарности в народе, что создает двоящийся образ России. Двойственностью, однако, наделена и Франция: ее национальный код включает в себя эстетическую восприимчивость и эмоциональную за- крытость. Недаром в «Холодной осени» (1944) русская девушка в Париже становится «совсем француженкой», т. е. «очень миленькой», но при этом бездушной и черствой по отношению к приемной матери: она «холеными ручками с серебряными ноготками завертывала коробки в атласную бумагу и завязывала их золотыми шнурочками» [20, с. 434]. Париж у И.А. Бунина привлекателен для парижан: «…плыли в мягком парижском небе весенние облака» [20, с. 351], но для русских эмигрантов он однозначно предстает Studia Litterarum /2021 том 6, № 3 196 мертвым, унылым. Рассказ «В Париже» (1940) рисует город в беспросвет- ной темноте; холод и дождь не скрашивают переливающиеся «то кровью, то ртутью реклам» фонарные огни [20, с. 349]. Это город фальши (недаром на киноэкране дурачится «подражатель Чаплина») и одиночества, символом чего выступают «металлический свет газового фонаря» и «жестяной чан с отбросами» [20, с. 350]. Напротив, русский мир у И.А. Бунина притягателен своей поэтич- ностью, душевностью, теплотой, несмотря на бытовую упрощенность. Так, в рассказе «Руся» (1940), открывающем второй раздел книги, создает- ся образ заповедной и отчасти фольклорно-сказочной Руси: упомянутые И.А. Буниным «перелески, сороки, болота, кувшинки, ужи, журавли» [20, с. 290] вызывают в памяти знаменитые строки его современников о зачаро- ванной русской природе: «Топи да болота, синий плат небес» (C. Есенин), «С болотами и журавлями и с мутным взором колдуна» (A. Блок), «Здесь аисты, болота, змеи» (B. Ходасевич). Местом действия на этот раз является бедная усадьба: «Дом, конеч- но, в русском дачном стиле и очень запущенный, — хозяева были люди обедневшие, — за домом некоторое подобие сада, за садом не то озеро, не то болото, заросшее кугой и кувшинками, и неизбежная плоскодонка возле топкого берега» [20, с. 283]. Но именно запустение, упадок, разрушение де- лают образ усадьбы особенным, романтичным. Ночные катания влюблен- ных по озеру пробуждают в них чувство языческого единения с окружаю- щим миром: «На западе небо всю ночь зеленоватое, прозрачное, и там, на горизонте <…> все что-то тлеет и тлеет… Весло нашлось только одно и то вроде лопаты, и я греб им, как дикарь, — то направо, то налево. На проти- воположном берегу было темно от мелкого леса, но за ним всю ночь стоял этот странный полусвет. И везде невообразимая тишина — только комары ноют и стрекозы летают» [20, с. 284]. Природа предстает первобытно таин- ственной, полной колдовского очарования: «И стоял и не гас за чернотой низкого леса зеленоватый полусвет, слабо отражавшийся в плоско белею- щей воде вдали, резко, сельдереем, пахли росистые прибрежные растения, таинственно, просительно ныли невидимые комары — и летали, летали с тихим треском над лодкой и дальше, над этой по-ночному светящейся во- дой, страшные, бессонные стрекозы. И все где-то что-то шуршало, ползло, пробиралось…» [20, с. 289]. Зрительные, обонятельные, слуховые впечатле- Русская литература / А.Г. Разумовская 197 ния героев передают повышенную остроту восприятия жизни, обретенную благодаря любви, вызывая ощущение причастности к космосу. Под стать загадочному пейзажу нарисован облик девушки, в котором проглядывает нечто мифическое: «Длинная черная коса на спине, смуглое лицо с маленькими темными родинками, узкий правильный нос, черные глаза, черные брови… Волосы сухие и жесткие, слегка курчавились. Все это, при желтом сарафане и белых кисейных рукавах сорочки, выделялось очень красиво. Лодыжки и начало ступни в чуньках — все сухое, с выступающими под тонкой смуглой кожей костями» [20, с. 284]. Являясь частью окружа- ющего мира, высокая и стройная Руся гармонирует с болотной раститель- ностью и одновременно уподобляется красивым и изящным журавлям, ко- торые, доверяя девушке, подпускают ее к себе, а она «с детским задором заглядывала в их прекрасные и грозные черные зрачки, узко схваченные кольцом темно-серого райка» [20, с. 290]. В этом единении героини с при- родой, ее близости к священным птицам также выражается русское начало. Имя Руся ассоциативно связано с поэтическим образом Руси´ и одновремен- но — с русальным мифом. Часто во внешности русских красавиц И.А. Бунин акцентирует «вос- точные» черты: таковы «индусская бледность» [20, с. 287] Руси, красота ее матери, «какой-то княжны с восточной кровью» [20, с. 284], разрушив- шей счастье влюбленных. Или героиня рассказа «Чистый понедельник»: «А у нее красота была какая-то индийская, персидская: смугло-янтарное лицо, великолепные и несколько зловещие в своей густой черноте волосы, мягко блестящие, как черный соболий мех, брови, черные, как бархатный уголь, глаза; пленительный бархатисто-пунцовыми губами рот оттенен был темным пушком…» [20, с. 461]. «Восточные» детали в облике русских жен- щин намекают на страстность натуры и, как следствие, предсказывают бу- дущую разлуку, трагедию влюбленных. В женщинах Востока загар или смуглый цвет кожи искушает мужчи- ну [17, с. 12–13] — будь то древне-дикая внешность камаргианки («Камарг», 1944) или неземная, космическая красота обитательницы о. Цейлон («Сто рупий», 1944). Черный цвет связывает женщину с миром предков, делает ее носительницей высшей тайны. Загадочный мир Кавказа («Кавказ», 1937) воплощен в облике его обитательниц: «…плавно ходили черкешенки в чер- ных длинных до земли одеждах, в красных чувяках, с закутанными во что- Studia Litterarum /2021 том 6, № 3 198 то черное головами, с быстрыми птичьими взглядами, мелькавшими порой из этой траурной закутанности» [20, с. 258]. Изображая народы Востока, И.А. Бунин подчеркивает первобытное начало, сдерживаемое верностью традициям, древним обычаям. В новел- ле «Весной в Иудее» (1946), давшей название последнему прижизненному сборнику писателя (1953), читатель переносится в «легендарные места Со- дома и Гоморры» [20, с. 473], в каменистую Иудейскую пустыню, наблюдает природу, ландшафт, традиции евреев. Рассказчик рисует «холмы, перевалы, то каменистые, то песчаные, кое-где поросшие жесткой растительностью, обитаемые только змеями, куропатками, погруженные в вечное молчание» [20, с. 473–474]. Знаками иной культуры выступают экзотическая одежда израильтян: «И странно было видеть, как тепло, несмотря на зной, были одеты мужчины: кубовая рубаха до колен, ватная куртка, а сверху аба, то есть очень длинная и тяжелая, широкоплечая хламида из пегой шерсти, по- лосатой в два цвета — черного и белого; на голове кефийе — желтый с крас- ными полосами платок, распущенный по плечам, висящий вдоль щек и в два раза охваченный на макушке тоже пегим, двуцветным шерстяным жгутом» [20, с. 474]; описание еды в церемонии восточного гостеприимства: «Обыч- но бедуины едят хыбыз, — кукурузные лепешки, — вареное пшено с козьим молоком… Но непременное угощение гостя — харуф: баран, которого жарят в ямке, вырытой в песке, наваливая на него пласты тлеющего кизяка. После барана угощают кофеем, но всегда без сахара» [20, с. 475]. И все же И.А. Бунина привлекают не столько этнографические ре- алии Востока, сколько сама любовная история, сделавшая повествователя калекой, но оставшаяся в его памяти «самой счастливой порой молодости» [20, с. 473]. Детально нарисованный портрет шейха раскрывает силу его ха- рактера и непреклонность: он «был лет пятидесяти, невысок, широк в ко- сти, худ и очень крепок; лицо — обожженный кирпич, глаза прозрачные, серые, пронзительные; медная борода с проседью, жесткая, небольшая, подстриженная, и такие же подстриженные усы, — бедуины то и другое всегда подстригают; обут, как все, в толстые подкованные башмаки. Когда он был у меня в Иерусалиме, на поясе у него был кинжал, в руках длин- ная винтовка» [20, с. 475]. Последняя деталь намекает на решительность, с которой герой будет мстить рассказчику за пренебрежение законом госте- приимства. Внешность племянницы Аида притягательна своей загадочно- Русская литература / А.Г. Разумовская 199 стью, эротизмом: «…глаза эти были необыкновенно темные, таинственные, лицо почти черное, губы лиловые, крупные — в ту минуту они больше всего поразили меня… Впрочем, одни ли они! Поразило все: удивительная рука, обнажившаяся до плеча, державшая на голове жестянку, медленные, изви- листые движения тела под длинной кубовой рубахой, полные груди, под- нимавшие эту рубаху…» [20, с. 475]. Благодаря топосам Иерусалима (Яфф- ские ворота, улица царя Давида, водоем пророка Иезекииля) рассказанная история вписывается в библейский контекст. Не случайно образ героини соотносится то с Вирсавией, то с Суламифью из «Песни Песней»2. Автор вы- зывает ассоциацию с историей любви Соломона и Суламифи и таким обра- зом намекает на сердечную (а не только родственную) привязанность Аида к юной красавице. Подобно ветхозаветному пониманию любви, телесная связь не мыслится греховной. Включая этот рассказ в повторное издание сборника, И.А. Бунин тем самым восхваляет земную, чувственную любовь как могущественную силу. В «Темных аллеях» отразились волнующие автора экзистенциаль- ные проблемы: одиночество и любовь, жизнь и смерть, память и вечность. В бунинской онтологии любви нерасторжимо связаны телесность и тай- на, наслаждение и мука, восторг и ужас. Любовь выступает у него мостом в иные миры, способом приобщиться к тайнам мироздания. Потому объединяется в книге многообразие любовных историй, связанных с недавним прошлым или ассоциативно восходящих к древности, но всегда являющих- ся результатом воздействия на человека космических сил. И.А. Бунина интересовало исследование «темных аллей» человече- ской души, сопряженной с космосом, в чем проявился универсализм худо- жественного мышления писателя. При этом он проецировал националь- ную ментальность на любовное чувство. И.А. Бунин отмечал такие черты русского мировосприятия, как гармония человека и природы, склонность 2 Почти дословно цитируя «Песню Песней», И.А. Бунин пишет: «Девы иерусалим- ские, черна я и прекрасна» [20, с. 475]. Ср.: «Дщери Иерусалимские! черна я, но красива, как шатры Кидарские, как завесы Соломоновы» [22, 1: 4]. Или: «Зима уже прошла, цветы показались на земле, время песен настало, голос орлицы слышен, виноградные лозы, расцветая, издают благоухание…» [20, с. 473]. Ср.: «Вот, зима уже прошла; дождь миновал, перестал; цветы показались на земле; время пения настало, и голос горлицы слышен в стране нашей; смоковницы распустили свои почки, и виноградные лозы, расцветая, издают благо- воние. Встань, возлюбленная моя, прекрасная моя, выйди!» [22, 2: 11, 12, 13]. Studia Litterarum /2021 том 6, № 3 200 к созерцанию, способность к сильным переживаниям, чувствительность и страстность, душевность и духовность, но, с другой стороны, показал быто- вую безалаберность, порой — вульгарность и пошлость поведения. Евро- пейцы (французы, как правило) у него отличаются холодным эстетизмом, восточные народы — верностью традициям, но для всех характерны этикет- ность поведения и эмоциональная закрытость. Изображая представителей других культур, И.А. Бунин не стремился к воспроизведению существующих в русской литературе стереотипов, в частности, ему не свойственно юмо- ристическое изображение иностранцев [8; 12; 1]. Полюсами национальной идентификации И.А. Бунина были отношение к «прошлой России» и от- ношение к иным мирам, которые отличны от нее. Можно предположить, что эмигрантское существование И.А. Бунина в условиях полиэтнической среды только усилило свойственное ему жадное внимание к самобытности национальных культур.