Studia Litterarum

О связях поэзии О.Э. Мандельштама с живописью написано немало — это и работы общего характера, и более конкретные исследования, затрагива- ющие отдельные живописные мотивы его стихотворений. Из поэтических экфрасисов О.Э. Мандельштама стихотворение «Импрессионизм» (1932) относится к числу наиболее изученных, ему посвящено несколько специ- альных статей [6; 8; 10; 13; 14], однако общий смысл его ускользает от пони- мания и ряд мотивов остается непроясненным. Задача настоящей работы — предложить непротиворечивое прочтение стихотворения, при котором все его мотивы и образы получают свое место в художественной и смысловой структуре целого. Импрессионизм Художник нам изобразил Глубокий обморок сирени И красок звучные ступени На холст, как струпья, положил. Он понял масла густоту: Его запекшееся лето Лиловым мозгом разогрето, Расширенное в духоту. А тень-то, тень — всё лиловей! Свисток иль хлыст как спичка тухнет. Русская литература / И.З. Сурат 169 Ты скажешь: повара на кухне Готовят жирных голубей. Угадывается качель, Недомалёваны вуали, И в этом сумрачном развале Уже хозяйничает шмель. 23 мая 1932 [15, т. 1, с. 174] История этих стихов, не опубликованных при жизни О.Э. Мандель- штама, зафиксирована в мемуарах Э.Г. Герштейн: «Я помню, как печатала ему два стихотворения, из которых одно возникло из посещения музея — “Импрессионизм”…» [3, с. 30]. Это воспоминание дает важную подсказку — важную, однако не расслышанную большинством тех, кто писал об этих стихах: в них отражена не только сама импрессионистская живопись, но и то, что́, собственно, происходит с человеком в музее перед картинами им- прессионистов, как он с ними знакомится, как проникает в замысел и как на него действует именно такое искусство. Название говорит нам о том, что стихотворение связано с целым на- правлением в живописи, которое О.Э. Мандельштам особенно любил. Надо только понимать, что он не слишком заботился о терминологической точ- ности, так что, перечисляя в «Египетской марке» некоторые признаки впол- не узнаваемого произведения одного из наиболее дорогих ему импресси- онистов, он упоминает «барбизонское солнце» и «барбизонский завтрак» [15, т. 2, с. 284], хотя на самом деле «Завтрак на траве» Клода Моне (1866) не имеет отношения к барбизонской школе живописи. С другой стороны, он свободно и широко употребляет слово «импрессионизм» в отношении разных форм искусства, в том числе и словесного. Называя стихотворение «Импрессионизм», О.Э. Мандельштам не ограничивает таким образом круг картин, составляющих предмет разговора, а указывает на самую суть того явления в искусстве, какое неизменно производило на него сильное впечат- ление. В своих представлениях об импрессионизме О.Э. Мандельштам опирался прежде всего на богатую коллекцию московского Музея нового Studia Litterarum /2021 том 6, № 3 170 западного искусства (ГМНЗИ), в основе которой были частные собрания И.А. Морозова и С.И. Щукина, экспроприированные у них и в 1923 г. объ- единенные в ГМНЗИ. Живя с 1922 г. подолгу в Москве, О.Э. Мандельштам имел возможность посещать этот музей; с 1928 г. все его фонды были сосре- доточены под одной крышей в бывшем особняке Морозова на ул. Пречи- стенка, дом 21. Именно в этот особняк устремились Мандельштамы в мае 1937 г. сразу по приезде из ссылки: «…мы свалили среди комнаты вещи и сразу пошли к “французам”, в маленький музей на улице Кропоткина. “Если мне суждено вернуться, — часто повторял в Воронеже О.М., — я сразу пойду к ‘французам’”. Марья Веньяминовна Юдина заметила, как О.М. скучает по французской живописи: когда она приезжала в Воронеж, он не забывал о них, даже когда она ему играла. Чтобы утешить его, она прислала ему толь- ко что выпущенный музеем альбом. Все же репродукции, да еще довольно дрянные, это не подлинники, и они только раздразнили О.М. Не переодева- ясь с дороги, едва выпив вечного чаю, он побежал в музей к самому откры- тию» [9, с. 262]. Здесь назван второй источник знаний О.Э. Мандельштама об им- прессионизме — книги по искусству и альбомы репродукций; один из та- ких альбомов под названием «Новая западная живопись» вышел как раз в 1932 г. (М.; Л., Гос. изд-во изобразительных искусств, 1932) — этот аль- бом, или может быть другой подобный, изданный годом позже, Надежда Яковлевна, еще не знавшая о смерти О.Э. Мандельштама, подарила Борису Кузину в январе 1939 г. [7, с. 550, 749]. Выходили тогда и альбомы отдель- ных художников, но условия жизни Мандельштамов были не таковы, чтоб собирать альбомы по искусству. Вообще-то О.Э. Мандельштам мог и в 1900–1910-е гг. видеть импрес- сионистов — вероятно, он был на выставке «Сто лет французской живописи» в Петербурге весной 1912 г. [6, с. 515], не исключено, что он познакомился с их работами еще раньше, во время учебы в Париже осенью 1907 — весной 1908 г., но никаких следов этого знакомства в его текстах не обнаруживается вплоть до 1927 г., до путаного экфрасиса в «Египетской марке». И только в «Путешествии в Армению», писавшемся по следам кавказской поездки в 1931–1932 гг., О.Э. Мандельштам в двух главах говорит подробно об им- прессионистах и постимпрессионистах, объединяя их общим именованием «французы». По словам И.А. Доронченкова, «Широко понятый импресси- Русская литература / И.З. Сурат 171 онизм приобретает у Мандельштама особую роль. Внимание поэта к этому явлению — по видимости весьма произвольное и продиктованное эволюци- ей личного вкуса — поразительным образом совпадает с актуализацией им- прессионизма в России на рубеже 1920–1930-х гг. К этому времени в Европе импрессионизм перешел в разряд “музейного” искусства, сделался объектом внимания коллекционеров и потерял злободневность, глубоко пропитав при этом почву современной живописи» [6, с. 532]. Импрессионизм хоронили еще в начале века — Мандельштам мог читать об этом в волошинских «Письмах из Парижа» (1904), одно из ко- торых озаглавлено «Итоги импрессионизма», по названию работы Р. Ля Сизерана, которую М. Волошин там пересказывает и обильно цитирует. Он пишет: «Импрессионизм кончился. <…> Он стал той ступенью, которую мы безжалостно попираем обеими ногами. На выставке Моне невольно подво- дятся итоги импрессионизма. Клод Моне в самых своих приемах является его воплощением» [2, с. 218]. А для О.Э. Мандельштама импрессионизм к началу 1930-х гг. был совершенно живым искусством, заражающим своей новизной. Об этом он говорит в «Путешествии в Армению», в начале главки «Москва»: …роясь под лестницей грязно-розового особняка на Якиманке, я ра- зыскал оборванную книжку Синьяка в защиту импрессионизма. Автор изъ- яснял «закон оптической смеси», прославлял работу мазками и внушал важ- ность употребления одних чистых красок спектра. <…> Синьяк трубил в кавалерийский рожок последний зрелый сбор импрессионистов. Он звал в ясные лагеря, к зуавам, бурнусам и красным юб- кам алжирок. При первых же звуках этой бодрящей и укрепляющей нервы теории я почувствовал дрожь новизны, как будто меня окликнули по имени... Мне показалось, будто я сменил копытообразную и пропыленную го- родскую обувь на легкие мусульманские чувяки [18, с. 185]1. Поль Синьяк в своей книжке анализирует техническое новатор- ство постимпрессионистов по отношению к импрессионизму [12], но для 1 «Путешествие в Армению» цитируется по отдельному изданию прозы О.Э. Мандель- штама, в котором текст травелога подготовлен С.В. Василенко по авторской рукописи. Studia Litterarum /2021 том 6, № 3 172 О.Э. Мандельштама эти разграничения несущественны, само соприкосно- вение с теми и другими вызывает «дрожь новизны», меняет зрение, дает «легкость», зовет в путь, оказывает оживляющее действие на всего чело- века. Другая главка «Путешествия в Армению» — «Французы» — содержит воодушевленный гимн французской живописи, по существу поэтический, в котором каждый упоминаемый художник наделяется гроздью образов: «Здравствуй, Сезанн! <…> Лучший желудь французских лесов»; «Дешевые овощные краски Ван Гога куплены по несчастному случаю за двадцать су. <…> А его огородные кондукторские пейзажи! С них только что смахнули мокрой тряпкой сажу пригородных поездов. Его холсты, на которых раз- мазана яичница катастрофы…»; «В комнате Клода Моне воздух речной. Глядя на воду Ренуара чувствуешь волдыри на ладонях, как бы натертые греблей. Синьяк придумал кукурузное солнце»; «А еще вам кланяется си- ний еврей Пикассо — и серо-малиновые бульвары Писсарро, текущие, как колеса огромной лотереи с коробочками кэбов, вскинувших удочки бичей, и лоскутьями разбрызганного мозга на киосках и каштанах». И все это — впечатления от похода в музей, в котором, помимо говорящего, есть и дру- гие посетители: «Объяснительница картин ведет за собою культурников. Посмотришь и скажешь: магнит притягивает утку» [18, с. 199–200]. Стихотворение «Импрессионизм» — поэтическая параллель к этим картинам и образам, синхронная им по времени написания. На фоне про- зы, рожденной теми же впечатлениями, можно видеть особенности ман- дельштамовского поэтического письма — его лаконичную суггестивность, его высокую точность при изумляющей образной смелости, характерной, впрочем, и для прозы, как и мышление «опущенными звеньями» [3, с. 19]. Все это не помогает ответить на вопрос, обычно обращаемый к тексту это- го стихотворения и к другим экфрасисам О.Э. Мандельштама: а какие кон- кретные картины здесь описывает автор? Сам этот вопрос несовместим с поэтикой О.Э. Мандельштама, он не описывает то, что уже было, — он соз- дает что-то совершенно новое, свое, и в его поэтическом творении разные детали импрессионистской живописи предстают в новых, лирических свя- зях друг с другом, становятся частью художественного мира самого поэта. Традиционно принято связывать эти стихи прежде всего с карти- ной Клода Моне «Сирень на солнце» (1872–1873) из собрания С.И. Щуки- Русская литература / И.З. Сурат 173 на — после экспроприации она хранилась в ГМНЗИ, с 1948 г. находится в Государственном музее изобразительных искусств имени А.С. Пушкина (Москва). Первым назвал эту картину Н.И. Харджиев [16, с. 291–292], ука- завший на более близкий к ней фрагмент из черновых, подготовительных материалов к «Путешествию в Армению»: «Роскошные плотные сирени Иль-де-Франс, сплющенные из звездочек в пористую, как бы известковую губку, сложившиеся в грозную лепестковую массу; дивные пчелиные сире- ни, исключившие [из мирового гражданства все чувства] всё на свете, кроме дремучих восприятий шмеля, — горели на стене [тысячеглазой] самодыша- щей купиной [и были чувственней, лукавей и опасней огненных женщин] более сложные и чувственные, чем женщины.…» [15, т. 2, с. 406]. Тот же шмель, напомним, «хозяйничает» в последнем стихе «Им- прессионизма». При этом уже было верно замечено, что шмеля «нет на картинах, да его по-видимому и не может быть при импрессионистской фактуре» [8, с. 596]. Шмель — вовсе не деталь какого-то воспроизводимо- го полотна, шмель играет в этих стихах роль другую, гораздо более важ- ную, если не главную. Какую? Ответ подсказан в прозаическом наброске, где речь идет не о самом шмеле, а его «дремучих восприятиях», о том, как охмуряюще действует на него сирень. При сопоставлении стихов с этим на- броском возникает аналогия: подобным же образом действует на человека импрессионистская живопись, с такой же силой исключая «всё на свете», кроме дремучих, чувственных восприятий. В описании этого воздействия, собственно, и состоит лирический сюжет стихотворения, последовательно развивающийся от первой к четвертой строфе. «Художник нам изобразил» — в зачине слышится чужой голос, мо- жет быть, голос той самой «объяснительницы картин», ведущей за собою «культурников», ср. словесное совпадение в близких по времени стихах: «…как сморщенный зверек в тибетском храме: / Почешется — и в цинковую ванну, / — Изобрази еще нам, Марь Иванна!» («Полночь в Москве. Роскош- но буддийское лето», 1931) [15, т. 1, с. 163]. Марь Иванна — ручная обезьян- ка, к ней так обращается хозяин, шарманщик или уличный актер, призывая ее развлекать публику. Эта автоцитата вовсе не означает, что в первых сти- хах «Импрессионизма» О.Э. Мандельштам кого-то пародирует, нет, но он так обозначает, отстраняет затверженную экскурсоводческую речь, оттал- кивается от нее и идет дальше. Studia Litterarum /2021 том 6, № 3 174 «Глубокий обморок сирени» — указывалось на сходство этого образа с «безуханной сиренью» из сонета Иннокентия Анненского «Дремотность» [14, c. 83], но сходство это внешнее. О.Э. Мандельштам, как известно, лю- бил и ценил И. Анненского, хранил стихи его в своей памяти, и нередко они у него отзывались, но не всякий отзвук значим. Сонет И. Анненского — о сирени, стихотворение О.Э. Мандельштама — об искусстве, и «обморок сирени» у него задает модус восприятия живописи, питающей стихи. «Кра- сок звучные ступени» — свидетельство того, что и сам поэт, и незаметно здесь присутствующая «объяснительница картин» разбираются в импрес- сионистской технике, читали того же П. Синьяка и вот теперь разглядывают картины вблизи, видят отдельные, как струпья, мазки несмешанных кра- сок. Вопросы живописной техники обсуждались у Мандельштамов в связи с этими стихами, о чем сохранилось свидетельство Надежды Яковлевны: «“Художник”<…> Аксенов2 подошел к окну и сказал, что это русский худож- ник, потому что французы пишут тонко, лессировками… Это не совсем так: масло и у них сохраняет свою специфику» [10, с. 287]. Но почему ступени — «звучные»? О.Э. Мандельштам говорил, что «глаз — орган, обладающий акустикой» («Путешествие в Армению») [18, с. 205], мандельштамовское восприятие живописи симфонично, в нем участвуют все органы чувств, и цвет воспринимается им в том числе и на слух: колорит Ван Гога он называет «лающим» («Путешествие в Арме- нию») [18, с. 200], а пестроту Тинторетто (Jacopo Robusti) сравнивает с «тысячей крикливых попугаев» («Еще далеко мне до патриарха…», 1931)3. Так и здесь: мазки на холсте звучат, и в самом изображении постепенно проступает звук, сравнимый с огнем или светом: «Свисток иль хлыст как спичка тухнет…» От начала к концу стихотворения развивается тот самый процесс, ка- кой описан в «Путешествии в Армению», в главе о «французах», — процесс вхождения в живопись и событие встречи: Для всех выздоравливающих от безвредной чумы наивного реализма я посоветовал бы такой способ смотреть картины. 2 Аксенов Иван Александрович (1884–1935) — поэт, переводчик, литературный и худо- жественный критик. 3 Опираюсь не на привычный, а на выправленный текст этого стихотворения [17, с. 152]. Русская литература / И.З. Сурат 175 Ни в коем случае не входить как в часовню. Не млеть, не стынуть, не приклеиваться к холстам... Прогулочным шагом, как по бульвару, — насквозь! Рассекайте большие температурные волны пространства масляной живописи. Спокойно, не горячась, — как татарчата купают в Алуште лошадей, — погружайте глаз в новую для него материальную среду — и помните, что глаз — благородное, но упрямое животное. Стояние перед картиной, с которой еще не сравнялась телесная тем- пература вашего зренья, для которой хрусталик еще не нашел единственной достойной аккомодации, — всё равно что серенада в шубе за двойными окон- ными рамами. Когда это равновесие достигнуто — и только тогда — начинайте вто- рой этап реставрации картины, ее отмыванье, совлеченье с нее ветхой шелу- хи, наружного и позднейшего — варварского слоя, который соединяет ее, как всякую вещь, с солнечной или сумеречной действительностью. Тончайшими кислотными реакциями глаз — орган, обладающий аку- стикой, наращивающий ценность образа, помножающий свои достижения на чувственные обиды, с которыми он нянчится, как с писаной торбой, — под- нимает картину до себя. Ибо живопись в гораздо большей степени явление внутренней секреции — нежели апперцепции, то есть внешнего восприятия. Материал живописи организован беспроигрышно, и в этом ее отли- чие от натуры. Но вероятность тиража обратно пропорциональна его осуще- ствимости. <…> Путешественник-глаз вручает сознанию свои посольские грамо- ты. Тогда между зрителем и картиной устанавливается холодный договор, нечто вроде дипломатической тайны. И тут только начинается третий и последний этап вхождения в карти- ну — очная ставка с замыслом [18, с. 200, 205]. Этот манифестарный фрагмент построен на базовых антиномиях мандельштамовского сознания и мышления: статичное/динамичное, пло- ское/объемное, внешнее/внутреннее — те же антиномии растворены в сти- хотворении, оно не описывает, но демонстрирует «такой способ смотреть картины», воплощает его поэтически. В первой строфе взгляд «приклеен» Studia Litterarum /2021 том 6, № 3 176 к плоскости холста, во второй начинается то самое рассечение «температур- ных волн пространства масляной живописи», погружение в ее объем, про- движение внутрь, при котором «телесная температура вашего зренья» рас- тет и вырастает до температуры «запекшегося лета», его «духоты». Между второй и третьей строфой проходит граница времени [8, с. 591], прошедшее время художника — творца картины — сменяется настоящим временем го- ворящего, поэта, живущего уже внутри изображения. В третьей строфе передается ход времени, наступление сумерек жар- кого летнего дня, ощущаемое всеми органами чувств: зрением, слухом и, видимо, обонянием. «А тень-то, тень все лиловей…» — за этим восклица- нием стоит большая тема и одно из главных открытий импрессионизма: цвет в природе напрямую зависит от света и меняется на глазах в течение дня. Это открытие разработано, в частности, в больших сериях Клода Моне («Вокзал Сен-Лазар», «Руанский собор», «Лондон» и др.) и Камиля Писсарро («Бульвар Монмартр», «Площадь французского театра» и др.), видевших и писавших по-разному один и тот же объект или вид в разное время года и разное время суток. У поэзии свои изобразительные средства и возможности, поэт может передать изменение цвета во времени не сери- ей картин, а одной синтаксической конструкцией с прилагательным срав- нительной степени. И лиловый цвет теней тут далеко не случаен: фиолето- вые тени импрессионистов активно обсуждались среди прочих новаций и вызывали на первых порах изумление; М. Волошин, пересказывая в 1904 г. уже упомянутую книгу Сизерана (Robert de La Sizeranne), писал: «Откры- тие импрессионистов Сизеран формулирует так: “Природа гораздо более цвет, чем линия. Самые тени — это цвета”. “Они делали тени ни черными, ни серыми, ни желтоватыми, но окрашенными согласно дополнительным тонам и потому часто фиолетовыми”. Фиолетовый цвет в тенях при своем первом появлении произвел ошеломляющее впечатление. Теперь в пей- заже он стал такой же традицией, как старый коричневый соус и тени из битюма» [2, с. 220]. Это изумление слышится и в мандельштамовском восклицании: «А тень-то, тень все лиловей»; сравним со стихами М. Волошина — в его поэтическом пейзаже «фиолетовые тени» присутствуют как что-то совсем не удивительное, привычное: Русская литература / И.З. Сурат 177 Вся степь горит — и здесь, и там, Полна огня, полна движений, И фиолетовые тени Текут по огненным полям. «Пустыня» (1901) Картина пустыни у М. Волошина отзывается картине парижских улиц, увиденной с высоты Монмартра, это поэтическая проекция зна- менитых парижских полотен Писсарро (Jacob Abraham Camille Pissarro), писавшихся сверху, из окон гостиничных номеров. К ним же восходят, очевидно, и такие детали мандельштамовского стихотворения, как «свисток иль хлыст», — в ГМНЗ была одна картина Писсарро из серии «Бульвар Монмартр» и одна картина из серии «Площадь французского театра в Париже», обе О.Э. Мандельштаму, конечно же, были известны (впервые указано Н.И. Харджиевым [16, с. 291]), на обеих изображены конные экипажи, неизменная принадлежность парижского городского пейзажа. «Свисток иль хлыст» отсылают к этим визуальным образам, и в то же время это образы акустические: они звучат и затухают «как спич- ка» и таким образом передают стихание дневного шума и наступление вечера. Вся третья строфа «Импрессионизма» устроена как разговор уже внутри этого воссозданного живого мира, в который можно попасть, прободав поверхность холста; сравним это с утверждением М. Волошина, с его солидарным пересказом суждений Сизерана об импрессионистах: «В их пейзажах не чувствуется, что они когда-нибудь проходили по изо- бражаемой местности. Действительность доходила к ним только через глаз, но не через осязание. Такие пейзажи мог писать только узник из окна темницы. И они были узниками города. Сквозь коричневый пейзаж старого мастера можно выйти из комнаты. Это дверь. Пейзаж импрес- сионистов несравненно более похож на настоящую природу. Но войти в него нельзя. Между ним и зрителем прозрачное и непроницаемое стекло, об которое мечта бьется, как ласточка, попавшая в комнату» [2, с. 220]. О.Э. Мандельштам опровергает это всем строем своего стихотворения. «Ты скажешь» — формула тютчевского происхождения («Ты ска- жешь: ветреная Геба…»), но не отсылка к Ф.И. Тютчеву, а пример орга- Studia Litterarum /2021 том 6, № 3 178 ничной мандельштамовской диалогичности, активной обращенности его лирики к воображаемому собеседнику, далекому или близкому. У О.Э. Ман- дельштама именно такое обращение встречается не раз, начиная с самых ранних стихов («На темном небе, как узор…», 1909) и до близких по вре- мени к «Импрессионизму»: «Ты скажешь — где-то там на полигоне / Два клоуна засели — Бим и Бом…» («Полночь в Москве. Роскошно буддийское лето», 1931) [15, т. 1, с. 162] — это характерное для его риторики вовлечение другого в процесс поэтической речи, делающее саму речь живой, растущей на глазах. «Ты скажешь: повара на кухне / Готовят жирных голубей» — это зна- чит, что раскаленный летний день склонился к вечеру, и вот уже готовят го- лубей на ужин — чисто французская краска жизни, — но можно ли узнать об этом кроме как по запаху? О.Э. Мандельштам вводит такую деталь, которая апеллирует к обонянию, к ароматическому воображению, к способности зрителя картины и читателя стихов представить себе вызываемый запах, почувствовать его. В последние десятилетия входит в моду ароматическое сопровожде- ние живописи — на выставках рядом с полотном помещается колба или спрей с ароматом, соответствующим содержанию картины, кураторы таким способом приглашают зрителя войти вглубь изображения [5]. В этих опы- тах запахи привносятся извне, они аккомпанируют живописи и призваны облегчить ее восприятие. У О.Э. Мандельштама — другое, он опирается на возможности самой живописи, воспринимаемой всеми органами чувств, и лишь намекает на запах того, что может происходить в ее виртуальном про- странстве; при этом фиксируется и ход времени, момент времени, к чему так стремились сами импрессионисты. В четыре коротких строфы О.Э. Мандельштам вмещает объем- ный образ импрессионизма в его характерных чертах и сам участвует в процессе творения импрессионистского мира, достраивает и дописывает его. Образы последней строфы — «Угадывается качель, / Недомалеваны вуали» — не опираются на какие-то конкретные живописные полотна, но совершенно органичны для импрессионистской живописи. А в самом конце появляется и замыкает этот образный ряд тот самый шмель, ко- торого на импрессионистской картине просто невозможно было бы раз- глядеть. «Шмель» — последнее слово стихотворения, и в своей завер- Русская литература / И.З. Сурат 179 шающей сильной позиции оно отвечает первому слову: «Художник» [8, с. 595]. Под «безвредной чумой наивного реализма» О.Э. Мандельштам имеет в виду не практику непосредственного воссоздания действитель- ности в искусстве, как чаще всего полагают толкователи этих слов, а пло- скостный взгляд на искусство, который такую практику признает возмож- ной: «Художник нам изобразил…» (ср.: [6, с. 535]). Отталкиваясь от этого взгляда, О.Э. Мандельштам ведет читателя на «очную ставку с замыслом», с тем миром, с той новой жизнью, которая рождается внутри холста. И соб- ственное его сочинение не отражает и не описывает картину или ряд кар- тин, а создает новую реальность в импрессионистском духе, так что назва- ние «Импрессионизм» относится и к живописи, и к поэтическому опыту, порожденному этой живописью. Если суммировать все, что мы знаем об отношении О.Э. Ман- дельштама к импрессионизму, станет ясно, что именно импрессионизм в большой мере отвечал его представлениям о животворящей силе искусства. В апреле 1933 г. прошел вечер О.Э. Мандельштама в Клу- бе художников в Москве, подробности известны по воспоминаниям Л.В. Горнунга: Начал с прозы. Из «Путешествия в Армению» прочел главу об им- прессионистах. Как объяснил автор, отправляясь в путешествие, он взял с собой всё, весь культурный багаж и между прочим свою любовь к французским худож- никам, о которых вспоминает. Перед чтением Осип Эмильевич сказал довольно странную, во вся- ком случае экстравагантную речь о реализме, о глазе художника. Он сказал, что никто не может быть реалистом, что действительности как данности нет, есть действительность как искомое, как проблема. Возможно, в тоне его речи было нечто полемическое, задиристое, бунтарское [4, с. 32]. А через день, 5 апреля 1933 г., О.Э. Мандельштам, посылая М.С. Ша- гинян «Путешествие в Армению», развил эти мысли в прилагаемом письме: «Материальный мир — действительность — не есть нечто данное, но рож- Studia Litterarum /2021 том 6, № 3 180 дается вместе с нами. Для того чтобы данность стала действительностью, нужно ее в буквальном смысле слова воскресить. Это-то и есть наука, это-то и есть искусство»4 [15, т. 3, с. 514]. Воскрешение действительности в искусстве — так можно определить лирический сюжет стихотворения «Импрессионизм», и замыкает этот сю- жет шмель, прилетевший в стихи из действительности. Этот же шмель по- является в «Путешествии в Армению», в главе «Вокруг натуралистов», где О.Э. Мандельштам рассказывает о чтении персидской поэзии: «Вчера читал Фирдусси, и мне показалось, будто на книге сидит шмель и сосет ее»; читая дальше, понимаем, почему здесь оказался шмель, — «слова благородного прозаического перевода <…> благоухали розовым маслом» [18, с. 210–211]. Шмель летит на благоухающее слово, уничтожая границу между художе- ственным текстом и реальностью. Так и в «Импрессионизме» — прилетевший шмель довершает про- цесс, начатый художником, он «хозяйничает» по праву самой жизни, удо- стоверяя своим присутствием подлинность воскрешенного мира.