Studia Litterarum

С конца XX в. и по настоящее время литературоведение активно занимает- ся изучением политекстуальных комплексов, интегрируемых определенной геосоциальной локализацией. Диапазон так называемых топосных текстов (др.-греч. τόπος — ‘место’), подвергшихся научному описанию, достаточно широк [1; 2; 4; 10; 12; 14; 16; 17], но в то же время остро ощущается пробле- ма теоретического обоснования выделения такого подмножества текстов, весьма существенно различается понимание авторами этой категории, а также наблюдается избыточность, многозначность и омонимия в области терминологии. Для внесения некоторой ясности в сложившуюся ситуацию обратимся к началу начал — к первому русскому «городскому тексту» — и постараемся очертить тот аспект реальности, который был впоследствии обозначен как «сверхтекст». Затем проследим историю изучения данной категории и постараемся обнаружить «силовые линии», объединяющие различные понимания. В результате мы предполагаем очертить контур фе- номена с точки зрения литературоведения, обосновать необходимость его изучения, а также предложить соответствующую терминологию. В 1922 г. вышла книга Н.П. Анциферова «Душа Петербурга», в которой ученый предпринял попытку проследить судьбу Петербурга не столько как города, сколько как явления духовной культуры, утверждая тем самым идею индивидуального, неповторимого и, что важно, самодов- леющего образа города. Н.П. Анциферов полагал, что образ этот рожда- ется из «исторически проявляющегося единства всех сторон его [города] жизни (сил природы, быта населения, его роста и характера, его архитек- турного пейзажа, его участия в общей жизни страны, духовного бытия его граждан)» [2, с. 48]. Познать и выразить это сложное целое более все- Теория литературы / Д.А. Молчанова 43 го способны художники слова, наиболее чуткие представители русского общества. Прослеживая развитие образа Петербурга в русской художе- ственной литературе, ученый установил закономерность описаний север- ной столицы и отметил незначительную роль в них личных впечатлений [2, с. 23]. Ключевой фигурой для становления образа Петербурга был, несо- мненно, А.С. Пушкин. Талант поэта, «всемирная отзывчивость» его души вызвала к бытию Петербургский миф, подобно тому как единство воли Пе- тра Великого воплотило идею города в косной материи. В поэме «Медный всадник» А.С. Пушкин «воскресил миф о борьбе бога солнца Мардука, по- бедившего безобразную богиню Тиамат и из ее трупа создавшего, в каче- стве космократора, мир» [2, с. 70]. Мифологизация Петербурга произошла в результате накопления достаточного количества описаний города в худо- жественной литературе, которые перешли в новое качество и воплотились в целостном образе пушкинского Медного всадника — genius loci Петербур- га. Мотив борьбы творчества со стихиями [2, с. 59, 60], выпестованный в литературе, предшествовавшей А.С. Пушкину, оказался инвариантным по отношению к мотивам бунта, восстания стихий и гибели города [2, с. 96, 100, 105], города смерти [2, с. 125, 162, 194] и др., регулярно проявлявшимся в творчестве писателей XIX – начала XXI вв. Следует, однако, помнить, что Н.П. Анциферов ставил перед собой скорее культурологическую, нежели литературоведческую задачу. Вклад ученого в изучаемую нами проблему состоит в том, что он впервые зафик- сировал существование культурного феномена и обозначил корпус связан- ных с ним текстов, объединенных системой мотивов. Спустя полвека В.Н. Топоров указал на существование Петербург- ского текста и определил его природу как мифопоэтическую [15, с. 194]. Петербургский текст как «некий синтетический сверхтекст» [16, с. 275] описывался им через обращение к основным текстам русской литературы, связанным с Петербургом. Эти тексты ученый объединял в ядро, «которое представляет собой некую совокупность вариантов, сводящихся в принци- пе к единому источнику» [16, с. 279]. Эта модель, по мнению В.Н. Топорова, «отчасти аналогична соотношению типа сказки и ее вариантов» [16, с. 336]. О том, что перед нами соответствующий текст (вариант), мы можем узнать по «густоте» диагностически важных показателей, локально-топографиче- Studia Litterarum /2021 том 6, № 3 44 ских и временны́х классификаторов — знаков «локально»-петербургского словаря [15, с. 207; 16, с. 271, 280]. Семантическая связность Петербургского текста и единообразие описаний города обеспечиваются «сакральной структурой», которая по своей природе подобна подтексту, «просвечивающему» сквозь весь мас- сив. В этой глубинной структуре Петербургского текста царит «двоевластие природы и культуры» [16, с. 289], что и задает систему отношений между элементами на всех уровнях входящих в него субтекстов (подобно набору функций в волшебной сказке, согласно В.Я. Проппу). В целом, в Петербургском тексте В.Н. Топорова узнается «мифопо- рождающее текстовое устройство» (Ю.М. Лотман). В статье «Текст в тек- сте» Ю.М. Лотман называет такого рода устройство текстом-кодом и пони- мает под ним промежуточное звено между языком и текстами, служащее для организации адекватной передачи значений (за счет общности текста-кода для представителей данной культуры). В пространстве культуры текст-код может существовать в виде конкретного «идеального» образца (например, «Энеида» Вергилия для литературы Возрождения и классицизма — пример Ю.М. Лотмана) или же в виде «субъективно-неосознанного механизма» [6, с. 150]. Этот механизм может быть «осознан» в результате исследователь- ского метаописания. В таком случае Петербургский текст — это текст-код, синтагматически организованная структура знаков (каждый из которых может быть, в свою очередь, развернут в парадигму), которая реализуется в виде вариантов — в субтекстах. К такому же типу «устройств» относится уже упомянутая модель волшебной сказки. В статье Ю.М. Лотмана «Символика Петербурга и проблемы семио- тики города» интересующий нас феномен топосных текстов рассматрива- ется в ином аспекте, как специфическая семиотическая система с городом в центре. Ученый объясняет возможность такого рода мифологизации са- мо́й природой города как культурного феномена. Во-первых, город — это сложный семиотический механизм, возникающий в результате «стыков- ки различных национальных, социальных, стилевых кодов и текстов» [5, с. 212]. Во-вторых, позиция центра или периферии имеет различный куль- турный потенциал. Так, эксцентрическое положение города (в частности, в результате переноса столицы из центра — естественно возникшего го- рода, на периферию — в «рукотворный» город) актуализирует антитезу Теория литературы / Д.А. Молчанова 45 «природное-искусственное» и ведет к переакцентуации «старого-нового», «своего-чужого». В связи с этим и возникает потребность в текстопорож- дающей рефлексии. Например, искусственно созданный на периферии город Петербург имеет все предпосылки к мифологизации, так как он принципиально лишен истории, и петербургский миф (в виде городского фольклора) заполняет эту лакуну. Затем уже литература «канонизирует» устное народное творчество о городе и делает мифологию города фактом национальной культуры. «Ядро» городского текста, таким образом, зако- номерно возникает в пространстве культуры вокруг топосов с повышен- ной «знаковостью». Следующей вехой на пути исследования городских текстов можно считать научный вклад Н.Е. Меднис. Она расширила список семантически выделенных городов, включив в него Рим, Флоренцию, Венецию, Афины, Фивы, Москву и связала способность тех или иных городов генерировать вокруг себя литературный текст с «особенностями их метафизической ауры и спецификой менталитета нации или лица-реципиента» [13, с. 108]. Н.Е. Меднис для обозначения городских текстов использовала тер- мин «сверхтекст», и ее понимание феномена существенно отличается от описанных выше. «Сверхтекст» — не текст-код, не мифопоэтическая инва- риантная структура, а «сложная система интегрированных текстов, имею- щих общую внетекстовую ориентацию, образующих незамкнутое единство, отмеченное смысловой и языковой цельностью» [13, с. 112]. Отталкиваясь от определения сверхтекста, данного Н.А. Купиной и Г.В. Битенской («совокупность высказываний, ограниченная темпорально и локально, объединенная содержательно и ситуативно, характеризующая- ся цельной модальной установкой, достаточно определенными позициями адресанта и адресата, с особыми критериями нормативного/анормального» [3, с. 215]), а также от смежных понятий гипертекст и интертекст, Н.Е. Мед- нис сформулировала специфические признаки исследуемой категории. Структура сверхтекста описывается как центр (ядро) — периферия. В его центре в виде концептуального представления сфокусирован внеполо- женный сверхтексту объект. Следовательно, для возникновения сверхтек- ста необходим устойчивый внетекстовый фундамент и воспринимающий его как предметно-смысловое единство субъект. Такая система текстов, как сверхтекст, — результат синхронического подхода к литературе, поэтому он Studia Litterarum /2021 том 6, № 3 46 может и должен быть воспринят не как протяженный во времени, а как раз- вернутый в пространстве. Для восприятия сверхтекста принципиально важно знание опреде- ленного круга ядерных субтекстов. Именно они задают законы художе- ственного языка, который, как мы видели у В.Н. Топорова, считается диа- гностическим фактором. Отличие же от концепции Петербургского текста русской литературы состоит в том, что отношения между единицами худо- жественного языка уже не определяются сакральной структурой, не заданы как универсальная мифопоэтическая схема, а просчитываются с опорой на ключевые тексты. Наконец, немаловажную, если не первостепенную роль для сверхтек- ста играет событие его метаописания. Культурно и исторически значимые явления как бы подталкивают художников слова к творческой рефлексии, после чего те же «точки пульсации культуры» побуждают ученого интер- претировать систему текстов. В таком случае сверхтекст представляется нам результатом совмест- ного «мифотворчества» писателей и ученых (в некоторых случаях, возмож- но, только ученых). Способность сверхтекста влиять на восприятие объекта действительности (см. у Н.Е. Меднис [13, с. 106]) может сделать его (сверх- текст) инструментом манипуляций в руках недобросовестного ученого. Подведем промежуточный итог. В.Н. Топоров открыл Петербургский текст как единственный в своем роде синтетический текст-миф о городе, но тем самым ввел в фокус зрения литературоведения совокупности текстов, как минимум тематически объединенных вокруг культурно значимого ло- куса. Тем не менее объединение текстов в группу только на основании темы (или отнесенности к одному временному отрезку, локусу, принадлежности одному автору и др.) приводит к неразличению и сведению к общему зна- менателю таких «надтекстовых» образований, как сверхтексты, циклы, ци- клоидные ансамбли и др. (см. работы А.Г. Лошакова [7–9]). На современном этапе в литературоведении существует и несколь- ко иное понимание феномена, обозначенного нами как политекстуальные комплексы, объединенные геосоциальной локализацией. В.И. Тюпа предлагает подход, в рамках которого Петербургский текст, описанный В.Н. Топоровым, и подобные ему синтетические образо- вания представляют собой интертекстуальный комплекс [18, с. 252–272]. Теория литературы / Д.А. Молчанова 47 В одном из возможных пониманий интертекстуальность подразумевает парадигматические связи отдельных текстов с общим для них архетипиче- ским сюжетом (так можно было бы обозначить связь вариантов сказки с ее инвариантом). В отличие от концепции, разработанной В.Н. Топоровым, сверхтекст мыслится не как структура «центр — периферия», а как напла- стование текстов (палимпсест), в каждом из которых проявляется, как бы «проступает» базовый для всего текстового единства комплекс мотивов. Возникновение топосных текстов, обладающих интертекстуальной и смысловой общностью, объясняется уникальным сочетанием условий (исторических, географических, климатических и проч.), которые концеп- туализируются представителями данной культуры как предметно-смысло- вое единство. Для литературоведения они представляют интерес в той мере, в какой способны создавать особый архетипический хронотоп — способ присутствия «я-в-мире». Перед тем как обозначить существенные признаки такого рода по- литекстуальных образований, сделаем несколько уточнений по поводу тер- мина. Смысловое наполнение термина «сверхтекст» варьируется от исследо- вателя к исследователю («синтетический сверхтекст, с которым связываются высшие смыслы и цели» у В.Н. Топорова, «сложная система интегрирован- ных текстов» у Н.Е. Меднис, «ряд отмеченных ассоциативной общностью текстов» у А.Г. Лошакова и др.), к тому же учеными регулярно отмечается тенденция к смешению терминов сверхтекст, гипертекст, интертекст, мета- текст (Н.Е. Меднис, А.Г. Лошаков и др.). Кроме того, с точки зрения вну- тренней формы термин не вполне соответствует подразумеваемой категории. Приставка сверх- в русском языке имеет значение ‘главный’ (сверхзадача, сверхдержава), ‘превышающий меру’ (сверхскорость), ‘вне связи с чем-либо’ (сверхчеловек, сверхъестественный). Вследствие этого сверхтекст может ос- мысляться, скорее, как некий текст, стоящий выше других текстов. Н.Е. Мед- нис отмечает возможность аксиологизации этого термина и использования его по отношению к сверхзначимым текстам культуры (со ссылкой на ста- тью Д.М. Магомедовой и Н.Д. Тамарченко «“Сверхтекст” и “сверхдеталь” в русской и западной культуре» [11]). В таком случае сверхтекстами могут считаться «Евгений Онегин» или «Война и мир» — для русской литературы, «Дон-Кихот» — для испанской, «Гамлет» — для английской и др. Studia Litterarum /2021 том 6, № 3 48 Нам кажется более целесообразным термин, предложенный В.И. Тюпой, — «мегатекст» (ср.: мегаполис — ‘город, образовавшийся в ре- зультате слияния нескольких городов или населенных пунктов’). В статье «Мифопоэтика сопряжения художника и жизни» читаем следующее опре- деление: «Сопряжение и взаимоналожение текстов в пределах архетипиче- ски единого, но ценностно неоднозначного семантического поля образует особое смысловое пространство, которое может быть названо мегатексто- вым» [19, С. 122]. В первую очередь отметим, что тематическое единство или ассо- циативный ряд текстов оказываются в сравнении с мегатекстом искус- ственными образованиями, лишенными исследовательского потенциала. Их группировка и описание не предлагают нового измерения для анализа. В то же время общность темы или соотнесенность с одним и тем же объек- том действительности не являются достаточным диагностическим показа- телем принадлежности текста к мегатексту. Даже единство художественного языка, «густота языковых элементов» (В.Н. Топоров) не являются доста- точным основанием для объединения текстов в мегатекст. Подобие текстов на уровне языка в такой же мере следствие их мифологической субструк- туры, в какой фенотипическое сходство живых организмов задано общно- стью их генетического кода. Для того чтобы описать наше понимание мегатекста, сопоставим его с другими интертекстуальными единствами. Такие циклоидные ансамбли, как литературные инсталляции (аль- манахи, антологии и др.), включают в себя разнородные и самостоятельные тексты, между которыми возникают не интертекстуальные, а лишь более слабые контекстуальные связи. При этом, в отличие от мегатекста, литера- турные инсталляции обладают композиционным членением. Серии произведений могут быть объединены в жанровом или те- матическом отношении, что для мегатекста, наоборот, не характерно. Ин- тертекстуальные связи мегатекста, как уже отмечалось, обеспечиваются не общностью жанровых характеристик, а комплексом архетипических мотивов. Существенные отличия мегатекстов от собственно циклов заклю- чаются в следующем: во-первых, субтексты, входящие в мегатекст, не об- разуют по отношению друг к другу контекста и не задают магистрально- Теория литературы / Д.А. Молчанова 49 го направления их прочтения (тексты в ансамбле взаимодополнительны), во-вторых, изъятие текста из мегатекста не разрушает интертекстуальное единство, в-третьих, мегатекст асинтагматичен (отсутствует упорядочен- ность, правила следования текстов друг за другом), наконец, цикл — худо- жественная целостность, в то время как мегатекст может быть эстетически завершен только в отдельных своих субтекстах. Асинтагматичность мегатекста сближает его с гипертекстом, но принципиальное различие между данными терминами состоит в том, что под гипертекстом традиционно понимается совокупность ассоциативно объединенных текстов, снабженная системой гиперссылок — «материали- зовавшихся» аллюзий. Мегатекст же не предполагает системы гиперссылок, и ассоциативных связей отнюдь не достаточно для формирования мегатек- стового единства. Метаописание также не является достаточным условием для воз- никновения мегатекста. Термин «метатекст» в одном из пониманий под- разумевает текст, возникший как результат комментирования, описания или анализа некоторого исходного текста. В исследованиях лингвистов (А. Вежбицкая, В.А. Лукин) данный термин служит наименованием для си- стемы «метаорганизаторов», «метатекстовых нитей», скрепляющих текст: речевых клише, устойчивых сочетаний слов и т. п. Существенное отличие мегатекста от метатекста состоит в том, что мегатекстовое единство — ин- тертекстуальное образование, возникающее в поле культуры независимо от исследовательской инициативы, а связность и цельность мегатекста обе- спечиваются не за счет метаязыковых единиц, а благодаря единству мотив- ной структуры. Итак, мегатекст — это асинтагматическая семантическая структура палимпсестного типа, в рамках которой эстетически завершенные тексты, разнородные в жанровом отношении, являются вариантом по отношению к инварианту — комплексу архетипических мотивов. Отметим, что термин мегатекст (megatext) существует и в зарубеж- ном литературоведении. Он может выступать в качестве синонима к тер- мину “supertext” (сверхтекст) и обозначать корпус текстов, обладающий внутренней связностью и автономией и представляющий собой семиотиче- скую систему «второго порядка». Брайан Джонстон (Brian Johnston) в своей книге “Text and Supertext in Ibsen’s Drama” [23] использует указанные терми- Studia Litterarum /2021 том 6, № 3 50 ны для обозначения таких «резервуаров» культуры, как корпус греческих мифов — “the megatext of the Greek mythopoeic systems” или «романтиче- ский сверхтекст» — “the Romantic supertext” (см. также Charles Segal “Greek Myth as a Semiotic and Structural System and the Problem of Tragedy” [25]). В актуальном для нас значении термин «мегатекст» используется в работах, посвященных научной фантастике и фэнтези. Так, в работе Дэмье- на Бродерика (Damien Broderick) “Reading by Starlight: Postmodern Science Fiction” находим следующую формулировку: общий мегатекст, построен- ный из взаимно наложенных текстов (“the extensive generic mega-text built up over fifty years, even a century, of mutually imbricated SF texts” [20, p. 59]; см. также: Christine Brooke-Rose “A Rhetoric of the Unreal: Studies in Narrative and Structure Especially of the Fantastic” [21], Allen J. Stroud “The Evolving Megatext of Fantasy” [26]). Наконец, в зарубежном литературоведении существуют работы, про- должающие традицию описания «петербургского текста» В.Н. Топорова (см. например: Maija Könönen “‘Four Ways of Writing the City’: St. Petersburg- Leningrad as a Metaphorin the Poetry of Joseph Brodsky” [24]). Следует также отметить работу Джереми Хаттона (Jeremy M. Hutton) “The Transjordanian Palimpsest: The Overwritten Texts of Personal Exile and Transformation in the Deuteronomistic History” [22], в которой ряд священных текстов объединя- ется мотивом пересечения реки Иордан, которая получает таким образом статус топоса особой культурной значимости, на основе которого возни- кает, пользуясь термином В.И. Тюпы, лиминальный (пороговый, переход- ный) хронотоп. Изучение мегатекста в предложенном нами понимании следует осу- ществлять с опорой на лежащий в его основе мифологический подтекст, который обеспечивает единство политекстуального комплекса, «узакони- вает» особую культурную ценность отраженной в нем внетекстовой реа- лии и обеспечивает верифицируемость результатов. Мы можем с большой степенью уверенности утверждать, что некий природный или социальный феномен независимо от воли филолога-исследователя имеет повышенную культурную значимость, если его осмысление осуществляется разными ав- торами в разное время в рамках единой для всех (архетипической) концеп- туальной модели.